CC BY
50№ 2 (69), 2018
жизнь регионов ^^
УДК 24.00.01 К.Н. ДЖИОТИ
ОСЕТИНСКИЙ ТАНЕЦ КАК ФОРМА ОБЩЕНИЯ
Джиоти Коста Нодарович, аспирант Самарского государственного института культуры (Самара, ул. Фрунзе, 167), jioev91@mail.ru
Аннотация. Статья посвящена изучению искусства танца как самостоятельного метода коммуникации в традиционном осетинском социуме. Автором предложено философское осмысление танца как языка общения и способа пропаганды в современном обществе; особое внимание уделяется преимуществам танцевального искусства перед вербальными методами общения. Ключевые слова: танец, коммуникация, философия танца, невербальное общение, традиционные танцы, осетинский танец, симд, народный танец.
UDC 24.00.01 K.N. DZHIOTI
OSSETIAN DANCE AS A METHOD OF COMMUNICATION
Dzhioti Kosta Nodarovich, graduate of the Samara state institute of culture (Samara, Frunze str., 167), jioev91@mail.ru
Abstract. The article is devoted to the study of dance art as independent method of communication in society. The author suggests a philosophical understanding of dance as a language of interaction and a way of advocacy in society today; special attention is paid to the advantages of dance art over verbal communication methods.
Keywords, dance, communication, philosophy of dance, nonverbal communications, traditional dance, ossetian dance, simd, folk dance.
Среди множества концепций возникновения танца наиболее интересными и полноценными представляются классическая ритуально-обрядовая концепция, игровая (Й. Xe^ зинга) и психологическая (З. Фрейд, К. Юнг). Однако ни одна теория, какой бы комплексной, многосоставной она ни была, не предложит исчерпывающего и однозначного ответа на вопрос, почему люди стали танцевать. Воображение рисует картины древности, но при попытке исчислить эту древность погрешность может составить тысячелетия.
Ясно одно: люди танцевали на заре мироздания и танец существовал еще в доре-чевую эпоху, присутствуя практически во всех сферах жизнедеятельности человека, встречая его в рождении, сопровождая в молитве, охоте, браке, войне, смерти. Танец -наиболее ранняя из сложных форм невербального общения. Он неразрывно связан с жестовой коммуникацией; вместе с тем танец нагружает и одухотворяет простой жест, заменяя различные устные словосочетания и повествуя без слов. Советский композитор и выдающийся музыковед Б.В. Асафьев называет жесты «немыми интонациями тела», а танец - «языком тела» [1, с. 354].
Следовательно, уместно и даже необходимо воспринимать и изучать танец как язык, обладающий собственной знаковой системой; причем языку танца присуща та же стройность и системность, что и любому устному языку. Для того чтобы передавать информацию в танце, нужно иметь представление о его грамматике - законах и правилах употребления жестов, поз, телодвижений; владеть лексикой - понимать значение жестов, телодвижений, мизансцен и т.д.; выстраивать синтаксис, объединяя разрозненные части в единое, соблюдая закономерности при построении танцевального рисунка.
Танец в качестве знаково-коммуникативной системы и трудно интерпретируемого художественного текста рассматривается в исследованиях искусствоведов Е.Я. Басина
и Ю.М. Лотмана. Так, согласно Лотману при перевоплощении из ритуала в категорию балета идет в сопровождении перевода всех разносоставных смыслов на танцевальный язык. Посредством языка танца происходит непосредственная передача жестов, слов и действий и самого танца [2].
Танец есть древний живой язык. Без знания языка его невозможно понимать и воспроизводить. Однако если во всех устных языках существует понятие языкового барьера, то языку танца барьеры не присущи - он понятен и доступен большинству людей на бессознательном, инстинктивно-телесном уровне.
Танец старше слова, танец предшествует слову и танец сотворяет дух, формирующий слово. Еще в первобытную эпоху просиял один из феноменов танца: превосходство пластического над вербальным. Однако превосходство танца над устной речью обусловлено не только его исторической первичностью, гораздо более актуальной представляется реализация в танце концепции «просто о сложном». Эта концепция сохраняется и приобретает интереснейшие формы в условиях, когда танец по тем или иным причинам оказывается единственным способом коммуникации между людьми.
Такие условия исторически складывались, например, в некоторых традиционных обществах Кавказа, где доминировала «бесконтактная» культура, регламентирующая и табуизирующая возможные способы коммуникации между молодыми людьми. В культурно-исторических пространствах различных народов Северного Кавказа вплоть до начала ХХ века общественные танцы оставались, по сути, единственным местом, где молодые люди могли общаться друг с другом без драматических последствий. Языком такого общения могли быть только танцевальные движения: при этом обмениваться фразами, прикосновениями и даже взглядами считалось немыслимым. Танец оставался единственным возможным способом самовыражения и выплеска «несанкционированных» эмоций. Это явление можно проследить на примере народной хореографии осетин.
