CC BY
124
УДК 398.8(=221.18) ББК 63.521(=323) - 72
Д 43
Дзлиева Д.М.
Стажер-исследователь Северо-Осетинского института гуманитарных и социальных исследований ВНЦ РАН и Правительства РСО - Алания, аспирант Санкт-Петербургской государственной консерватории (академии) имени Н.А. Римского-Корсакова, е-mail: gegusa@gmail.com
^мд: историческое развитие жанра и его музыкально-стилевая специфика
(Рецензирована)
Аннотация:
Рассматриваются виды орнаментальных хороводов, объединенных понятием симд. Автор приводит позиции различных исследователей на вопросы генезиса, семантики, функций и исторического развития, освещает вопросы классификации хороводов. В работе проведен анализ музыкально-типологических особенностей инструментальных наигрышей, сопровождающих орнаментальные хороводы. Изучение исторических преобразований приводит автора к выявлению основных тенденций развития традиционной музыкальнохореографической культуры осетин.
Ключевые слова:
Традиционная культура Осетии, народная хореография, хоровод, танцевальный этикет, историческое развитие.
Dzliyeva D.M.
Trainee-researcher of the North Ossetian Institute of Social and Humanity Researches of VNTs of Russian Academy of Sciences and the Government of RSO - Alania, a post-graduate student of the St. Petersburg State Conservatory (Academy) named after N.A. Rimsky-Korsakov, email: gegusa@gmail.com
The simd: historical development of a genre and its musical and style specifics
Abstract:
Types of the ornamental round dances united by concept simd are examined. The author discloses the views of various researchers on questions related to their genesis, semantics, functions and historical development and sheds light on classification of round dances. An analysis is made of musical and typological features of the instrumental folk tunes accompanying ornamental round dances. A study of historical transformations allows the author to identify the main tendencies in the development of the Ossetian traditional musical and choreographic culture.
Keywords:
Traditional culture of Ossetia, national choreography, round dance, dancing etiquette, historical development.
Традиционная народная культура осетин включает разнообразные виды музыкальнохореографических форм, среди которых присутствуют шествия, хороводы и пляски. В современную свадебную традицию включены две разновидности хороводов, которые определяются в осетинской фольклористике как массовые танцы: симд (группа
орнаментальных форм) и чепена (группа игровых форм) [1].
Предметом изучения настоящей статьи является характеристика орнаментальных хороводов в аспекте исторического развития жанра и его музыкально-стилевой специфики. Работа основывается на опубликованных источниках [2] и собственных полевых материалах автора.
Различные виды симдов в прошлом функционировали в контексте праздничных гуляний молодежи, объединенных понятием хъазт [3]. В традиционной культуре осетин это было единственное место для выбора невесты, поэтому хъазт можно рассматривать как институциональное оформление предсвадебного этапа. «Обычай дозволяет девушкам в это время нарушать свою обычную затворническую жизнь, - отмечает Дж. Шанаев, - и своим соучастием оживлять общественные увеселения. <...> На хъазт сходится вся молодежь, не связанная еще брачными узами, причем само собою является возможность для всяких наблюдений, делаемых молодыми людьми, с целью выбора себе подруг жизни» [4: 2].
Происхождение симдов связано с идеей воспроизведения космогонических мифов средствами создания орнаментальных композиций. Об этом, в частности, говорит С.Джанайты: «Красивым и величественным танцем-молитвой «Симд» воспроизводилась
самая возвышенная из когда-либо известных моделей мироздания — своеобразная живая мандала, которая со всеми магическими схемами движения (линиями, перекрещениями, кругами, разворотами) воссоздавала, грациозно и грандиозно, последовательность сотворения Вселенной, Земли и Солнца, соединение духа и материи, зарождения жизни и человечества» [5: 15].
Наиболее фундаментальной работой, где дана классификация симдов по видам с описаниями и хореографическими схемами, является монография М.Туганова «Осетинские народные танцы» [6]. Автор труда, художник по образованию, представил характеристику танцевальных движений четырех разновидностей этого танца:
Нхртон симд («симд нартов») — мужской хоровод, в котором участники стоят в два или три яруса на плечах друг друга и медленно двигаются по кругу вправо/влево;
Тымбыл симд («круговой симд») — хоровод, состоящий из попеременно стоящих мужчин и женщин; движение осуществляется вправо/влево, подобно Нхртон симд, но в более подвижном темпе;
Симд Санджрахъ (возможно, от тюрк. sandwraq - «бред», «бредящий в жару», или от тюрк. sandal — «качаться», «бродить» [цит. по: 7: 29]) — хоровод, состоящий из пар (мужчина -женщина), имеет более сложную композицию из следующих орнаментальных элементов: движение по кругу и полукругу, в шеренге, зигзагообразно. Похожий танец известен также у кабардинцев, карачаевцев и балкарцев [см. об этом: 8: 57];
Нагъуай симд (от осет. нагъ — «подмышка») — хоровод со смешанным составом участников, получивший название от особого способа держания рук. Хореографические особенности
этого хоровода подобны симду Санджрахъ и связаны с движением каждой пары в шеренге или по кругу.
