CC BY
69
СЛОВО СОИСКАТЕЛЮ УЧЕНОЙ СТЕПЕНИ
Г. В. Тавлай
ОРНАМЕНТАЛЬНОЕ ПЕНИЕ В СТИЛИСТИКЕ БЕЛОРУССКОЙ СОЛЬНОЙ ОБРЯДОВОЙ ПЕСНИ (ТИПОЛОГИЧЕСКИЙ ВЗГЛЯД)
Использование тонко дифференцированных интонационных блоков, необычных по тембру, регистру звукоподачи, суммарно обозначаемых современной теорией музыки как орнаментация, - важнейшая основа звукотворчества в культурах, сохраняющих свои архаические слои, «работающая» на уровне базовых характеристик самой мелодической линии. Чем ближе к условным истокам музыкального мышления, тем очевиднее отсутствие представлений о единичном, изолированном звуке. Отбор звукового материала происходил стихийно (но не случайно!), оформляясь в музыкально-выразительные единства интонационных формул. Рождающийся звук, воспроизводимый посредством особых гортанных колебаний, осознанных высотных вибраций, музыкальное формообразование на основе микроинтонирования призваны расширить высотную зону музыкального тона подключением к его спектру достаточно сложных, почти неуловимых слухом ритмомелодических фигур. Являясь важным стилеобразующим компонентом фольклорного произведения, этот сложный звук-созвучие, своеобразный энергетический поток, манифистирующий потаенную семантическую заданность напева, часто ускользает из сознания этномузыковеда в процессе создания абстрагированной обобщенной ритмической формы.
Ключевые слова: звуковой мир, архетипы фольклорного интонирования, первичные формы звукотворчества, микрораспев, тонко дифференцированные интонационные блоки, «проявленный» музыкальный звук.
Using subtly differentiated intonation blocks, which are unusual in their timbre, sounding register, and which are all signified as ornamentation in contemporary theory of music, - is the most important basis of sound creation in cultures that preserve their archaic layers, the basis that «works» at the level of basic characteristics of the melodic line itself. The closer we get to the conventional origins of musical thinking, the more obvious the absence of the idea of an individual, isolated sound. The selection of sound material was spontaneous (but not occasional!) at the time of its turning to musical and expressive unities of intonation formulas. Nascent sound produced by special laryngeal vibrations, perceived high-rise vibration and musical form building on the base of microintonation are designed to expand high-altitude zone of a musical tone by connecting it to the spectrum of quite complicated, almost imperceptible rhythmomelodic figures. Being an important stylebuilding component of a folklore piece, this complex sound-harmony, a kind of energy flow that declares hidden semantic predetermination of a tune, often slides from the consciousness of eth-nomusicologist in the process of creating of abstract generalized rhythmic form.
Key words: sound world, archetypes of folklore intonation, initial forms of sound creation, microchant, subtly differentiated intonation blocks, «processed» musical sound..
Фольклор, в том числе музыкальный, - древнейшая, собственно первичная, форма познания мира. В традиционной музыке, во всех ее хронологических срезах, запечатлен непрерывный поток мышления, речи, искусства - самого «способа жизни». В первичных формах интонирования, оставивших свой след в обрядовом пении и представляющих значительный интерес для музыкальной антропологии, в частности для той ее области, которая занимается проблематикой происхождения музыки, отражены определенные этапы становления специфически музыкального, слухового восприятия окружающей действительности, ее воспроизведения в специфических формах звукотворчест-ва. Эти формы, сохраняясь как составная часть на-
родно-песенного искусства, служат ответом на многие загадки музыкального этногенеза.
Подобные интонационные построения как отшлифованная веками форма певческого поведения, базовый компонент культуры, постигаемый в течение всей жизни, в значительной мере опирались на определенную «серийность» - повторность (точную или видоизмененную) определенных ритмоинтона-ционых комплексов. Близкий этому феномен широко известен по палеолитическим изображениям (петроглифам), в которых представлены сходные логические формы (серии, ряды, группы, классы). В той же степени это явление характерно для структуры традиционных обрядовых песен и наигрышей, сохраняющих черты архаики.
