CC BY
176
УДК 7.036
ОСНОВНЫЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ШКОЛЫ В РОССИЙСКОЙ ИСТОРИИ. СТРОГАНОВСКАЯ ШКОЛА. ВЕНЕЦИАНОВСКАЯ ШКОЛА. ШКОЛА ФИЛОНОВА
© С.С. Аносова1
Иркутский государственный технический университет, 664074, Россия, г. Иркутск, ул. Лермонтова, 83.
Выявлены основные принципы образования художественных школ в России. Приведены результаты изысканий на примере наиболее «ярких», по мнению автора, художественных школ русского искусства. Цель исследования: не только показать характерные особенности каждой школы, но и определить их общие признаки, установить основные принципы формирования и дальнейшего развития. Ил. 17. Библиогр. 11 назв.
Ключевые слова: изобразительное искусство; художественная школа; Строгановская школа; Венециановская школа; школа Филонова.
MAIN ART SCHOOLS IN RUSSIAN HISTORY. STROGANOV SCHOOL. VENETSIANOV SCHOOL. FILONOV SCHOOL S.S. Anosova
Irkutsk State Technical University, 83 Lermontov St., Irkutsk, 664074, Russia.
The article identifies basic principles of Russian art school formation and presents the results of researches on example of the most "remarkable", according to the author, art schools of the Russian art. The objective of the study is to show the uniqueness of each school as well as to determine their common features and basic principles of formation and further development. 17 figures. 11 sources.
Key words: fine art; art school; Stroganov School; Venetsianov School; Filonov School.
Возникновение и развитие понятия «школа».
Понятие «школа» очень многогранно. Если переводить дословно, ШКОЛА (через польск. szkola из лат. Schola, от греч. Schole) - "досуг, занятие в свободные часы, чтение, беседа".
В области искусства под названием «Художественная школа» понимается «длительное художественное единство, преемственность традиций, принципов и методов. Понятие школы в искусстве не является чем-то единым, общие признаки определения отсутствуют. Это понятие применяют: во-первых, к искусству определенной географической области (страны, местности, города), имеющему в какой-либо хронологический период яркие и своеобразные стилистические черты и особенности (например, венецианская школа, французская школа и т.п.); во-вторых, термин «школа» применяют по отношению к творчеству группы художников, если оно отличается близостью художественных принципов, общей художественной манерой; в-третьих, школой называют последователей и учеников какого-либо художника (школа П.Н. Филонова, школа В.В. Матэ, Венециановская школа и др.) [10].
Иногда название присваивается не по имени мастера, основателя, а, например, как строгановской школе: по имени заказчика произведений искусства.
Школа объединяет мастеров, учеников мастера, близких по творческим устремлениям: мировоззрению
и мироощущению, творческому видению и пониманию.
В школы художников объединяют также по признакам национальной и этнической принадлежности, территории близости к выдающемуся мастеру, работе его мастерской или связи с определенным учебным заведением. Отсюда возникают такие понятия, как «Ленинградская школа», «Московская школа». Выявляется многозначность содержания термина "школа" и трудности его применения к конкретным явлениям художественной жизни. Школа - наиболее субъективное определение, в котором концентрируются личностные, индивидуальные характеристики творчества художника (еще более конкретно-индивидуальными являются определения манеры и техники).
В Древней Греции "школой" называли отдых, место встречи учителя с учениками в тени деревьев или колоннад афинских храмов. Занятия обычно проводили в садах либо в специальных зданиях: гимнасиях, стоях. Местом проведения неторопливых бесед философа с учениками или хозяина дома с гостями были схолии - галереи с сиденьями вокруг бассейна. Схолии сооружали в общественных местах, на площадях древнегреческих городов, отсюда понятие "философская школа". По свидетельству Плиния Старшего (I в. н. э.), первую школу рисунка основал живописец Эвпомп (ок. 420-380 гг. до н. э.) в древнегреческом г. Сикионе [9].
Так, в искусстве Древней Греции в VI-V вв. до н. э.
