CC BY
98
ИСТОРИКО-ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ ВОЗЗРЕНИЯ НА РАННЕФОЛЬКЛОРНОЕ ИНТОНИРОВАНИЕ
Е. В. Николаева,
Московский педагогический государственный университет
Аннотация. В статье даётся »характеристика раннефольклорного интонирования как предмета освоения, находящегося у истоков становления музыкальной культуры и на современном этапе её развития. В центре внимания - три вида раннефольклорных мелодических образований, выделенных Э. Е. Алексеевым, и их современные аналоги в виде контрастно-регистровых сопоставлений, различных типов глиссандирования, высотно более или менее стабилизированных мелодических образований, которые в настоящее время широко представлены как в народной музыке, так и в музыке академической направленности.
Ключевые слова: архаический музыкальный фольклор, виды раннефольклорных мелодических образований, освоение раннефольклорного интонирования, общее музыкальное образование, профессиональное музыкальное образование.
Summary. The article gives the characteristic of early folklore intonation as the subject of study earlier and at the present stage. In the focal point of the article there are three types of early folklore melody formation, selected by Е. Alexeyev, and their modern analogues in the form of singing based on contrasting registers, different types of sliding, more or less stabilized melodic formations (singing without fixed scale). Today these types of early 128 folklore intonation are widely represented both in folk and academic music.
Keywords: archaic folk music, the types of early folklore melody formation, study of early folklore intonation, general musical education, professional musical education.
На ранних этапах развития че- ко точность звуковысотного интони-
ловечества исходное звуковое рования, сколько его тембродинамиче-
пространство, как полагают иссле- скиехарактеристики.
дователи, могло мыслиться в виде Преобладание тембрового слуха
«недифференцированного, тембро- над высотным у истоков мелодическо-
динамического пространства, в ко- го мышления учёные считают вполне
тором высотные характеристики естественным. Если тембр присущ
звука покоились в свёрнутом, син- каждому звуку, то музыкальная высо-
кретически невыявленном виде» та есть свойство, характеризующее
[1, с. 38]. Как следствие этого, и в звук в его отношении к другим звукам
содержании музыкального опыта, и в [2, с. 86]. Результаты исследования
его передаче от одного поколения к учёных, занимающихся изучением
другому важным оказывалась не столь- культур архаического типа, подтверж-
дают правомерность данного утверждения. Согласно полученным ими данным, таким культурам присущ специфический тембровый спектр и звуковой колорит, которые в большей степени, чем звуковысотное движение, определяют характер музыки [3, с. 217-220].
В то же время необходимо заметить, что подобное соотношение тембрового и высотного начал в фольклорном интонировании не является специфичным только для древнейших пластов традиционной музыкальной культуры, о чём свидетельствуют наблюдения одного из основателей народной академической школы пения в России Л. В. Шаминой. Изучая природу народно-песенного интонирования, исследователь приходит к убеждению, что в народном пении и в наши дни именно тембровый слух регулирует высотно-интонационную определённость звука, его полётность, характерность и речевую артикуляционную разборчивость. Главным образом с помощью тембра, пишет автор, «осуществляется звуковое выражение мысли и душевного состояния поющего, достигается самое жизненное в пении - правдивость чувства» [4, с. 68].
Таким образом, как у истоков становления традиционной музыкальной культуры, так и на современном этапе её развития тембровая составляющая имеет определяющее значение в фольклорном интонировании. Причём в архаические времена постижение тембродинамической составляющей интонирования, и тем самым сокрытого в нём интонационного смысла, имело для человека судьбоносное значение. Ибо главным образом по тому, каково было это звучание, он мог определить состояние природы, лю-
дей и предугадать их возможное влияние на собственную жизнь и жизнь своих сородичей. Именно звучание помогало человеку значительно расширить горизонт освоенного им пространства, так как, с одной стороны, слышимый им звук делал для него как бы зримым то, что реально он видеть не мог, с другой стороны, посредством воспроизводимого им звука он мог воздействовать на окружающую его действительность. Поэтому есть основания полагать, что характер ранне-фольклорного интонирования, его эмоционально-смысловая окрашенность выражали то или иное отношение человека к тому жизненному явлению, порождением которого и было данное звучание. Раскрытию и передаче такого интонационного смысла и учили ребёнка взрослые, передавая ему свой жизненно-музыкальный опыт
По мере освоения человечеством тембродинамических характеристик звукового пространства фольклорное интонирование претерпевало существенные изменения. Большое значение для формирования представлений об эволюционных процессах в 129 этой сфере, а следовательно, и о соответствующих преобразованиях в содержании музыкального образования народной ориентации на начальном этапе его становления имеет выявление Э. Е. Алексеевым в раннефоль-клорном интонировании трёх видов мелодических образований [1].