87
В стадиально ранних песенных формах и ритм, и мелоинтонация были неотделимы от речи, а часто и предшествовали ей. Свободное зонное интонирование, включая разного рода звукоподражания, сигналы, оставалось в них преобладающим началом. Исследования в области сравнительного музыкознания, слуховая осведомленность в интонационной специфике «музык мира» позволяют выстраивать ряды структурно-семантических звуковых констант, культурных изоглосс, представляющих собой, по аналогии с лингвистикой, своего рода евразийскую мелодическую непрерывность, существовавшую, вероятно, уже в археологические эпохи на стыке культур тундры и тайги, гор и степи. Выраженный след ее запечатлен и в Центрально-Восточной Европе, в частности, на белорусской этнической территории. Реликты архаического интонирования, сохраняющиеся здесь повсеместно, входят в единый типологический ряд со структурно-семантическими звуковыми константами, в том числе характерными для некоторых родоплеменных сообществ. Подчас точкой отсчета для них становятся исторические периоды, соотносимые с соответствующими археологическими культурами.
По классификации, предложенной В. Виорой
”^ога) [18, с. 45], для архаических типов культур свойственно:
- необычные по тембру, регистру звукоподачи, основанные на имитации голосов окружающей природы - «размытые» по высоте тоны, последовательности высот (пение без четко оформленных опорных ступеней) - экмелика;
- объединение глиссандо, иных орнаментаций с опорным тоном (соотношения тон - экмелика);
- движение голоса скачками в широком интервале - хазматоника, обусловленная резкими сменами позиций интонирования (говорение - возглас -пение и т. п.).
Погруженность в такого рода звуковой мир, само его творческое воссоздание, равно как и восприятие, связаны с естественным ощущением себя в звуковом пространстве природы и предполагают использование тонко дифференцированных интонационных блоков.
Стабилизация звуковысотности нередко представляет собой узкообъемные (в амбитусе секунды, терции) отрезки горизонтали, выверенные в звуковысотном отношении и построенные по принципу, сходному с опеванием тонов - олиготоникой. Способом ориентации в мелодии, точкой отсчета в ее структуре звуковысотными средствами, стабилизи-
рующим началом выступают устойчивые консонанс-ные созвучия - унисонные, квартовые, квинтовые, октавные, большесекундовые (согласно Аль-Фараби, они также входят в ряд консонирующих созвучий и в этом своем качестве успешно используются в традиционных культурах мира) [8, с. 45].
Важнейшей базовой основой выявленных В. Виорой видов звукотворчества является, по сути, свойство, суммарно обозначаемое современной теорией музыки как орнаментация, но действующее на уровне базовых характеристик самой мелодической линии. Это не качество некоего дополнительного среза, не музыкальная информация второго плана. Подобные хазматонические, олиготонные по своему строю целостные напевы или значительная часть песенной формы интонируются в неожиданном для академической орнаментации режиме fff, в манере изощренно переменчивого по направленности, угловатого в контуре мощного звукового потока. В иных случаях напев воспроизводится в непривычной для европейски ориентированного слуха динамической звучности PP, в фактуре с ежесекундно преобразующимся контуром на фоне невыявленности или неполной выявленности базового тона, перекрываемого орнаментом. А ведь он-то и призван быть «орнаментируемым».
Слух лишь постепенно становился способным фиксировать и воспроизводить высоту как особое, осмысленное качество (Э. Алексеев [1]). Образцы бестекстового (а возможно - дотекстового) возглас-ного интонирования (на базе одностиховой композиционной структуры повторного плана) с выявлением некоей условной зоны глиссандированного звуко-творчества, вокализации на гласных а-и-эй, и-и-и-и, а-а-а-а, е-у-у, предполагающего определенное осмысление высотного положения лишь нижнего опорного тона, представлены, к примеру, в песнях-танцах американских индейцев племени навайо, ра-лизуемых в нестабилизированных в ступеневом отношении звуковысотных шкалах и в этих своих качествах со всей определенностью выдерживаемых1.
«В раннефольклорной мелодике <...> основные физические (акустические) и физиологические (слуховые и голосовые) предпосылки музыкальной интонации выступают наиболее наглядно» [1, с. 14-15, 20, 29].