В ходе полевой работы 2009-2013 гг. нам встретились описания и других видов симда, не представленные ранее в публикациях: «Хромой симд в народе был (наигрывает мелодию. — Д.Д.). <.. .> Садится человек, одна нога вперед (показывает, напевая мелодию голосом. — Д.Д.). Это массовый танец — берут друг друга под руки. «Хромой» — это под характер шага, по-осетински — Къуылых симд» (Записано автором статьи от Газданова Булата, 1936 г.р., в г. Владикавказе 01.02.2013 г.).
Оценивая динамику исторического развития хореографии симда, отметим, что на современном этапе развития традиционной культуры ведущей тенденцией является утрата некогда самостоятельных видов и сведение отдельных элементов некогда различных хороводов в один. Возможно, это явилось следствием процесса унификации многообразных видов хореографии в сценической практике, что, в свою очередь, оказало значительное влияние на традиционную танцевальную культуру осетин. Особое положение в современной традиции занимает многоярусный Нхртон симд, который был реконструирован силами молодежных фольклорных коллективов и в настоящее время функционирует в различных праздничных контекстах, в том числе свадебных. Таким образом, в современной фольклорной ситуации «танец выступает чуть ли не главным способом трансляции морально-этических норм <...> общества, связанных с рыцарской моделью поведения, этикетом, традиционными формами общения» [9].
Основными элементами танцевальной композиции современного симда являются ржнхъ — «ряд» (все стоят в линию — «один за одним») и тымбыл — «круг». В настоящее время симд также включает в себя и множество других хореографических элементов: шен, до за до (русифицированные наименования французских балетных терминов), волна, птичка, крест, поворот (русские термины) и др.
В современной фольклорной практике ржнхъ и тымбыл видоизменяются, образуя более сложные орнаментальные композиции. Например, ржнхъ может не только передвигаться по одной линии, как было отмечено в работе Туганова, но и совершать кружения, перестраиваться в тымбыл, а также двигаться вперед/назад. Размыкая обязательное в старину соединение рук, участники хоровода могут двигаться и обособленно, осуществляя, таким образом, перемену позиций (до за до) либо проходы (шен). Самой динамичной фигурой орнаментальной композиции симда становится шеренга из пар, которая легко перестраивается и дает возможности перейти к другим элементам. Одна из главных тенденций развития композиции симда состоит в том, что место простых переходов занимают более сложные орнаментальные рисунки: птичка, волна, движение двумя параллельными рядами и т д.
Судя по записям первой трети ХХ в. [10], музыкальное оформление симдов некогда существовало как в вокальных, так и в инструментальных формах. Пласт хороводных песен в современной фольклорной традиции осетин полностью утрачен. Инструментальные наигрыши, напротив, не только не вышли из употребления, но и представлены значительным корпусом записей на ирон хъандзал фхндыре (осетинская гармоника), хъисын фхндыре (струнный смычковой инструмент), балалайке и в исполнении инструментальных ансамблей различных составов. Хронологические рамки зафиксированного музыкального материала охватывают период начиная с 1928-го года и по настоящее время.
Пласт наигрышей под симд достаточно многообразен; он представлен в системе вариантов, каждый из которых может иметь оригинальное название. «Это для того, чтобы как-то различать разные наигрыши, их называли. Их же много было» (Записано автором статьи от Газданова Булата, 1936 г.р., в г. Владикавказе 01.02.2013 г.). Наигрыши, имеющие одно наименование, имеют идентичные музыкально-типологические показатели и различаются между собой только в исполнительском отношении.
Наименования инструментальных наигрышей объединяются по различным принципам: по локальной принадлежности — по названиям ущелий (Дигорский симд, Туальский симд и т.д.) или населенных пунктов (Эльхотовский симд, Гизельский симд и т.д.). Кроме того, обозначение определенного типа наигрыша может быть связано с именем или фамилией выдающегося народного музыканта, чье исполнение в фольклорной традиции считалась эталоном: «Например, услышал я наигрыш от исполнительницы по фамилии Точиева, и больше никогда его не слышал, потому и назвал его Симд Точиевых. Это народная музыка, просто название сами люди давали» (Записано автором статьи от Газданова Булата, 1936 г.р., в г. Владикавказе 01.02.2013 г.).