Первый вид раннефольклорного интонирования - контрастно-регистровое пение - наиболее архаичный среди раннефольклорных мелодических образований, условно названный исследователем как «а-мелодика». В его основе лежит сопоставление поляризующихся тембров (регистров),
которое ещё не предполагает звуковы-сотной координации тонов, хотя автор допускает возможность существования подобного двухрегистрового способа интонирования с частичной или полной координацией тонов. В то же время он подчёркивает, что «по существу, здесь нет ещё и линии как сколько-нибудь упорядоченного зву-коведения. < ... > Нередко это простое чередование регистров, диктуемое исключительно прихотью или минутным вдохновением» [1, с. 53].
Следует, однако, уточнить, что признание исключительной роли «прихоти» или «минутного вдохновения» по отношению к раннефольклор-ному интонированию у истоков его становления вряд ли можно считать убедительным. В какой-то степени такое утверждение допустимо лишь по отношению к относительно поздним этапам развития традиционной музыкальной культуры, когда наряду с аутентичным фольклором в ней начинают формироваться концертно-сценическое народно-певческое
испол нительство и народно-академи-130 ческая школа пения.
Применительно к раннефоль-клорному интонированию скорее можно утверждать, что индивидуальные черты, вносимые в певческий процесс, в том числе амплитуда дистанций между регистрами и характер интонационного развёртывания вне-высотного мелоса, определялись прежде всего:
- имеющимся у человека интонационно-слуховым опытом: хранящимися в его памяти представлениями об общем характере интонирования, традиционно сопровождающего то или иное действие в данном конкретном сообществе (его эмоционально-
образных и тембродинамических характеристиках, той или иной примерной дистанции между сопоставляемыми регистрами, характерных ритмоинтонационных особенностях);
- состоянием человека, вызванным жизненной ситуацией, в которой осуществлялось интонирование, и отношением к ней;
- природными свойствами певческого голоса человека (как, например, диапазон голоса, его подвижность и т. п.);
- опытом певческой деятельности.
Таким образом, в исторической
перспективе освоение звукового пространства в столь отдалённые от нас времена начиналось с освоения слухом характера сопряжённости различных регистров в а-мелодических образованиях и двухрегистрового способа интонирования, соответствующего тому или иному конкретному интонационному содержанию.
Изучая различные исторические пласты народной музыки, Э. Е. Алексеев отмечает, что «а-мелодический принцип может быть прослежен на всех этапах становления мелодики и даже в качестве одного из всеобщих и фундаментальных принципов музыкального мышления выведен далеко за пределы ранней народной песен-ности» [1, с. 59]. Конкретизируя данное положение, исследователь пишет: «Действительно, вряд ли какая-либо развитая песенная культура может полностью исключить из своего обихода выразительные приёмы сознательного сопоставления голосовых регистров. Как правило, в каждой из них можно обнаружить 2-3 жанра, усиленно культивирующих регистровые перебросы, идущие от первичного а-интонирования» [Там же].
В настоящее время в народной музыкальной культуре контрастно-регистровое интонирование можно услышать в народном инструментальном интонировании, в похоронных голошениях. Встречается оно и в традиционно-обрядовых, ритуальных свадебных причитаниях; в календарно-обрядовом фольклоре - веснянках, закличках, русальных песнях, в некоторых видах хороводов и ряде других жанров. При этом, как отмечает Э. Е. Алексеев, «октавные и сверхоктавные перебросы голоса являются здесь вполне осознанным исполнительским приемом» [1, с. 54].
В этом видится отличие ранне-фольклорного интонирования на более поздних этапах развития народной культуры, когда оно стало осознаваться как исполнительство, от такого интонирования на её ранних этапах развития, когда процесс музицирования входил в сферу повседневной жизнедеятельности человека и ещё не осознавался им как исполнение.
Второй вид раннефольклорных мелодических образований - неу стойчиво-глиссандирующие мелодические образования. Такой вид интонирования Э. Е. Алексеев обозначает как «ß-мелодика». Его характеризует «плавный спуск голоса, словно бы постепенно теряющего высоту, "съезжание" (но не ход, не последова-ние определённых и как-либо фиксируемых высот)» [1, с. 64-65]. Высота звука при этом воспринимается отчётливо, но она находится в непрерывном изменении, соскальзывании. Исследователь обращает внимание на то, что сознание современного человека, привыкшего «к дискретным шкалам, может услышать в нём тот
или иной, или точнее, то один, то другой ниспадающий ряд тонов, но это будет, скорее всего, слуховой иллюзией» [1, с. 65].