Танцевальные игрища в рамках праздничного действа или же просто проводимые после окончания трудового дня занимали важное место в жизни осетинского общества. Помимо культурно-развлекательных функций, танцы исполняли роль критерия для половозрастных разграничений. Начало посещения молодежью общественных танцев было индикатором их половой зрелости, предваряя переход на следующую возрастную ступень. Юноши считались женихами с момента посещения ими общественных танцев. Этот же принцип касался и девушек - если девушка вышла в свет, значит, ей можно делать предложение. Осетинский писатель Г. Черчесов в историческом романе «Заповедь» описывает некоторые социокультурные устои, выстраивающие синтаксис осетинской народной хореографии: «...где можно было в наше время увидеть полюбившуюся тебе девушку? На чьей-нибудь свадьбе, куда собирался весь аул, в группе стеснительных, столпившихся в углу двора будущих невест <...> - больше негде, потому что домочадцы скрывали своих красавиц от чужого взгляда...» [3, с. 10].
Традиционный осетинский социум был патриархальным, в котором отношения мужчин и женщин были подчинены неписаным законам и большому количеству «жмбжлы, не мбжлы» (положено и не положено) и контролировались обществом. Оттого осетинский танец сдержан и строг: умеренность движений, несложные построения при большой напряженности и собранности тела. Уместно, на наш взгляд, высказывание профессора А.Н. Соколова, посвященное адыгскому танцу и транслируемым им идеям, где «танец выступает чуть ли не главным способом трансляции морально-этических норм адыгского общества, связанных с рыцарской моделью поведения, этикетом, традиционными формами общения» [4].
Помимо перехода молодых людей в следующий возрастной класс, хъазтизар являлся единственным местом, где парень и девушка могли общаться друг с другом языком танца. В быту, на хъазте, последовательность трех традиционных народных осетинских танцев (хонга, зилга, симд), была продиктована их строго определенной смысловой
№ 2 (69), 2018
"Культурная жизнь регионов"
нагрузкой. Поэтому первым, ознакомительным, танцем считался «хонгж» (приглашение), в ходе которого пара лишь робко, неоткрыто присматривается друг к другу. Танец «хонгж» предоставлял танцующим возможность для более детального изучения друг друга. Чаще всего к возможности, предоставляемой этим танцем, означающим дословно «приглашение», прибегал юноша, преследуя одну цель. Приглашая девушку на танец, он хотел получше рассмотреть и оценить ее. Являясь инициатором, юноша не мог получить отказа от девушки, которая из-за соблюдения приличий должна была выйти в круг. Также надо сказать, что отказ в танце не был выгодным и для девушки, даже при отсутствии интереса к юноше. Ведь, выходя в танец, она демонстрирует себя не только партнеру по танцу, но и всем присутствующим, среди которых может быть и симпатичный ей юноша, с которым она после может встать в пару в симде. Во время кульминации танцевального игрища к распорядителю танцев (чъегъре) могли подойти и попросить его поставить девушку в пару с юношей, представителем их дома и фамилии. Пригласив девушку на танец, юноша на протяжении всего «хонгж» старался получить подтверждение в правильно сделанном выборе. Для этого он во время танца норовил оценить манеры, фигуру и осанку своей партнерши. Девушка же делала все, чтобы показать себя с лучшей стороны.
Следует отметить, что условия по изучению партнера были неравны. Если девушка делала это вскользь и незаметно, то у юноши было право рассматривать ее более открыто, но соблюдая при этом определенную сдержанность и деликатность. Далее, если пара не разочаровала друг друга во время хонга, танцевальное действие продолжалось танцем «зилга», более темповым, требующим сноровки и ловкости. В этом танце молодые люди могли с большей свободой показать свою удаль, резвость, координирован-ность и т.д. Третьим, кульминационным танцем был «симд». Пары в этом танце формировались из молодых людей, у которых, как правило, были серьезные намерения в отношении друг друга; это был танец уже родившихся и окрепнувших чувств. В этом танце юноша делал серьезный жест - в первый и единственный раз за весь хъазт брал девушку под руку. В свою очередь все без исключения девушки брали с собой на танцы платочек, являвшийся необходимым атрибутом для полноценного функционирования танцевального действа. Передача платочка партнеру во время симда была синонимом согласия и давала родственникам юноши право засылать сватов. Платочек бывал в правом рукаве и зачастую крался маленькими детьми, которых из вредности подговаривали родственники одного из юношей. В связи с этим многие девушки брали на танцы несколько дополнительных платочков.
Но время барьеров и табу прошло - в XX веке пульс истории участился, и на строгие культуры Кавказа обрушилась глобализация, с ее захлестывающими информационными потоками и светскостью. В результате современное общество располагает теперь неизмеримо большим арсеналом различных способов общения: эти способы постоянно упрощаются и усложняются; ежедневно вырабатываются новые.
Тем не менее актуальность невербальных и паравербальных способов общения, к которым относится и коммуникация в танце, не угасает. Даже в свободном обществе человек нередко оказывается лишенным возможности к самовыражению и общению без границ. Причин тому может быть множество, и в поисках выхода, внимания или рупора для своих убеждений люди вновь обращаются к танцу.