При разнообразии наигрышей в музыкально-типологическом отношении все они имеют единые принципы формообразования. Структура наигрышей представляет собой многократное повторение пары периодичностей типа: (а + а) + (Ь + Ь). Их масштабы соотнесены как равновеликие [11] и составляют трех-, четырех- или восьмитакты. Наиболее распространены структуры, где периодичность равна четырем тактам — по два двутакта, реже встречаются восьмитактовые периодичности — по два четырехтакта.
Приведем пример композиции, построенной по принципу строгого повторения пар периодичностей (в нотации соответствующие разделы обозначены квадратными скобками):
Пример 1[12]
п4„7ГГ] Г1 а 3 3 1 3 , 1 1 1 1— —1—1— Г—5—1 3 3 3 3 3 ' ' ' 1 1 1—|_ —1—|_
||щ г Ф р4 1р*ч ф- НМ ******* - г $ } Р
Ь________________________________________________Ь
==! ¥- * -ф- ф -Ф- ф р- —р г= -А ф ч —1 ш- * -ф ф -ф ф р— —• =1 Г
Г -1 г —
В примере выше каждая периодичность имеет своеобразную ладо-гармоническую структуру, в основу которой положен национально характерный вариант мажоро-минора. Первая периодичность построена как полный автентический оборот (Т - S - Dгарм.. - Т). Во второй периодичности доминирует сфера S, а функцию D выполняет УПШт.. Ладовое своеобразие этого наигрыша определяется «мерцанием» разных высотных вариантов одной ступени ^ — в G-dur / gis — в Е^иг) в позиционно идентичных фрагментах музыкальной формы.
Эта же идея проявляется и в других типах наигрыша. В Кударском симде пара периодичностей изложена в одноименных тональностях: А-йиг — в части а, а-moll — в части
Ь. Соответственно, сферы Т и S в каждой из периодичностей будут реализовываться в разных ладовых наклонения, демонстрируя высотную вариативность ступеней звукоряда (с — в а-moll /е18 — в А^шг; f — в d-moll / 118 — в D- dur). В этом, как нам представляется, проявляются ладо-гармонические особенности осетинской народной музыки в целом.
Пример 2[13]
Ь________________________________________________Ь
Ш { !лэ д Ф плгддз Щ * 1 Ш
) г Р 1 Р - *—р-р— м Р 1 э=Е=а=Н
Для ритмики наигрышей показательны сопоставления дуолей и триолей в пульсации восьмых и четвертей. Чрезвычайно характерно ритмическое варьирование: орнаментирование мелодии путем дробления, активная акцентуация и синкопирование. Все эти свойства выступают как этнически своеобразные показатели музыкального стиля осетинской инструментальной культуры.
В недалеком прошлом главным критерием взаимодействия музыки и хореографии являлась соотнесенность между собой всех структурных элементов хоровода. Как свидетельствуют народные исполнители, каждый новый орнамент хореографической композиции было «принято начинать с новой фразы» (Записано автором статьи от Г азданова Булата, 1936 г.р., в г. Владикавказе 01.02.2013 г.). В настоящее время взаимодействие танцующих и музыкантов также остается актуальным. Так, например, если переход пар в симде требует большего времени, то это закономерно приводит к увеличению числа повторов идентичного музыкального материала, т.е. к структурным изменениям наигрыша. Отметим, что музыкальные образцы, зафиксированные в отрыве от хореографического компонента, специально по просьбе собирателя, приобретают новые свойства, например признаки форм высшего порядка (свободно трактованная трехчастность, наличие вступлений и заключений).
В ходе исторического развития функции симда значительно меняются: из ритуального он постепенно переходит в разряд бытовых и функционирует в праздничных гуляньях, в том числе на свадебном хъазте. С течением времени симд все реже включается в пространство свадьбы, что связано со сложностью исполнения орнаментальных движений — требуется хорошая скоординированность и даже синхронность движений всех участников. Лишь в одной четверти проанализированных нами видеозаписей свадебных церемоний последнего десятилетия было зафиксировано исполнение симда.
Обобщая наблюдения, касающиеся исторического развития и музыкально-стилевого своеобразия орнаментальных хороводов, заметим, что общая направленность изменений связана с утратой некогда самостоятельных хороводов и интеграцией разнородных хореографических элементов в единую структуру. На современном этапе развития осетинской
культуры функционирует один вид симда, построенный на различных преобразованиях двух базовых орнаментальных элементов: ржнхъ и тымбыл. Наиболее жизнеспособным пластом выступают инструментальные наигрыши, обладающие устойчивыми характеристиками в сфере формообразования, ладо-гармонической и ритмической организации, поддерживающими воспроизведение национально идентичных форм осетинской музыкальной культуры.
Примечания:
1. В этом вопросе мы опираемся на теоретическую разработку данной классификации хореографических форм предложенную А.М. Мехнецовым. См. об этом Мехнецов А.М. Архаические формы русской хореографии: тез. докл. Седьмой междунар. конф. по изучению танца 12-16 июля 1995 г., Греция, г. Драма // Живая старина. М., 2009. № 3 (63). С. 46-47.