По своему диапазону р-мелодика может иметь размах, аналогичный крайним формам двухрегистрово-го пения. В то же время такое интонирование возможно и в мелодике предельно сжатого диапазона. «Практика, - пишет Э. Е. Алексеев, - знает множество способов разнообразить ниспадающий мелодический контур. Прямолинейное нисходящее движение может затормозиться, повторить отдельные, уже пройденные этапы, даже на время повернуть вспять. От этого принципиальный, итоговый Р-смысл мелодического целого в общем-то не изменится, но его конкретные нюансы, благодаря всевозможным изгибам мелодического потока, приобретут дополнительную выразительность» [1, с. 72].
Освоение р-интонирования
предполагает включение в сферу внимания человека более сложного по сравнению с а-интонированием примерного звуковысотного соот- 131 ношения между опорными вехами для слуха, фиксирующими смену направления движения, поскольку расстояния между ними уже не ограничиваются двухрегистровыми сопоставлениями. К тому же большое значение для проникновения в интонационный смысл звучания приобретает и сам характер «съезжания» голоса, его примерный мелодический контур.
В наши дни глиссандирование продолжает оставаться одной из характерных особенностей народно-певческого интонирования. Встречается оно и в инструментальном
132
народном исполнительстве. При этом по характеру соотношения его крайних звуков в нём могут быть выделены три исторически сложившиеся формы:
• глиссандирование без точной звуковысотной фиксации крайних звуков;
• сбрасывание звука - глиссан-дирование без звуковысотной фиксации конечного звука;
• собственно глиссандирование со звуковысотной фиксацией обоих звуков, в пределах которых оно разворачивается.
К третьему виду мелодических образований, характерных для раннефоль клорного интонирования, Э. Е. Алексеев относит высотно более или менее стабилизированные мелодические образования. Данный вид интонирования обозначен учёным как «у-интонирование». Его отличительный признак - наличие так называемых «блуждающих тонов». Такой тон представляет собой высотно-определённый звук, который соотносится с другими высотно-определёнными звуками в рамках одного темброрегистра и допускает при повторениях постепенное изменение высоты. При этом каждый шаг не превышает величины, которая позволяет воспринимающему сознанию интегрировать эти повторения в одну плавно эволюционирующую ступень [1, с. 84].
Интервал между у-ступенями, по мнению исследователя, всё ещё не определен. По существу, это ещё «дистанция, а не интервал в строгом смысле слова» [1, с. 137] (разрядка моя. - Е. Н.). Причём речь в данном случае, как подчёркивает исследователь, идёт не о вычленении
отдельного звука как ступени, а о некоторой совокупности тонов в составе простейшего комплекса: дихорда, трихорда или тетрахорда.
С педагогической точки зрения это означает, что освоение у-интонирования предполагает ориентацию поющего на сложившиеся у него слуховые представления о примерном соотношении звуков в мелодической кривой и их воссоздание в процессе собственного интонирования.
По наблюдениям Э. Е. Алексеева, в архаической мелодике, «действие одного из раннемелодических принципов не исключает порой очень отчётливых проявлений других принципов, не снимается ими. Эти исходно-мелодические принципы и в дальнейшем (вплоть до современных форм мелодического творчества) развиваются в тесном взаимодействии, не столько отрицая, сколько дополняя друг друга» [1, с. 58] (курсив мой. - Е. Н.).
При сравнении различных видов раннефольклорных мелодических образований становится очевидным, что каждому из них присуще особое сочетание континуального и дискретного начал в процессе интонирования, а следователь-но, и в процессе их освоения:
- в а-интонировании в центре внимания оказываются перебросы голоса, выделяющие во вневысотном мелосе моменты изменения направления движения и придающие ему графически резкие очертания;
- в Р-интонировании - текучесть, непрерывность звукового потока;
- в у-интонировании - общий контур мелодической кривой с характерными для нее изгибами.
Сегодня различные виды ранне-фольклорного интонирования мож-
но услышать не только в народной музыке. Их современные аналоги — в виде контрастно-регистровых сопоставлений, различных типов глиссан-дирования, высотно более или менее стабилизированных мелодических образований - нередко встречаются и в профессиональном музыкальном искусстве, хотя природа их может быть иной и не лежать в сфере фольклорного интонирования.
По сути, такого рода мелодические образования являются результатом поиска композиторами ХХ столетия новых звуковых красок, новых техник письма для обогащения палитры имеющихся у них музыкально-выразительных средств.