1 Cassete 1. № 7. «Navajo Shootingway Song». Diner Tsosie. leader Source Field tape collected by David P. McAllester. Lukachu-kai, Ariz., 1958; Cassete 1. № 8. «Navajo Peyote Song».George Mitchell and Kaya David. Source Library of Congress Archive of Folk Culture LP, AFS 14. Washington, D. C. n. d. Collected by Willard Rhodes.
88
Чем ближе к условным истокам музыкального мышления, тем более заметно отсутствие представлений о единичном, изолированном звуке: «В этих условиях отбор звукового материала происходил, по-видимому, стихийно (но не случайно!), <...> оформляясь в музыкально-выразительные единства или <...> в интонационные формулы. Именно эти интонационные формулы <. > и были первичными формами организации звукового материала» [6, с. 31].
Мышление подобными «музыкально-выразительными единствами» проявляет себя и на фонологическом уровне (орнаментация), что становится особенно заметным в живом интонировании. Наиболее четко выявляемой константой в подобных случаях остаются тембровые качества звука, тембровое восприятие высоты, «когда музыкальная высота еще поглощается тембром» [14, с. 111].
Тип звукового движения «блуждающего тона», совпадающий с начальными структурами олиготоники, - достаточно поздний этап пения, если рассматривать данный процесс с позиций речевого интонирования. Блистательный пример такого рода зонного интонирования находим в культурах северосамодийских народов. «Песня ненца Варъи» представляет собой непрестанную орнаментацию с минимальной выявленностью опорного тона2. В подобных звукоподачах очевидны биологические доминанты музыкального поведения, связанные с дыханием, пульсом, стабилизационными факторами синтагматики, интонирования, дающими представление о нормативных для каждой группы культур типах мелодического движения.
Отдельные компоненты, сама песенная форма, музыкально-песенный стиль, певческая манера изначально были обусловлены социальным контекстом, связаны с определенными психологическими установками, нормами жизни в ее ранних общественных проявлениях. В музыкальной информации заключена информация социальная.
Рождающийся звук, воспроизводимый посредством особых гортанных колебаний, осознанных высотных вибраций, музыкальное звукообразование на основе микроинтонирования, многообразные виды опевания призваны расширить высотную зону музыкального тона подключением к его спектру мельчайших, достаточно сложных, почти неуловимых слухом ритмомелодических фигур. Явления подобного рода, как правило, не фиксируются в тра-
2 Компакт-кассета «Музыка Северного сияния» / авт.-сост.
И. Бродский.
диционной, весьма широко представленной в публикациях, морфологической нотации (термин Б. Лука-нюка), в основе которой процесс моделирования с изъятием, объединением мелодических распевов, микрораспевов в суммарной единице песенной формы. Восприятие музыкального звука как некоего звукокомплекса, включающего тон вкупе с близлежащими соседними и достаточно отдаленными тонами, взятыми в сложнейших комбинациях, наделяется в архаических культурах особым духовным смыслом [9, с. 14-15, 23]. Есть множество свидетельств тому в звукоидеале различных культур Северной Азии, отдельных регионов Европы. Таковы песенно-гимнические эпизоды якутского эпоса «Олонхо», монгольская долгая песня урт дуу и ее тюркские аналоги (озон кюй и др.), своеобразный стиль мелодических перекличек helletused эстонских пастухов и ягодниц3, стилистика балканской - сербской, македонской, албанской певческих традиций, белорусская, литовская (дзукийская, сувалкийская), польская обрядовая песня в исполнении мастеров -носителей традиции.
Курт Закс (Curt Sachs) приводит показательный в этом смысле пример из практики исследователя индийской музыки Фокса Стрэнгвейса (Fox Strangways). Исполнитель на кадаре, повинуясь требованию собирателя показать звукоряд и не представляя, как можно извлечь на инструменте отдельно взятый звук, постоянно исполнял его с украшениями [16; 17 с. 61-62].
Отдельный, составляющий мелодию звук - это нестабильный по высоте и тембру тон (что свойственно академической европейской музыке и многим европоцентристским по форме этномузыковедче-ским нотациям), а комплекс интонационных микропроцессов вокруг каждого конкретного тона, нередко даже проходящего, неопорного. Отчетливое теоретическое и семантическое обоснование подобным типам звукоподачи находим в древнеиндийских трактатах, запечатлевших закономерности, сложившиеся скорее всего уже в дописьменный период существования индоевропейской культуры.