2. Среди опубликованных источников: Осетинские народные песни / сост. Б. Галаев. М.: Музыка, 1964; Lach Robert. Gesange Russischer Kriegsgefangener. III Band: Kaukasusvolker. Wien; Leizig, 1930.
3. См. об этом подробнее Дзлиева Д.М. Проблемы классификации и исторического развития музыкально-хореографических жанров осетинского фольклора // Музыковедение. М.: Научтехлиздат, 2013. № 10. С. 32.
4. Шанаев Дж. Свадьба у северных осетин // Сборник сведений о кавказских горцах. Вып. IV. Тифлис: Изд-во Кавказского Горского управления, 1870. C. 1-30.
5. Джанайты С. Три слезы Бога. Владикавказ, 2007. 158 с.
6. Туганов М. Осетинские танцы // Литературное наследие. Орджоникидзе: Ир, 1977. С. 68-94
7. Абаев В.И. Историко-этимологический словарь осетинского языка. Т. 3. Л.: Наука, 1990. 358 с.
8. Кудаев М.Ч. Карачаево-балкарские народные танцы. Нальчик: Эльбрус, 1984. 115 с.
9. Соколова А.Н. Экологические аспекты музыкально-инструментальной культуры западных адыгов. URL: http://vestnik.adygnet.ru//files/2007.3/558/sokolova2007_3.pdf (дата обращения: 07.10.2013).
10. Осетинские народные песни / сост. Б. Галаев. М.: Музыка, 1964. 249 с.
11. См. об этом Мазель Л.А., Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. М.: Музыка, 1967. С. 396.
12. Научный архив Северо-Осетинского института гуманитарных и социальных исследований (далее - НА СОИГСИ). Ф. Искусство. Оп. 2, 19. Исп.: Гусалов Бимболат, 1903 г. р. (р. в с. Дарг-кох). Зап. А. Габисов в с. Дарг-кох СО, 1961 г.
13. Дзлиева Д. Личный архиф. аудиофонд 002-040. Исп.: Газданов Булат, 1936 г. р. (р. с. Ольгинское). Зап. Д. Дзлиева в г. Владикавказе 01.02.2013 г.
References:
In the solution of this problem we rely on the theory of this classification of choreographic forms
offered by A.M. Mekhnetsov. See: Mekhnetsov A.M. The archaic forms of the Russian
choreography: report theses. The seventh intern. conf. on dance studying. July 12-16, 1995,
Greece. Drama // Zhivaya starina. M., 2009. No. 3 (63). P. 46-47.
Among the published sources: The Ossetian folk songs / comp. by B. Galayev. M.: Music, 1964; Lach Robert. Gesange Russischer Kriegsgefangener. III Band: Kaukasusvolker. Wien; Leizig, 1930.
See: Dzliyeva D.M. Problems of classification and historical development of musical and choreographic genres of the Ossetian folklore // Musicology. M.: Nauchtekhlizdat, 2013. No.
10. P. 32.
Shanayev J. Wedding of the northern Ossetians // Collection of data on the Caucasian mountain dwellers. Iss. IV. Tiflis: Publishing house of the Caucasian Mountain management, 1870. P. 130.
Dzhanayty S. The three tears of God. Vladikavkaz, 2007. 158 pp.
Tuganov M. The Ossetian dances // Literary heritage. Ordzhonikidze: Ir, 1977. P. 68-94.
Abayev VI. Historical and etymological dictionary of the Ossetian language. V. 3. L.: Nauka, 1990. 358 pp.
Kudayev M.Ch. The Karachai-Balkar folk dances. Nalchik: Elbrus, 1984. 115 pp.
Sokolova A.N. Ecological aspects of musical and instrumental culture of the western Adyghes. URL: http://vestnik.adygnet.ru//files/2007.3/558/sokolova2007_3.pdf (address date:
07.10.2013).
The Ossetian folk songs / comp. by B. Galayev. M.: Music, 1964. 249 pp.
See: Mazel L.A., Tsukkerman V.A. Analysis of pieces of music. M.: Music, 1967. P. 396.
The scientific archives of the North Ossetian institute of humanitarian and social researches (further - NA SOIGSI). F. Art. Op. 2, 19. Isp.: Gusalov Bimbolat, born in 1903 (born in the village of Darg-kokh). Recorded by A. Gabisov in the village of Darg-kokh SO, 1961.
Dzliyeva D. The private archives. Audiofund 002-040. Isp.: Gazdanov Bulat, born in 1936 (born in the village of Olginskoye). Record. by D. Dzliyeva in Vladikavkaz on the 01.02.2013.