В то же время, несмотря на различную природу таких мелодических образований, в интонационном отношении они во многом приближаются к раннефольклорным образованиям, поскольку приоритетное значение в процессе их восприятия, воспроизведения и освоения придаётся тембродинамической стороне звучания, которая во многом определяет присущий ему интонационный абрис.
Поиски в этом направлении приводят композиторов к переосмыслению возможных типов вневысотного мелоса. Широкое применение, к примеру, в современной музыке получают звуки, изначально не обладающие музыкальным звучанием: речь, смех, стон, стук, выкрики, шёпот и т. п., которые органично вписываются в ткань произведения по законам музыкального искусства.
С особой силой тембровая составляющая звучания заявляет о себе в таком типичном для музыки XX века явлении, как сонорика. По своим основополагающим характеристикам сонористика
представляет собой своеобразную «музыку тембров», в которой звуковая фоническая окраска становится самостоятельным композиционным фактором.
В плане усиленного внимания к тембровой стороне интонирования в современном хоровом письме следует отметить и различные виды декламационно-речевого интонирования, общим для которых является отсутствие строго зафиксированной средствами нотолинейного письма абсолютной высоты звуков. Особый интерес с этой точки зрения представляет так называемая «музыкальная декламация» - художественное чтение текста, организованного по принципам музыкального искусства: с точно обозначенной композитором ритмической структурой и примерной звуковысотной линией развития основного тона речи. По характеру интонирования это переходная форма интонирования, в которой сосуществуют черты, присущие как речевой, так и музыкальной интонациям. С речевым интонированием её объединя- 133 ет отсутствие точно зафиксированных звуковысотных соотношений. В то же время детально выписанная в тексте линия мелодического развития со значительно большей регламентацией высотных соотношений, чем это присуще собственно речи, и строго определённая ритмическая организация текста приближают интонационное развитие подобных декламационно-речевых построений к музыкальной речи.
Приведём, к примеру, небольшой фрагмент из хора В. Тормиса «Северное сияние» из цикла «Зимние узоры»:
С движением
134
Как видно из приведённого образца, в этом фрагменте композитор создаёт красочную пейзажную зарисовку исключительно средствами декламационно-речевого интонирования. Мелодические линии каждой из хоровых партий включают как длительно разворачивающееся глиссанди-рование со сменой направления движения, так и разнообразные скачки, вплоть до контрастно-регистровых перебросов голоса. Всё более рельефным и интенсивным становится в процессе мелодического развития ритмическая сторона интонирования, что подчёркивает и неуклонно возрастающая - от р до / - динамика. За счёт музыкальности словесного текста достигаются тончайшие эффекты пере-
ливчатости звучания, игры света и тени. На первый план в нём выводятся выразительные возможности гласных и согласных звуков как особых красок в создании многогранной тембровой палитры произведения, а полифони-зация ткани придаёт им эффект перемещения в пространстве и времени: вспыхивания, угасания и вновь появления, но уже в другом темброритми-ческом оформлении.
Подобные аналоги раннефольк-лорного интонирования встречаются в наши дни и в хоровых произведениях для детей. Приведём в качестве примера небольшой фрагмент из хоровой миниатюры Л. Ю. Князевой «Медведь в лесу»:
135
и^Р-I1
т й 4 у- да, с ю-дс Ъ Ь» т- \j-dc -ф , СП 1-дс Ь ь» яг у- да, с? о -дс Ь» т- у-да, а о- да Стал на цы-поч-ки мед-
Л А
т[ у-да, с ю-дс г, т[ у-дс -ф 1, СП 1-дс Ь т[ у-дс г, с о-дс Ь т[ у- дс 1, а о- да Иш
1 \ Ь- -ф к- -л Ь- -4 У"- 1*_________=<
ту-да, сю-да, ту-да, сю-да, ту-да, сю-да, ту-да, сю-да. Шш.
V- ^—
-тН - ф 1' » •—чг-^-^-
ведь, ла - пы вы -тя-пул мед - ведь.
§ ■•^Ы1 ^ ^ ^ J)
~ -—1 __ее-тер ве-ет, ве-ет, ве-ет.
тшшшшшшщщщ_
136
В данном примере красочность тембродинамической стороны звучания достигается в значительной мере благодаря имитации порывов ветра с помощью двух разновидностей неустойчиво-глиссандирующего интонирования: собственно глиссандиро-вания и архаического вида глиссан-дирования, в котором представлена лишь общая направленность мелодической линии без каких-либо точных звуковысотных параметров.