1Аносова Светлана Сергеевна, доцент кафедры монументально-декоративной живописи, тел.: 89648203229, e-mail: anosova_svetlana998@mail.ru
Anosova Svetlana, Associate Professor of the Department of Monumental and Decorative Painting, tel.: 896482GS229, e-mail: ano-sova_svetlana998@mail.ru
сформировались: афинская, самосская, коринфская школы (сравн. дорийский, ионийский, коринфский стиль; см. лад; ордер). В эллинистическое время складывались региональные, главным образом провинциальные, школы: александрийская, пергамская, родосская (см. также Гандхара; Бактрии искусство; Кушан искусство; Средней Азии искусство). На рубеже Средневековья и эпохи Возрождения в связи с централизацией государстенной власти и формированием национального самосознания в западноевропейском искусстве возникали предпосылки для объединения творчества художников по национальным школам: итальянской, французской, английской. Однако этому процессу противодействовала концентрация художественной жизни не по государственным границам, а по крупнейшим историческим центрам - городам с собственными историко-культурными традициями. Так складывались наиболее известные в истории школы: венецианская, флорентийская, римская, бо-лонская, неаполитанская, умбрийская, сьенская, фер-рарская, парижская и винчестерская школы книжной миниатюры, владимиро-суздальская школа архитектуры и белокаменной резьбы, новгородская и московская школы архитектуры и иконописи и многие другие [11].
В традиционном искусстве Востока, в Китае и Японии, школы возникали вокруг деятельности знаменитого мастера, а также в связи с традициями техники исполнения, заменяя, тем самым, европейские понятия жанра и стиля. В Италии ХУ-ХУ1 вв. художники освобождались от опеки ремесленного цеха и узкого круга местных заказчиков. Главной идейной предпосылкой создания школы стала независимость и творческая свобода мастера. На севере Европы условия были иными, творчество даже выдающихся мастеров строго регламентировалось. Отсюда столь необычное явление, как формирование школы вокруг мастера, но вне пределов его собственной мастерской, например: школа А. Дюрера, школа Х. Хольбайна. Многие выдающиеся художники имели учеников, но не оставили после себя школы. Гениальный Микеланджело всю жизнь был одинок, Леонардо да Винчи окружил себя учениками, но те не продолжили его искусство. Огромное количество учеников имел великий Рембрандт, но они остались, за исключением К. Фабрициуса и С. Д. фан Хоохстратена, неизвестными. Мало известны ученики Рафаэля, П. Рубенса, А. Ван Дейка. Понятием школы часто объединяют историко-региональные, но весьма различные по существу явления: общности духовных устремлений; по территориальному признаку; по стилистике изображения; по родственным связям (Глазго-школа); по происхождению; по конструктивным новациям (Чикагская школа) [11].
Определение школы, особенно в истории живописи, является исходным при рассмотрении художественных произведений: выяснении места и времени их создания. Поэтому расплывчатость самого понятия "школа" вынудило мастеров вводить дополнительные определения. Так возникло выражение "мастерская художника", под которым объединяются произведе-
ния, созданные учениками и помощниками выдающегося мастера, возможно, под его наблюдением либо по его эскизу, картону, подмалевку, но без его непосредственного участия. В этом случае термин "школа" относят к произведениям, возникшим под влиянием мастера, но за пределами его собственной мастерской. Определение "круг художника" имеет еще более опосредованное отношение к личности создателя школы. Он свидетельствует лишь о косвенном влиянии выдающегося художника на работу других мастеров; стилистически они могут быть весьма различными: их объединяют идеи, темы, сюжеты. Случалось, что одна мастерская соединяла разных людей единовременно, для осуществления разовых работ. Сложность при выяснении особенностей конкретной школы состоит также в том, что, начиная с XVII в., в мастерских выдающихся мастеров Италии, Голландии, Германии создавали произведения и их реплики в двух "манерах": "для знатоков" и "для невежд", добротного и низкого качества. Первые предназначались для просвещенных коллекционеров, вторые - для рынка. Все они имели подпись мастера, но означала она зачастую не авторство, а только права собственности хозяина мастерской на всю ее продукцию. Так, например, Рембрандт ставил подпись на многие картины, выполненные его учениками и подмастерьями. Рубенс подписывал работы, по которым он лишь один-два раза "проходился" кистью. Примерно такое же значение имеют марки, клейма в декоративно-прикладном искусстве, где понятие школы в значительной степени опосредовано особенностями производства и новациями в области технической обработки материалов. Интенсивное развитие и взаимодействие стилистических течений, объединений, групп художников приводило к тому, что с середины XIX в. понятие национальной школы стало размываться. Так, живописцы французской школы разделились на два непримиримых лагеря: классиков и романтиков [10].