3 Х. Тампере считает их обусловоенными «желением певца услышать длительность звуков, разнообразить мелодию пассажами. В перекличках преобладает музыкальная сторона вплоть до полного исчезновения текста <...> При наличии определенного текста в мелодии переклички развивались многочисленные мелизмы и вокализы («внутрислоговая мелодика»), хотя объем их оставался достаточно ограниченным (терция, кварта). Напевы более широкого звукового объема встречались значительно реже» [13, с.172-173].
89
Музыкальное звукотворчество, согласно индийской теории раги, проявляется в двух ипостасях. «Каждая ступень представлена сварой (тоном). Ее звуковысотная сфера предполагает множественную микротоновую насыщенность (шрути) и специфичность эмоционально-звуковой окраски <. > В древних трактатах философско-мистическое толкование природы музыкальных звуков подразумевает слияние явлений физического и духовного порядка, а именно воспроизведение посредством особых гортанных колебаний осознанной высотно-смысловой вибрации» [10, с. 52, 58], т. е. не просто единичного звука (нада), а звука расширенного спектра, наделенного духом Брахмы - нада-брахма. Он же - идеальный «высший звук» - спхота, который реализуется в конкретные звуки человеческого голоса благодаря взаимодействию праны и агни - живительного воздуха и огненной энергии, иначе - дыхания и воли [10, с. 58]. Понятие спхота (санскр. ‘раскрытие’, ‘разрывание’, ‘растрескивание’, ‘рев’), т. е. сложный, полиморфный по своему составу многомерный звук, включающий, по сути, некий ряд звуков, заключает в себе идею вечного, неразделенного, идеального космического звука - от простых речевых до высоких, возвышенных, т. е. собственно музыкальных. Этот проявленный музыкальный звук «насыщен динамическим духом и неиссякаемой энергией Сарасвати и умиротворяет страждущие сердца земных обитателей разнообразием выраженных тонов и полутонов, цвета, высоты, узорности, гармонии в мелодии». В каких бы интерпретациях не представало понятие музыкальный звук, суть его изначальной природы сводится к «космической воле», «божественной энергии» [10, с. 58, 59]. Сам он, непосредственно звучащий, полагается как «небом данный», сохраняющий связь с глубинными религиозно-философскими идеями.
Свара (санскрит. - ‘звук’) - морфологически представляет собой объединение корней свар (‘небо, свет’) и ра (‘давать, дарить’), что суммарно определяет его значение как «небесный дар» [10, с. 59]. Подобная трактовка феномена возвышенного - музыкального звука многократно дублируется в традиционных культурах народов мира. Чем ближе к новому времени, тем все более ощутимо единичный звук оголяется, очищается от сопровождавшего его ранее сонма звуков и призвуков микроинтонирования, весьма далекого по своей сущности от вокализации академического толка. Тем более нелогично, на наш взгляд, видеть в подобном, изначальном, определяющем свойстве традиционной музыки, как вокаль-
ной, так и инструментальной, некое проявление веяний европейского барокко и классицизма с их увлечением мелизматикой.
Рассматриваемый феномен достаточно автономен в сравнении с обстоятельно изученным в этно-музыкологии явлением, отражаемым терминологической парой - распев и роспев. Первый используется применительно к русской протяжной лирической песне и сходного плана долгим песням монголов, калмыков (ут ду), башкир, татар, казахов и т. д. Мелос распевного типа представлен разными по объему вступительным и заключительным разделами строфических или тирадных форм в разноэтнических вокальных и инструментальных эпических традициях: от известных в Центральной, Юго-Восточной Азии, Австралии, Океании и др. до отдельных этнических воплощений кавказского нартского эпоса и украинской думы («заплачка»). Второй - роспев -употребляется для характеристки восточнохристианских духовных песнопений и сходен с юби-ляцией в латинской церковной музыке как расширяющий музыкальную форму раздел, основанный на распевании согласных. Общее свойство морфологии песенного текста в распеве и роспеве (композиционно, структурно ничем между собой не рознящихся, за исключением разве что способа применения - «горнего» в одном случае и «дольнего» - в другом) -«тенденция к открытому слогу, результатом которого являются вставные гласные между группами согласных и добавочные после конечного согласного», поставленные «в общую связь с метрической структурой и образной композицией протяжной песни, с жанровой спецификой ее музыкально-текстовой фразировки, ее «мелодического дыхания») [12, с. 221]. Протяженность мелодии есть «протягивание» текста, его распевание, придающее «повествовательному мелосу роспевов, - как полагают исследователи, -особую сокровенную лирическую силу, а лирическому мелосу распевов (внутрислоговая распевность в народно-песенной сфере. -Г. Т.) ненавязчивую повествовательную убедительность... За всеми этими. словами и напевами, текстами и контекстами стоит великий восторг души. требующий поющегося слова. Не понимающий это аналитик обречен на схоластические выкладки и дескриптивный анализ того, что является лишь внешним выражением истинного феномена народной культуры» [3, с. 39].