С учётом сказанного одной из актуальных задач, стоящих перед педагогами-музыкантами нашего времени, является осуществление педагогического руководства процессом освоения учащимися различных видов раннефоль-клорного интонирования, а также их современных аналогов в виде контрастно-регистровых сопоставлений, различных типов глиссандирования, высотно более или менее стабилизированных мелодических образований. При этом имеется в виду:
- формирование у учащихся положительного эмоционально-ценностного отношения к подобного рода интонированию;
- постижение ими интонационно-выразительных возможностей его различных разновидностей;
- овладение исполнительскими умениями и навыками, необходимыми для такого интонирования.
Освоение различных видов раннефоль-клорного интонирования и его аналогов в композиторском творчестве целесообразно предусмотреть в системе как профессионального, так и общего музыкального образования. При этом эффективность такого руководства в значительной мере будет зависеть от того, в какой мере учитывается накопленный на ранней стадии развития традиционной музыкальной культуры исторический опыт
С этой точки зрения целесообразно принять во внимание:
- направленность слухового восприятия наших далёких предков на тембродинамическую сторону интонирования, которая открывала для них сокрытый в звучании смысл;
- способы передачи музыкального опыта от одного поколения к другому, сформировавшиеся на раннем этапе развития традиционной музыкальной культуры и предполагающие подлаживание ребёнка к слышимому им звучанию природы, пению и инструментальным наигрышам своих сородичей;
- выявленную Э. Е. Алексеевым логику исторического развития ран-нефольклорного интонирования: от контрастно-регистрового к неустой-чиво-глиссандирующему интонированию и, далее, к высотно более или менее стабилизированным мелодическим образованиям.
Продумывая содержание и организацию педагогического руководства процессом освоения учащимися такого рода интонирования в системе общего музыкального образования, 13/ необходимо также учитывать особенности имеющегося у них вневысотного интонационно-слухового опыта и опыта интонирования. Такой опыт, как показывают исследования, дети приобретают уже в первый год жизни, что свидетельствует об определённой общности процесса освоения звуко-высотного пространства нашими далёкими предками и современными младенцами.
Убедительные свидетельства, подтверждающие приобретение детьми опыта контрастно-регистрового и неустойчиво-глиссандирующего интонирования в период гуления, приво-
дит в своих трудах Г. П. Стулова [5]. Сравнительный анализ учёным основных акустических характеристик таких голосовых проявлений показал, что развитие голосовой функции в этот период у детей различных национальностей Европы, Азии и Африки подчиняется одним и тем же закономерностям.
По образному выражению исследователя, в период гуления младенец «как бы играет своим голосом». Пика интенсивности такая деятельность достигает на 4-м месяце жизни. Для вокализаций в этом возрасте «типичны внезапные восходящие скачки на широкие (более октавы) интервалы с последующим возвращением к исходному звуку, а также скользящие (глис-сандирующие) мелодические контуры с вариационными распевами в верхней тесситуре, от Си3 до Ре4. В этот период звуковысотный диапазон достигает своих пределов и включает более трёх октав» [5, с. 47].
При характеристике качества звучания, как подчёркивает исследователь, важно понимать, что голосовые 138 проявления детей в период гуления имеют прежде всего коммуникативное значение. Они отличаются определённой эмоциональной окрашенностью, которая отражает внутреннее состояние ребёнка - удовольствие или неудовольствие. Общим для детских вокализаций является широкий разброс звуков мелодии - от середины малой октавы до середины третьей; контрастно-регистровые сопоставления, так как используются только верхние и нижние звуки, средние звуки, как правило, отсутствуют. При этом перебросы голоса из одного регистра в другой осуществляются или резким скачком, или глиссандо
[5, с. 48]. Таким образом, согласно полученным экспериментальным данным, и в настоящее время а-мелодическое и р-мелодическое интонирование остаётся для детей начальными способами освоения звукового пространства.
Подводя итоги проведённого исследования, Г. П. Стулова приходит к мысли о целесообразности построения методики начального обучения пению «с учетом физиологических закономерностей проявления голосовых реакций младенца в процессе спонтанных вокализаций» [5, с. 49]. Это значит, что далеко не всегда обучение пению следует начинать с середины звуковысотного диапазона голоса, используя микстовый способ звукообразования. Развивая данное положение, автор пишет: «Если прислушаться к голосу природы, то получается, что более естественно на начальном этапе будет использование в сопоставлении натуральных голосовых регистров в чистом виде» [Там же].