В начале XX в. испанцы Х. Грис и П. Пикассо создавали во Франции кубизм. Еврей А. Модильяни, родившийся в Италии, работал в Париже. К какой национальной школе отнести этих художников? Авангардисты и абстрактивисты вообще утверждали, что не имеют родины: немецкий живописец Х. Арп, испанец Х. Миро, россиянин немецких корней В.В. Кандинский, поляк из Киева К.С. Малевич. Традиционное понятие школы вытеснялось временными объединениями, декларациями, манифестами. Космополитизм характерен, в частности, для искусства постмодернизма. Еще одно значение термина "школа" -единство принципов, методов, методики и техники обучения искусству, художественному ремеслу, манере, технике, способам достижения профессионального мастерства. Отсюда правомерность объединения художников вокруг того или иного учебного заведения. В академическом и салонном искусстве отсутствует стилистическое своеобразие, с этим обстоятельством связано язвительное замечание Э. Фро-мантена о салонной живописи середины XIX в., которая, якобы, "делится на различные школы... но в действительности существуют только таланты, более или
менее предприимчивые, без определенных теорий... интересующиеся лишь ловкостью кисти" [9, с. 57].
В итоге следует заключить, что применение термина "школа" в истории искусства в каждом отдельном случае требует уточняющих определений.
Основные художественные школы в российской истории.
Строгановская школа - условное название одного из стилистических направлений в русской иконописи конца 16 - начала 17 вв. Понятие о «строгановских письмах» - издавна одна из самых прочных традиций русских иконников и любителей. В литературу его ввели первыми Снегирев и Сахаров в 40-х годах минувшего века, но со всей полнотой представления о «строгановских письмах» были собраны и изложены Ровинским [4, с. 250].
Знаменитые купцы Строгановы в 16 веке получают права на свободную торговлю, а также участвуют в покорении Сибири. Несмотря на мирскую активную деятельность, они открывают иконописную школу, в которой было создано огромное количество икон на протяжении одного века.
Название «Строгановская школа» основывается на том, что на обратной стороне образов рядом с именем мастера иногда значатся заказчики, принадлежащие к семье Строгановых: Петр Дмитриевич, Григорий Дмитриевич, очень часто Максим Яковлевич, Никита Григорьевич. Однако авторами многих творений были не строгановские, а московские царские иконописцы, выполнявшие также заказы Строгановых. Но сам по себе этот признак показался недостаточно определенным позднейшим исследователям.
К примеру, Филимонов Г.Д. писал в своей книге о Симоне Ушакове: «Несколько десятков икон, намеченных на обороте, что они писаны для Строгановых, несколько икон с надписью, что они писаны людьми Строгановых, послужили поводом к изобретению целой школы строгановской иконописи. Но разве можно делать отсюда еще выводы, кроме тех, что Строгановы были благочестивы, что они были люди зажиточные ?» [7].
Сторонником такого мнения являлся и Лихачев: «На наилучших иконах последней четверти 16-ого столетия и первой половины 17-ого обычно встречаются надписи о том, что образ написан для какого-нибудь из рода Строгановых. Привозили такие иконы с севера, главным образом из Великого Устюга и Соль-вычегорска. Постепенно составилась двойная фикция: «строгановские письма», происшедшие из устюжских. А на самом деле богачам Строгановым писали иконы лучшие государевы московские мастера. Строгановы, как исключительные богачи, имели возможность украсить исключительными иконами храмы в местах своего пребывания» [3, с. 12].
Надо отметить, что Ровинский выделял строгановские Божественные образа как отдельное направление в иконописи еще и за счет их стилистических особенностей.