Микрораспев, микродраматургия отдельного тона, внутритоновая драматургия, микроинтонаци-онная насыщенность каждой отдельной звучащей гласной, в каких-то случаях с подключением к про-
90
цессу микроформообразования отдельных, имеющих собственный артикулируемый музыкально-звуковой эквивалент согласных - речь идет не только о протяженных тонах, но и об обычных кратких, равных времени звучания краткого слога ритмоформы, ее основной счетной единицы, - один из архетипов фольклорного интонирования.
Основой для его формирования, как и во внутри-слоговом распеве, связанном с протяженным тоном, становится обычно гласный. Но микрораспевом обогащается не обязательно продленный (с использованием ритмических средств) звук. И здесь, во временной масштабности происходящего - наиболее заметное различие составляющих родственную терминологическую пару распева/микрораспева, в равной мере являющих собой «экспансию мелодии» во взаимосвязях стиха и напева, но в разном темпе, с разной скоростью реализуемую. Каждому из них свойственно принципиально разное пластическое измерение. Присутствие краткого «вибрирующего» распева гласной не нарушает заданных внешних параметров мелодикотекстового ритма, не создает нового раздела в строфической мелодии. Микродраматургия отдельных тонов образуется как звуковысотными, так и ритмическими (с использованием подчас весьма сложных ритмических конфигураций, предполагающих собственную микроритмическую типологию), тембровыми, агоги-ческими средствами - музыкальными и внемузыкаль-ными, являясь важным стилеобразующим компонентом фольклорного произведения.
Именно этот сложный по своему спектру звук-созвучие, своеобразный энергетический поток, предстает в письменном тексте как некая субстанция (выражаемая, в том числе, в столь легко вошедшем в этномузыковедческий обиход термине «вещество»). Такой звуковой поток определяет не статика самой материи «вещества», а спресованная в нем энергия [11, с. 8]. Она-то и есть сущность музыкального орнамента, его энергетических импульсов - центростремительных или центробежных. Очищенный от дополнительных звуковых «гроздьев» базовый тон общепринятой слогоритмической формы, основы основ теории отечественного этно-музыковедения, в результате требуемых технических манипуляций оказался лишенным своей энергетической сущности. Представление о его реальной пространственно-временной природе исчезло. Взамен действенным оказалось вторичное, музыкально-теоретическое, формулообразующее, абстрагированное значение неподвижного тона как части обобщенной ритмоформулы.
В музыкальной практике, в академическом учебном процессе, в творчестве вторичных фольклорных ансамблей, репертуар которых включает подобные нотно-письменные тексты, постепенно было выведено сложно-смысловое понятие реального музыкального звучания во всей его многозначности. «Дополнительные» смыслонесущие составляющие тона стали обозначаться, более того, теоретически трактоваться самими этномузыковедами как «украшения», мелизмы - по аналогии с явлениями из сферы академической европейской музыки.