Заметим в связи с этим, что современная педагогическая практика показывает, что далеко не все дети приобретают достаточный музыкально-слуховой и певческий опыт для точного звуковысотного интонирования даже к началу обучения в школе. К примеру, р-интонирование наблюдается сегодня у детей различных возрастных групп, как правило, в тех случаях, когда у них недостаточно развита координация между слухом и голосом. В своих основных чертах у-интонирование сходно с процессом, который в наши дни можно наблюдать в пении ребёнка, когда диапазон исполняемой им мелодии превышает диапазон его певческого голоса. При таком интонировании он интуитивно
«приспосабливает» слышимую им мелодическую линию к своим возможностям, «сжимая» её до нужных ему размеров. В результате он более или менее верно передаёт в своём пении её мелодический контур, но спеть мелодию интонационно точно в звуко-высотном отношении ещё не может. Однако ему кажется, что он поёт правильно, ведь он поёт так, как она ему слышится.
Вот почему, обучая детей пению, важно иметь в виду, что ребёнок, для пения которого типично Р-интонирование или у-интонирование, и учитель, владеющий искусством пения, слышат и интонируют одну и ту же мелодию по-разному. Ученик слышит и поёт её преимущественно сквозь призму раннефольклорного интонирования, в котором определяющее значение имеет тембровая характеристика, а учитель - с позиции точности звуко-высотного интонирования в определённом ладу. Если ребёнку сказать, что он поёт фальшиво, то он не сможет понять, что же он спел неправильно.
Работа с такими детьми оказывается значительно результативнее, если они в своём собственном практическом опыте под руководством учителя перепробуют те приёмы, которыми наши предки осваивали звуковое пространство и к которым ныне интуитивно прибегают дети в младенческом возрасте. Это и опыты перебрасывания своего голоса от одного регистра к другому, и попытки объединения контрастных в регистровом отношении звуков в более или менее развернутые вневысотные мелодические образования посредством различных видов глиссандирования.
В качестве исходного вида мелодических образований, с которого целесообразно начинать освоение ре-
бёнком раннефольклорного интонирования, желательно выбрать тот, который наиболее выражен в его пении. Именно в этом виде интонирования он оказывается более подготовленным к передаче того или иного эмоционального состояния и соотнесения его с теми выразительными средствами, с помощью которых ему удалось достичь нужного характера звучания. Тем самым им будет сделан первый шаг в постижении интонационной сущности певческого процесса на том музыкальном материале, интонирование которого ему доступно.
Опыт вневысотного интонирования важен также для детей с уже достаточно развитыми музыкально-слуховыми представлениями и демонстрирующими более или менее сформированные умения и навыки в области звуковысотного интонирования. В этом случае его предназначение заключается в раскрытии выразительных возможностей раннефольклорно-го интонирования, в ориентации слуха детей на вслушивание в сокрытый в звучании интонационный смысл, в его фоническую окраску, в обогаще- 139 нии палитры осваиваемых ими тем-бродинамических исполнительских средств.
Большой педагогической ёмкостью в работе как с неточно интонирующими детьми, так и с детьми, достигшими в своем пении интонационно точного интонирования, обладают с этой точки зрения методические приемы, оформившиеся в народной педагогике. В них аккумулирован опыт многих поколений, сформировавшийся в том числе и в недрах архаичной культуры.
С современной трактовкой некоторых из таких приёмов, направ-
140
ленных на раскрытие школьниками выразительных возможностей Р-мелодического интонирования, можно познакомиться, посмотрев видеозапись урока, проведённого Н. Зем-сковой в рамках международного конкурса «Учитель музыки XXI века» им. Д. Б. Кабалевского [6]. Имеются в виду приёмы, с помощью которых у детей формируются представления о различном интонационном смысле, которым могут быть наполнены хорошо знакомые им интонации ауканья, и приобретение практического опыта воплощения в них того или иного содержания в собственном пении.
Интонации ауканья - типичные образцы раннефольклорного неустой-чиво-глиссандирующего интонирования в его наиболее архаическом виде - с отсутствием звуковысотной фиксации как начального, так и конечного звуков.
Что же даёт используемый учителем методический приём современному ребёнку?
Прежде всего, это возможность на привычном его слуху примере убедиться, что в каждой интонации есть свой смысл, который может о многом сказать тому, кто умеет вслушиваться в звучание. Такой смысл можно не только услышать, но и передать в своём пении. Ибо каждый может спеть интонацию ауканья по-своему: от любого, удобного для него звука, с любым размахом амплитуды, а главное - воплотить в звучании самые разные в интонационно-смысловом отношении характеристики, по которым можно представить, какое эмоционально-образное содержание сокрыто в слышимом или воспроизводимом звучании, как звук летит «через макушки деревьев» и т. п. В поисках
передачи того или иного интонационного смысла ребёнок учится придавать звучанию нужную тембровую окраску, мысленно задавать ту или иную траекторию полёта своему голосу и следить за тем, как меняется при этом его звучание.