Иконы старых строгановских писем 16 в. мало отличаются от новгородских писем, по мнению Ровин-ского, «(зеленых, без теней): ... линии, круги и арки в
палатах обведены по линейке и циркулю, а не от руки; лица темно-зеленого цвета, почти без оживки, ризы, по большей части без пробелов.» [5, с. 27].
В более поздних работах Строгановской школы конца 16 - начала 17вв. отмечается удлинение фигур. Изображения прописаны золотом, чего не встречалось прежде.
Встречаются имена мастеров этого периода: Стефана Рефьева, Олешки, Бороздины, Ивана соболя, Истомы Савина, Михайлы и Першки [5, с. 28].
Основной признак, который отличает Строгановскую школу от Новгородской, - это прежде всего сознательно проведенная графичность; от московской школы строгановские иконы отличаются интенсивностью цвета.
Они мало живописны и несколько сухи по приемам письма, но вместе с тем так сильно и красиво расцвечены, как это не встречается в московской иконописи. В московских школах можно отыскать подобное понимание узора, но никогда не найдешь ярких красок. Эти краски поступают из Новгорода, и оттуда же идет изящество пропорций и поз. О новгородском происхождении свидетельствует также цветная пробелка одежды, к тому времени уже успевшая исчезнуть в Москве [4, с. 252].
Качество письма, кропотливое отношение к деталям, чрезвычайно тонкое письмо, украшенное золотом, - неотъемлемые характеристики строгановской мастерской, работавшей на столь разборчивых заказчиков.
Строгановские иконники, по мнению Ровинского, начали впервые смотреть на свой труд как на художество и заботиться не об одном сохранении символизма и преданий в изографии, но и о красоте отделки и разнообразии переводов. Они сочиняли новые рисунки и очень редко переписывали одну и ту же икону без изменений и прибавлений. «Техническая часть иконо-писания доведена ими до возможного совершенства, особенно в мелочных письмах, которым нельзя найти ничего подобного в других пошибах» [5, с. 26].
Среди других икон особо выделяется работа Истомы Савина «Владимирская Богоматерь», с 18 клеймами. О семье иконописцев Савиных нужно сказать особо. Если Федор Савин расписывал строгановский собор, то Истома Савин писал именные иконы для семьи Никиты Григорьевича Строганова. Никифор, старший сын Истомы Савина, иногда его называют Никифором Истоминым, был одним из самых известных мастеров названной школы изографии. До наших дней сохранились несколько его выдающихся работ. Это «Троица новозаветная» в Третьяковской галерее, «Ангел хранит душу и тело спящего человека» в Русском музее и другие иконы.
Прокопий Чирин - самый известный из мастеров Строгановской школы. От новгородской школы у него сохранились удлиненные пропорции тел, от московской - глуховатость красок, от строгановской - сложность линий. Именно его иконы стали характерными для времени начала династии Романовых. И сам Про-копий закончил свою жизнь при дворе Михаила Федоровича Романова.
Часто Строгановскую школу иконописи называют кратким эпизодом в развитии русской изографии 16 -начала 17 веков. Якобы была слишком вычурна и представляла интерес, в первую очередь, для знатоков-коллекционеров. Даже если в этом утверждении и существует доля истины, остается бесспорным факт, что Строгановская школа дала образцы для русского иконописания, стала официальным стилем русского искусства времен первого царя новой династии [5].
Ей подражали в течение всего 17 и даже в начале
18 века, но уже с меньшим успехом. Бывшая некогда чистота стиля претерпела сильные перемены: сложность композиции усилилась до вульгаризации приема; обилие позолот забило изысканный рисунок горок и трав.
Тем ценнее для нас сегодня шедевры, созданные по заказам Строгановых мастерами этой школы: Про-копием Чириным, династией Савиных, Степаном Арефьевым и Емельяном Москвитиным.
Рис. 1. Прокопий Чирин. «Никита-воин»
Рис. 2. Прокофий Чирин. «Иоанн Предтеча в пустыне»
Рис. 3. Владимирская Икона Божией Матери, с 18 клеймами
Рис. 4. Никифор Савин. «Троица новозаветная». Третьяковская галерея
Рис. 5. Никифор Савин. «Ангел хранит тело и душу спящего»
Венециановская школа.