Впрочем, в описанном выше примере заданы ситуации, при которых индивидуум по той или иной причине ограничен в выборе средств коммуникации, в результате чего приоритет танца становится выше. «Чистота эксперимента» будет соблюдена в том случае, когда при равных условиях человек обратится к танцу как к исключительному, лучшему из возможных способов коммуникации. И такая тенденция наблюдается.
Шум и духовное истощение в обществе, в котором все реже можно наблюдать баланс физического и духовного, заставляет людей сознательно вступать в игру без слов, принимать участие в некой театрализации. Танец принимает форму реакции, с его
помощью можно сопротивляться «неживому» виртуальному общению, бесконечной рекламе и социальным сетям, спастись от «пустых» слов и внутренних эмоциональных конфликтов. Отдельного внимания заслуживает стремление людей к духовному и физическому равновесию и поиску совершенства в танце. Известный индийский журналист М.С.Н. Менон сообщает следующее: «...Танец - это нечто возвышенное. Считается, что в своей высшей форме танец сочетается с космическим ритмом. Исполнитель пребывает в блаженстве» [5]. Это напоминает о ницшеанском «божественном» восприятии танца: «Танец есть начало и конец совершенства тела и духа, путь его исполнения и качество достижений. Знай: нет ни верха, ни низа! Бросайся во все стороны, вперед, назад, ты легкий!» [6].
Тем временем, спустя почти век забвения, в современной Осетии робко возрождается традиция общественных танцев: в летний сезон мероприятия регулярно проводятся во Владикавказе и Цхинвале при массовом стечении людей, большинство из которых - молодежь. Справедливо будет считать это одним из проявлений «осетинского ренессанса» - возрождающегося интереса к собственной культуре и языку. Однако само действо имеет мало общего с сухими (и зачастую малоэффективными) культурно-образовательными проектами правительства. Во-первых, потому что идейными вдохновителями подобной «реконструкции» являются отнюдь не кабинетные умы, а простые молодые люди. Во-вторых, «хъазтизжр» или «хъазт» (традиционный вечер танцев) - приобретает черты настоящего тренда. С каждым годом в нем принимает участие все большее количество человек. Как и прежде, это не просто способ развлечения (ведь правила поведения на «хъазт» почти так же строги, как и век назад): у процесса есть внимательный руководитель, участвующие должны иметь опрятный вид: к танцу не допускаются девушки в коротких юбках и юноши в спортивных костюмах. Если этот маленький общественный договор соблюден, начинается «игра», «постановка». Надо ли говорить, что для участников это принципиально новый способ взаимодействия друг с другом, более интригующий и в то же время духовный. Реконструкция «хъазтизжр» -пример того, как танец превращается в целое пространство, в атмосферу, которой люди хотят дышать.
Реальные примеры из прошлого и настоящего дают основание рассматривать танец как самодостаточную форму коммуникации и взаимопознания. Танец - это самостоятельный язык отражения чувств и связей в социуме. При множестве и разнообразии других способов общения его актуальность и многофункциональность не сокращаются. Понимание и оценка кода, который несет танец, внесет большой вклад в изучение невербальных коммуникаций.
Литература
1. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971.
2. Лотман Ю.М. Избранные статьи. URL: http://www.philology.ru/literature1/lotman-92b.htm
3. Черчесов Г.Е. Заповедь. Владикавказ, 2011.
4. Соколова А.Н. Экологические аспекты музыкально-инструментальной культуры западных адыгов. URL: http://www.vestnik.adygnet.rU//files/2007.3/558/sokolova2007_3.pdf
5. Менон М.С.Н. Танец и язык жестов. URL: http://indonet.ru/ip/tanets-i-yazyk-zhest
6. Амашукели А.В. Рождение Заратустры из духа танца. URL: http://mir.spbu.ru/ index.php?option=com_k2&view=item&id=143&Itemid=8
References
1. Asafiev B.V. Muzykalnaya forma kak protsess [Musical form as a process]. Leningrad, 1971.
2. Lotman Yu.M. Izbrannye statji [Selected articles]. URL: http://www.philology.ru/ literature1/lotman-92b.htm
3. Cherchesov G.Ye. Zapoved [Commandments]. Vladikavkaz, 2011.
№ 2 (69), 2018
"Культурная жизнь регионов
4. Sokolova A.N. Ekologicheskiye aspekty muzykalno-instrumentalnoy kultury zapadnyh adygov [Ecological aspects of the musical and instrumental culture of the western Adyghe]. URL: http://www.vestnik.adygnet.ru//files/2007.3/558/sokolova2007_3.pdf
5. Menon M.S.N. Tanets i yazyk zhestov [Dance and sign language]. URL: http:// indonet.ru/ip/tanets-i-yazyk-zhest
6. Amashukeli A. V. Rozhdenie Zaratustry iz duha tantsa [The birth of Zarathustra from the spirit of dance]. URL: http://mir.spbu.ru/index.php?option=com_k2&view=item&id= 143&Itemid=8