Важно и то, что он может воочию убедиться в возможности охватить голосом окружающее его пространство, причём не только видимое им, но и невидимое. И тем самым пройти путь, который в своё время прошли наши предки при освоении звукового пространства, приобретая интонационно-слуховой опыт и опыт интонирования.
Нельзя, однако, не отметить, что в настоящее время в системе общего музыкального образования такого рода приёмы используются крайне редко. Они востребованы главным образом в работе с детскими фольклорными коллективами. Тем самым потенциальные возможности, которыми обладают раннефольклорные виды интонирования в интонационно-слуховом и певческом развитии детей, в значительной мере оказываются нереализованными.
Так, к контрастно-регистровому виду интонирования в том виде, в каком он был изначально представлен в традиционной музыкальной культуре, педагоги-музыканты практически не обращаются. В этой связи разработка соответствующей методики представляется актуальной и перспективной.
В то же время можно констатировать, что в наши дни всё более входит в педагогическую практику современная интерпретация этого вида интонирования: при сохранении контрастно-регистрового принципа сопоставления музыкальных звуков
точно фиксируются их звуковысот-ные характеристики.
В методике В. Б. Брайнина, например, контрастно-регистровое сопоставление звуков лежит в основе приобретения учащимися первоначальных умений и навыков ориентации в звуковом пространстве. Согласно концепции педагога-музыканта, такая ориентация «подразумевает точное определение местонахождения того или иного музыкального феномена (звука, аккорда, мотива) на инструменте и/или нотном стане с помощью либо вокального, либо вневокального анализа этого феномена» [7, с. 122].
При контрастно-регистровом сопоставлении звуков, как показали многолетние наблюдения автора, «даже самый неопытный ученик, даже малое дитя в состоянии различить два звука - предельно низкий и предельно высокий» [Там же]. Уже на первом-втором уроках учащиеся успешно выполняют задания на различение звуков соль большой октавы и фа второй октавы в фортепианном звучании. Первоначально детям предлагается характеризовать эти звуки в традициях народной педагогики как «тёмный» и «светлый» и лишь затем, посредством образных ассоциаций вводятся понятия «внизу» и «вверху». Ярко выраженные различия в тембро-регистровой окраске звуков помогают ребёнку услышать разницу в их звучании, дифференцировать и вычленить их из звукового пространства.
Более того, с помощью методических приёмов, разработанных В. Б. Брайниным, дети учатся не только различать два этих звука, но и запоминать образ той или иной ноты на клавиатуре и нотном стане. В дальнейшем, посредством метода бинарной оппозиции, осваиваются и остальные
звуки по принципу «надёжно освоенное - новое».
Что касается неустойчиво-глис-сандирующего интонирования, то, принимая во внимание исторический опыт, можно утверждать, что детям, которым присущ данный вид интонирования, давать задания, предполагающие вслушивание в тот или иной отдельно взятый звук с последующим повторением его голосом, преждевременно. Такое повторение предполагает звуковысотную точность интонации, а учащиеся, певческий опыт которых не выходит за рамки Р-интонирования, за редким исключением, ещё не слышат высоту отдельных звуков. К этому их предстоит подготовить. В то же время они уже способны услышать эмоционально-образную характеристику звучания, его тембродинамическую определённость, а значит, и искать способы передачи её в собственном интонировании. Только вслед за этим они смогут соотнести искомую звуковую окраску с определённой высотой.
Для облегчения выполнения такого рода заданий важно создать условия, близкие тем, в которых находился ребёнок во время господства в традиционной музыкальной культуре раннефольклорного интонирования и которые сохранились в наши дни в недрах музыкального образования народной ориентации. Имеется в виду приобретение интонационного опыта детьми, которое осуществляется ими при имитировании звуков природы и соотнесении звучания своего голоса со слышимым ими эталоном, а также непосредственно в процессе подлаживания своего голоса к голосам более опытных сородичей, на пение которых они ориентируются.
141
142
Ощущение ребёнком слияния своего голоса с голосом более опытного певца в единое целое является предпосылкой для последующего самостоятельного вычленения им в собственном пении отдельных звуков из глиссандирующего звукового потока. Это становится возможным благодаря тому, что в момент слияния голосов они вступают в резонанс, и музыкально-слуховые ощущения поющего не могут не измениться. Почувствовав новое для себя состояние, ребёнок невольно концентрирует на нём внимание. Тем самым создаются благоприятные условия для того, чтобы он смог заметить, что в мелодической линии, которая представлялась ему ранее «сплошной», есть отдельные составляющие её звуки и на этих звуках можно «задержаться». При этом определить момент слияния голосов легче, если звучание и того и другого голоса направлено таким образом, что в одной из точек, расположенных в зоне отчётливого слухового восприятия певцов, эти звуковые потоки воссоединяются.