В 1819 году А.Г. Венецианов (1780-1847) оставил службу и поселился с семьей в деревне Сафонково Тверской губернии, посвятив свои усилия разработке «крестьянского» жанра. Там же организовал собственную художественную школу, в которой за 20 лет прошли обучение свыше 70 человек. В их судьбе деятельное участие принимал Василий Жуковский. Работы своих учеников Венецианов выставлял вместе со своими на академических выставках.
Венециановская школа - группа русских живописцев 2-й четверти 19 в., учеников художника А.Г. Венецианова, преподававшего в Петербурге и деревне Сафонково Тверской губернии. Наиболее известные из них: Н.С. Крылов (1802-1831), А.В. Тыранов (18081859), Е.Ф. Крендовский (1810-после 1853), Л.К. Пла-хов (1810-1881), А.А. Алексеев (1811-1878), А.Г. Денисов (1811-1834), С.К. Зарянко (1818-1870), Г.В. Сорока (1823-1864). Следуя принципам учителя, мастера Венициановской школы изображали жизнь демократических кругов общества ("Матросы в сапожной мастерской", А.Г. Денисов, 1832, Русский музей, Ленинград); писали городские и сельские пейзажи ("Рыбаки. Вид на озеро Молдино". Г.В. Сорока, 1840-е гг., Русский музей); интерьеры ("Мастерская А. Г. Венецианова". А.А. Алексеев, 1827, Русский музей); натюрморты ("Отражение в зеркале". Г.В. Сорока, 1840-е гг., Русский музей).
Даровитых молодых людей из числа разночинцев и крепостных крестьян художник обучал по частной инициативе: Петербургская академия художеств не предоставила ему официального права преподавания.
Следуя принципам мастера, его ученики отражали жизнь демократических кругов общества, писали городские и сельские пейзажи, интерьеры, натюрморты. «Произведения венециановской школы отмечены поэтической непосредственностью воплощения окружающей жизни. Творчество художников этой школы отличает реалистическое отражение натуры. Их творчество представляет значительный этап в становлении
реализма в русском искусстве 1-й половины 19 в.» [1].
«Мастера аналитического искусства» - объединение русских художников, существовавшее в Ленинграде в 1925-1932 гг. Сложилось из учеников и единомышленников оригинального русского художника и мыслителя Павла Николаевича Филонова (18831941). Группа возникла летом 1925 г., когда Филонов преподавал в Ленинградском ВХУТЕИНе (см. ВХУТЕМАС, ВХУТЕИН). Основу группы составили Т.Н. Глебова, Б.И. Гурвич, Н.И. Евграфов, С.Л. Закли-ковская, Е.А. Кибрик, П.М. Кондратьев, А.И. Порет, В.А. Сулимо-Самуйлло, М.П. Цыбасов. Свой метод Филонов изложил в манифесте "Сделанные картины" (1914) и в "Декларации Мирового расцвета" (1923). Первая выставка "филоновцев" состоялась в 1927 г. Филонов, художник-авангардист, мыслил себя пророком, исследователем и открывателем новых путей в искусстве. Большие холсты мастер писал медленно, маленькой кистью; каждый мелкий мазок называл "единицей действия", символизирующей напряжение в преодолении инерции материала, и в результате, по мысли автора, из "атомов слагалось целое". "Принцип сделанности", в определении Филонова, заключался в том, чтобы, не удовлетворяясь изображением "фасада, внешнего обличья объектов", как писали художники до него, "заглянуть в нутро, как делает ученый исследователь... Интересен не только циферблат, а механизм и ход часов. В любом предмете внутренние данные определяют и лицевую, поверхностную его значимость с формами и цветом". Каждый сантиметр изобразительной поверхности должен "быть сделан", а не срисован с натуры, и тогда он будет создавать "наивысшее воздействие цветом" [8].