За такого рода звукоподачами - ощущение красоты, но не только. Микрораспев, микроформа тона -уровень интонационных микроформ, микроформа протяженного тона (термины Р. Зелинского [2, с. 143]), как и «большой», трансформирующий песенную строфику распев, может иметь повествовательный или лирический смыслы, свойственные распеву протяжной песни (в равной мере подобные качества преломляются в разноэтнических образцах песен с элементами протяжности, в том числе - восточной белорусской традиции). Микрораспев подчеркивает весьма значимый для песни целостный образ, определяет обрядовую суггестию, манифисти-рует потаенную семантическую заданность напева -без этого распева народная песня теряет свой художественно-эмоциональный подтекст. Таковы ритуальная кличевость с присущим ей сложным, угловатым контуром интонационного микродвижения; энергия обрядовой экстатичности, которую нельзя прочувствовать вне сонма звуков «небазовой» шкалы; сфера плачевости, обладающая широким функциональным спектором со сложившимися в традиции сложными орнаментальными способами звуко-подачи; ритмизованная динамичная «шаговость» с подхлестывающей реальное пространственное передвижение особой, часто захватывающей звуки различных регистров, акцентной «форшлагово-нахшлаговой» техникой как особым качеством музыкальной выразительности; сфера эпичности, часто выделенная дополнительными средствами распева и микроинтонирования. Микрораспев можно постоянно наблюдать в живом звучании, отмечая или не отмечая затем свойственную ему специфику в нотнописьменной - комплексно-синтезирующей (по И. Ма-циевскому), в том числе фонологической (по Б. Лука-нюку), нотации, а также в словесно комментирующем тексте. Это качество особого рода, свидетельство истинного мастерства народного певца, глубинности его познаний и умений в сфере обрядового, равно -необрядового мелоса. Орнаментальное пение часто
91
трактуется исследователями как особая голосовая техника, своеобразное музыкально-выразительное средство, как тип интонирования, артикуляции. На деле же его наличие - знак сохранности давнего, исконного, сущностного, определяющего традицию способа звукотворчества.
Микрораспев имеет четко выраженную горизонтальную проекцию и является важным компонентом музыкальной формы. Он рождается в потоке индивидуальных певческих проявлений, индивидуального творчества, «исполнительства». Каким бы спонтанным ни казался микрораспев, он никогда не бывает случайным, произвольным. Он внутренне изменчив или стабилен. Отправной точкой для создания типологии микроформ может стать теория видов мелодического движения, предложенная Аль-Фараби [9, с. 48]. Существуют единичные современные опыты классификации архаических артикуляционных техник, предпринятые на саамском материале М. Чулаки [15], выявленные в традиционной музыке народов Сибири В. Мазепусом [7], Н. Кондратьевой4.
Сути высокого, возвышенного музыкального звука как определенным образом организованного согласия отвечает, думается, и коллективное соинто-нирование, реализуемое, в зависимости от рода традиции, в многопластовой полифонической горизонтали, гармонической аккордовой вертикали, в различных формах комплементарного многоголосия и т. д.
В каждой этнической культуре существуют приоритетные (знаковые) инструменты, обладающие теми или иными внутренними акустическими особенностями, диапазоном, тембром, исполнительскими артикуляционными техниками (в том числе - соотносимыми со звучанием женского или мужского голосов). Практический опыт обоюдной настройки слуха (слышания - певцами инструменталистов и наоборот) формирует различные локальные типы звуковысотных акустических систем с их оптимальными, стабилизированными ладово-звуко-
высотными нормативами, из которых немыслимо исключить микрораспев, интонационное наполнение отдельных звуков во всем множестве его структурно-семантических проявлений и принципов звуковой организации, в целом в достаточной мере автономных.
В литовской обрядовой песне с самой большой долей обобщения определяющими, формирующими представление об этническом обрядовом певческом
4 Статья Н. Кондратьевой находится в печати (сборник Московской консерватории «Музыка народов мира». М. Вып. 2. 2010).
92
звукоидеале являются, с нашей точки зрения, приглушенные, завораживающие тембры окарины и ску-дучяй. В польской обрядовой песне подобную этно-определяющую с точки зрения тембра, характера звукоизвлечения роль, безусловно, берет на себя скрипка. В Украине (прежде всего степной, позднего заселения и, конечно же, исключая Карпаты и единый с позиции специфики традиционной культуры регион украинско-белорусского Полесья), при всей многоликости и своеобразии региональных стилей, преобладают эстетизированные, сугубо вокальные звукоподачи, пение специально подготовленным мягким, «сахарным» голосом.