Еще одним приёмом, способствующим вычленению детьми в своём пении отдельных звуков из неустойчиво-глиссандирующего потока, является использование какого-либо условного знака, фиксирующего слияние голосов. Таким знаком может быть, к примеру, определённый жест или карточка с соответствующим условным изображением. Этот приём даёт возможность учителю установить, что ребёнок уже слышит момент слияния голосов, но ещё не способен произвольно остановиться на искомом звуке. Однако в ближайшем будущем это станет для него возможным.
При работе с детьми, в певческом интонировании которых преоблада-
ет у-интонирование, особое значение имеет подбор музыкального материала в строгом соответствии с диапазоном их голосов. Это способствует созданию благоприятных условий для формирования у них более точных в звуковысотном отношении представлений о развёртывании мелодической линии и её воспроизведению в собственном пении.
Освоение раннефольклорных мелодических образований и их современных аналогов в системе профессионального музыкального образования, казалось бы, не должно представлять трудности для будущих музыкантов. Однако практика показывает, что при многолетней ориентации на точное звуковысот-ное интонирование в различных ладовых системах, у обучающихся со временем формируется устойчивая психологическая установка на необходимость точного воспроизведения высоты звуков. И если певец не представляет, какой в звуковысотном отношении ему предстоит спеть звук, он теряется. Чтобы спеть звук без определённой высоты, ему нужны хотя бы приблизительные звуковы-сотные ориентиры.
Подобного рода ориентирами становятся особые способы письменной фиксации композиторами различных форм вневысотного мелоса, в которых с помощью специальных обозначений указывается приблизительная высота каждого звука или комплекса звуков и их соотношение с другими звуками. В нотной записи, таким образом, сохраняется привычная для музыкантов звуковысотная ориентация, но она переводится в иную знаковую систему. Система эта предоставляет исполнителям значительно большую свободу в плане
точности звуковысотного интонирования, чем привычная для них 5-линейная нотация. Тем самым процесс интонирования в какой-то мере приближается к раннефольклорному интонированию, но по значимости для исполнителя тембродинамической и звуковысотной сторон он существенно отличается от него. Поэтому в процессе освоения будущими музыкантами такого рода интонирования особое значение приобретает концентрация их внимания на его тем-бродинамических красках.
Подводя итоги сказанному, заметим, что освоение различных видов раннефольклорного интонирования и их современных аналогов в системе общего музыкального образования предполагает последовательный переход от интонирования, в котором преобладают тембродинамические характеристики звучания, к интонированию, в котором всё большее значение приобретает его звуковысотный аспект. Такая логика выстраивания учебного материала учитывает как историческую эволюцию освоения звукового пространства, так и спонтанный опыт вневысотного интонирования, приобретаемый ребёнком в меру своих возможностей к началу музыкальных занятий под руководством музыкального руководителя в детском саду или учителя музыки в школе.
Освоение же раннефольклорного интонирования и его современных аналогов в профессиональном музыкальном образовании идёт в противоположном направлении - по линии всё большего внимания будущих музыкантов к тембровой, фонической стороне звучания и преодоления сложившегося у них стереотипа о приоритете в процессе интонирования его звуковысотной составляющей по отношению к тембровой.
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
1. Алексеев Э. Е. Раннефольклорное интонирование: звуковысотный аспект. - М.: Сов. композитор, 1986.
2. Теплое Б. М. Избранные труды: Т. 1. - М.: Педагогика, 1985.
3. Bausinger H. Folklorismus iaco mezinarodni jev // Narodopisne actuality. - Brno, 1970.
4. Шамина Л. В. Основы народно-певческой педагогики: Учебное пособие. - М.: ООО «Графика», 2010.
5. Стулова Г. П. Влияние особенностей развития слуходвигательной функции человека на становление архаических напевов. - Преподаватель. - Спецвыпуск Музыкант-педагог. - 2001. - № 6.
6. Урок студентки С.-Петербургской академии культуры и искусств Наталии Зем-сковой (Россия, Великий Новгород) с учащимися общеобразовательной школы № 1732 г. Москвы // Абдуллин Э. Б., Николаева Е. В. Видеоматериалы к учебнику «Методика музыкального образования»: Диск третий. - М., Институт новых технологий, 2006.
7. Брайнин В. Б. О некоторых возможностях развития абсолютного слуха // Методолого-методическая подготовка учителя музыки: Материалы VII Международной научно-практической конференции / Отв. ред. Э. Б. Абдуллин, Е. В. Николаева. - М.: МПГУ, 2002. jQJ