В некотором роде предшественником П.Н. Филонова можно посчитать гениального художника М.А. Врубеля (см. Модерн), который в ранних акварелях 1883-1885 гг. пытался достичь предела аналитических возможностей живописи. Однако аналитический метод Врубеля основывался на изучении натуры, у
Рис. 9. Г. Сорока. «Рыбаки. Вид в Спасском»
Рис. 10. Г. Сорока. «Отражение в зеркале»
Рис. 12. К.А. Зеленцов. «Интерьер мастерской художника П.В. Басина»
Филонова же - на произвольной комбинаторике и трансформациях. По теории Филонова, "сделанная картина" может состоять из "разных стилей", к каковым он, пользуясь собственной терминологией, относил примитив, классический реализм, реализм, адекватный по отношению к натуре, кривой рисунок (экспрессионизм), изобретенную (абстрактную) форму. Если художник подражает не формам природы, а самому способу, процессу формообразования, тогда и картина создает "органический рост". Традиционному академическому и классическому искусству
("механике") Филонов противопоставлял "органику". Разумеется, "сделанные картины", так же, как и "Мировой расцвет", мог обеспечить только он, Филонов, причем "в мировом масштабе". В 1914-1915 гг. Филонов опубликовал главный теоретический труд "Идеология аналитического искусства и принцип сделанности". Однако лишь после переворота 1917 г. Филонов стал "апостолом" революционного авангарда. Ученики Филонова в своих картинах пытались изобразить "мировой расцвет", показывая фигуры и предметы "прозрачными", с разных сторон, одновременно снаружи и
изнутри, моделируя форму мелкими разноцветными точечными мазками.
В 1932 г. группа художников "аналитического искусства" выполнила цикл иллюстраций к финскому эпосу "Калевала" (книга вышла в 1933 г.). Это наиболее интересное произведение школы Филонова. В отдельных композициях сделаны попытки совместить национальные традиции финского искусства с авангардными приемами трактовки формы, изобразительного пространства и художественного времени. Искусство Филонова и его учеников близко поискам русских футуристов и кубофутуристов, однако более эклектично. Сочетание натуралистичных и абстрактных элементов в одной композиции создает противоестественное впечатление болезненности, надуманности (кич). С 1929 г. искусство филоновцев подвергалось критике. Картины самого Филонова, вначале объявленные образцами истинно пролетарского искусства, были изъяты из экспозиции "революционного искусства" Русского музея. Подготовленная Русским музеем в 1929 г. персональная выставка художника так и не открылась. В 1930 г. из группы Филонова ушли многие ученики, однако занятия в его мастерской продолжались до смерти масте-
Рис. 13. Н.П. Филонов. «Колхозник», 1931 г.
ра в блокадном Ленинграде в 1941 г. Долгое время искусство Филонова и его учеников как "формалистическое и чуждое советскому строю" находилось под запретом. Первая книга о П.Н. Филонове вышла в Праге в 1966 г. В 1967 г. в Новосибирске, в Академическом городке, состоялась выставка произведений художника, затем проводился ее "закрытый показ" в Ленинграде, в зале отделения Союза художников. В 1987 г. в Ленинграде состоялась большая ретроспективная выставка "школы Филонова".
Филоновская школа была суровой. Личность руководителя, без сомнения, подавляла учеников, и это отмечала критика: «Личность самого Филонова, его авторитет, его личные приемы живописи настолько подавляют участников группы, что почти невозможно бывает провести какую-либо грань между творчеством главы и его последователей» [6].
Многие из филоновцев не смогли перейти за черту подражания. Аналитический метод явился личным выводом из миропонимания и художественной практики мастера. Работая по этому методу, нельзя было стать более «философичным» и мастеровитым, чем сам Филонов. И этот предел оказался непреодолимым для многих учеников мастера» [2].
Рис. 14. Н.П. Филонов. «Лица», 1940 г.
Рис. 15. Павел Зальцман. «Автопортрет». 1929 г.
Рис. 16. М.П. Цыбасов. «Обоз на Северной Двине»
Рис. 17. М.П. Цыбасов. «Композиция с всадником»
Учитывая вышесказанное, можно сделать вывод, что понятие «школа» преимущественно является объединением двух признаков: определенного Учителя и места действия. Наличие и согласованность этих двух факторов оказываются определяющими. Содержательно, идеологически понятие школы выше стиля,
оно тяготеет к художественному направлению, но в то же время более узкое. Таким образом, художественная школа - это конкретное, локальное проявление художественного направления.