Какими бы импульсивными, спонтанными ни были реакции, действия, в том числе музыкальные проявления, они никогда не бывают произвольными. Поведение, сопутствующее ходу любой обрядовой акции, музыкальное поведение члена родовой, социальной, этнической группы определяется общей культурой, ее неписаными законами. Сюда входят не только внешние характеристики, но и глубинные, формирующие региональную специфику этнических музыкальных стилей во всей их многогранности.
Психические феномены имеют преимущественно характер аффекта и кроются в самой человеческой психике. Часто на подсознательном уровне верования как суть самой традиции, как некий комплекс переживаний, чувствований, воображаемых воздействий на сверхъестественные силы или существа, находят выражение и в тонкой материи звуко-творчества. Знаток традиции не столько воспроизводит, сколько производит тот или иной многозначимый музыкальный знак-символ, предполагающий одновременно личное переживание, партиципацию поющих и слушающих. Здесь невозможно определить, что есть сам певец, а что - его соучастие, что есть физическая форма напева, а что - музыкальный обрядовый знак и его символическая сущность.
Весьма любопытны в этом смысле рассуждения Аль-Фараби, который предложил разделять мелодии на три вида - в зависимости от содержания и способа воздействия. Первый вид - мулаз-за - простейшие мелодии, которые доставляют человеку определенное эстетическое наслаждение. Второй вид мелодии - инфи ’ал. Согласно Фараби, она несет в себе самостоятельную информацию, откладываясь в сознании как образ, наделяемый свойствами поведения и действия идолов (аснам) вкупе с присущей им магической в своей основе силой, властностью воздействия на психику человека. Такой вид мелодии ныне отождествляется с музыкальной образностью.
Аль-Фараби пишет: «В старину идолы свойствами своего поведения и действиями, особой волей запечатлевались в сознании людей. По этой причине люди того времени наряду со всевышним божеством оказывали внимание и поклонялись им, подобно тем, которые имеются в далекой Индии» [8, с. 63].
Представляется, что природа выразительных особенностей подобного рода напевов в самой незначительной степени учитывается этномузыколога-ми. Благодаря особенностям восприятия неожиданной по силе воздействия мощной несимметричной экспираторной акцентности обрядовой песенности Белорусского Полесья, выражаемой посредством акцентов-ударов, сопряженных в нашем сознании с некоей агрессивной мускульной активностью, в большей или меньшей степени одухотворяющих, пронизывающих собой и традиции иных белорусских региональных стилей, можно прочувствовать воображаемую «действенность» (по Аль-Фараби) соответствующих обрядовых мифологических персонажей. В целом белорусскую обрядовую традицию, используемые ею звуковые краски с наибольшей мерой адекватности можно считать выражением голоса природы, стихии, никоим образом не затушеванной, не прирученной, не остановленной.
Третий самостоятельный вид мелодии, который выделяет Аль-Фараби, - музыка аффектов - призван выражать определенное состояние души. Это музыка в высшей степени условна и свободна от каких бы то ни было прикладных целей. По мнению мыслителя, «люди и животные, способные вообще извлекать звуки, в состоянии радости и печали. издают специальные звуки. Эти звуки животные и человек издают для общения с себе подобными. Звуки, которые издают животные при возбуждении, отличаются от тех слов, которые произносит человек для выражения определенной мысли» [8, с. 63].
Постижение и моделирование структурных универсалий в этномузыкологии, в том числе выявление актуальной для любой этнической культуры структурной иерархии в определенных функциональных группах песенного фольклора с теми или иными преобладающими компонентами музыкальной формы (слогоритмическая, звуковысотная организация, мелодический распев, темброинтонирова-ние), оставляет незадействованными некоторые важные для этномузыки «выразительные движения» (рефлексы) и «жесты». Исходя из этого принципа в семиотике упорядочиваются такие невербальные проявления человека, как смех, плач (наряду с улыбкой, зевотой, чиханием). Они оказываются в проме-
93
жуточной зоне - между этими двумя классами биомеханических явлений [4, с. 197-198] - и в той или иной степени становятся индикаторами этнических версий исследуемого напева. В украинских (подольских и волынских) версиях напев значительно модифицируется в танцевальном либо хороводном ключе -с ускоренным движением, противопоставлением основной ритмической длительности в соотношении 1:2. В белорусской, литовской, отчасти - польской традициях исконный плачевый генотип напева остается незатемненным.
Музыка с «зашкаливающей» эмоциональной насыщенностью, находящаяся за пределами бытового сознания по степени воплощения в ней трагического и радостно-экстатического, становится прообразом целостного восприятия белорусского обрядового песенного фольклора [5, с. 164].
Аль-Фараби пишет: «Желательно, чтобы разум направил сначала свое действие от ощущаемого в направлении анализа. А затем уже желателен порядок, соответствующий разуму, то есть синтез свойств» [Цит. по: 8]. Ученый призывает своих будущих коллег не начинать с выявленных сугубо логическим путем акциденций - структурных, формальных особенностей, не ограничиваться рациональным (теоретическим) познанием, как это принято в современной европейской этномузыкологии, а в большей степени использовать возможности чувственного опыта (категория субстанции по Аль-Фараби).
Одна из основных тез математики - речь идет о числах - касается неизмеримого, заложенного в из-меримом5. Наблюдая неизмеримые (иррациональные) структуры, мы ощущаем присутствие бесконечности. Представляется, что их аналогом в традиционном пении становится микроинтрнирование, орнаментальное пение как явление, сходное с «неизмеримым» в паре с «измеримой» ладовой интонаци-онностью.
5 Сравнение предложено польским философом и музыковедом М. Галэцким в Летней школе традиционного пения (г. Рай-грод, Польша, 2006).
1. Алексеев, Э. Е. Раннефольклорное интонирование / Э. Е. Алексеев. - М., 1986. - 240 с.
2. Зелинский, Р. Ф. Об интонационной природе микроформ в башкирском инструментальном мелосе / Р. Ф Зелинский // Музык. акад. - 2005. - № 3. - С. 143-146.
3. Земцовский, И. И. Русская протяжная песня / И. И. Земцовский. - Л., 1967. - 196 с.
4. Козинцев, А. Г. Человек и смех / А. Г. Козинцев. - СПб., 2007. - 236 с.
5. Конон, В. М. Фольклор и современность / В. М. Конон // Неман. - 1988. - № 3.
6. Котляревский, И. И. Музыкально-теоретические системы европейского музыкознания / И. И. Котляревский. -Киев, 1983. - 160 с.
7. Мазепус, В. В. Артикуляционная классификация и принципы нотации тембров музыкального фольклора / В. В. Мазепус // Фольклор. Комплексная текстология. - М., 1998.
8. Матякубов, О. Фараби об основах музыки Востока / О. Матякубов. - Ташкент, 1986. - 88 с.
9. Мациевский, И. В. О дифференцированности морфологических доминант в традиционной музыке / И. В. Мациев-ский // Искусство устной традиции: историческая морфология. - СПб., 2002. - С. 12-27.
10. Морозова, Т. Рага в музыке Хиндустани: современный период / Т. Морозова. - М., 2001. - 444 с.
11. Назайкинский, Е. В. Звуковой мир музыки / Е. В. Назайкин. - М., 1988. - 254 с.
12. Отзыв академика В. М. Жирмунского на дипломную работу И. И. Земцовского // Земцовский И. Из мира устных традиций: Заметки впрок. - СПб., 2006. - С. 220-221.
13. Тампере, Х. Мелодии старинных (рунических) народных песен / Х. Тампере // Эстонский фольклор. - Таллин, 1960. - Т. 2. - 411 с. (Eesti riiklik kirjastus. Tallinn, 1960. T. 2).
14. Теплов, Б. М. Избранные труды / Б. М. Теплов. - М., 1985. - Т. 1. - 328 с.
15. Чулаки, М. Песни-импровизации саамов // Совет. этнография. - Т.4. - М., 1940.
16. Sachs, C. Die Musik der alten Welt / C. Sachs. - Berlin, 1985.
17. Sachs, C. Muzyka w swiecie starozytnym / C. Sachs. - Warszawa, 1981. - 384 s.
18. Wiora, W. Ergebnisse und Autgaben Vergleickender Musikforschung / W. Wiora. - Darmstadt, 1975. - S. 45.
94