Статья поступила 30.09.2014 г.
Библиографический список
1. Алексеева Т. В. Художники школы Венецианова. М.: Искусство, 1958.
2. Ковтун Е. П.Н. Филонов и его дневник. СПб.: Азбука, 2000 г., 53 с.
3. Лихачев Н.П. Краткое описание икон собрания П.М. Третьякова. Пб.: Типография А.С. Суворина, 1905. 65 с.
4. Муратов П.П. Древнерусская живопись. История открытия и исследования. М.: Айрис-пресс, 2005. 432 с.
5. Ровинский Д.А. Обозрение иконописания в России до конца 17 века. Пб.: Типография А.С. Суворина, 1903. 330 с.
6. Словарь изобразительного искусства, 2004-2009. М.: Искусство, 1028 с.
7. Филимонов Г.Д. Симон Ушаков и современная ему эпоха русской живописи. М.: Сборник на 1873 год, изданный Обществом древнерусского искусства при Московском Публичном музее, 1873. 113 с.
8. Филонов П. Каталог выставки. Новосибирск, 1968. С. 3-12.
9. Фромантен Э. Старые мастера. М.: Сов. худож., 1966. 426 с.
10. Энциклопедия Искусства, 2005 [Электронный ресурс]. иР1_: см. по ссылке.
11. Яндекс. Словари. Словарь изобразительного искусства, 2004-2009 [Электронный ресурс].
УДК 415.617
ФОРМАТ СОВРЕМЕННЫХ МНОГОКОМПОНЕНТНЫХ СЛОЖНЫХ ПРЕДЛОЖЕНИЙ (НА МАТЕРИАЛЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ)
© И.В. Бойко1
Восточно-Сибирская государственная академия образования, 664011, Россия, г. Иркутск, ул. Нижняя Набережная, 6.
Определено, что многокомпонентные сложные предложения, имеющие иерархическое строение и многослойную семантическую структуру, предназначены для емкой передачи сложного коммуникативного задания. Их конструирование определяется желанием автора представить как можно больше информации в относительно законченном едином синтаксическом комплексе. Сделана попытка представить основные модели многокомпонентных сложных предложений и определить их формат в зависимости от выражаемого в них коммуникативного задания. Библиогр. 7 назв.
Ключевые слова: многокомпонентные сложные предложения; многослойность семантики; формат многокомпонентного сложного предложения: панорамный, стереофонический и актуализированный; взаимосвязь между коммуникативным заданием и форматом многокомпонентного сложного предложения.
FORMAT OF MODERN MULTICOMPONENT COMPLEX SENTENCES (ON EXAMPLE OF FICTION) I.V. Boiko
East-Siberian State Academy of Education,
6 Nizhnyaya Naberezhnaya St., Irkutsk, 664011, Russia.
Multicomponent complex sentences of hierarchical formation and multilayer semantic structure are designed for the capacious transmission of complex communicative tasks. Their design is determined by the author's desire to represent as much information as possible in a relatively completed uniform syntactic complex. An attempt is made to represent the basic models of multicomponent complex sentences and determine their format depending on communicative tasks expressed in them.
7 sources.
Key words: multicomponent complex sentences; multilayer semantics; format of a multicomponent complex sentence; panoramic, stereophonic and actualized; relationship between the communication task and the format of a multicompo-nent complex sentence.
К XIX веку в русском языке уже вполне оформилась система сложных предложений: сложносочиненных, бессоюзных и сложноподчиненных. Стали употребительными не только бинарные сложные кон-
струкции, но и структуры, которые состояли из большего количества предикативных частей [7]. Их изучением занялись во второй половине 20-го века (Гаври-лова, Максимов, Калашникова и др.), но до сих пор нет
1Бойко Ирина Владимировна, кандидат филологических наук, доцент кафедры филологии и методики, тел.: 89149074608, e-mail: iv.boj@mail.ru
Boiko, Candidate of Philology, Associate Professor of the Department of Philology and Methods, tel.: 89149074608, e-mail: iv.boj@mail.ru
