Орнамент как «Связующая нить» современного и традиционного искусства Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

© 2007 г. Е.В. Масалова

ОРНАМЕНТ КАК «СВЯЗУЮЩАЯ НИТЬ» СОВРЕМЕННОГО И ТРАДИЦИОННОГО ИСКУССТВА

На протяжении всего ХХ в. искусство предпринимало отчаянные попытки разрешить сложнейшие проблемы человека эпохи кризиса культуры, обратившись к своим истокам. Они виделись прежде всего в традиционном искусстве, которое рассматривалось как носитель архетипов, определяющих в нас нечто значительное и в то же время неизвестное.

Область активности традиционного искусства сегодня не уменьшилась, а напротив, возросла, поскольку кризис классического искусства открыл огромное поле для самодеятельности, актуализировал ценность, казалось бы, оставленного в прошлых веках искусства. Традиционное искусство в современном обществе существует в трех основных видах: как исторический экспонат в музеях, сохраняющих лучшие образцы народного искусства; в виде возрожденных народных промыслов; в превращенной форме сувенирных поделок.

Активное обращение современных художников декоративно-прикладного искусства к художественным формам и мотивам традиционного искусства и широкое использование достижений национального искусства в художественной практике конца ХХ - начала XXI в. актуализируют задачу изучения многообразных форм традиционного искусства, одной из которых выступает орнамент.

Исследованием орнаментального искусства занимаются специалисты различных дисциплин и творческих сфер - искусствоведы, дизайнеры, этнологи, археологи, математики, культурологи. Но до сих пор вопрос о сущности и происхождении орнамента является дискуссионным. Выдвигаются три гипотезы относительно причин его возникновения: магическая, технологическая, эстетическая. Отсюда выводится и функциональная значимость орнамента: орнамент выполняет магическую, коммуникативную и эстетическую функцию. Исследователи предлагают рассматривать орнамент с трех позиций: изобразительной, прикладной и семантической.

Выразительными средствами орнамента как специфичного вида изобразительного искусства являются плоскостность изображения, симметрия линий и цвет. Но еще более важным и определяющим качеством орнамента следует признать ритм, без которого это искусство принципиально не существует. Поэтому орнамент называют еще искусством ритма. Действительно, в основе структурной организации орнамента лежат мотивы, которые в свою очередь складываются из элементов - более мелкой структурной единицы орнамента. Порядок соединения и расположения элементов и мотивов в орнаментальную композицию строится на точных математических закономерностях. В исследованиях культуры исторических эпох орнамент рассматривается как средство декорирования предмета. В традиционной синкретичной культуре роль орнамента значительно шире. В этой области он выступает как самый древний способ художественно -

го моделирования мира, важнейших его явлений, событий, предметов. В нем содержится попытка в краткой, предельно сжатой форме выразить представления об устройстве мира и о заданных в нем ритмах.

С течением времени древние орнаментальные мотивы утрачивали свой первоначальный смысл, сохраняя декоративную и архитектоническую выразительность. Важное значение в генезисе и дальнейшем развитии орнамента имели эстетические общественные потребности: ритмическая правильность обобщенных мотивов была одним из ранних способов художественного освоения мира, помогающим осмыслить упорядоченность и стройность действительности.

В народном творчестве, восходящем в истоках к древности, складываются устойчивые принципы и формы орнамента, во многом определяющие национальные художественные традиции. По характеру композиции, обусловленной формой декорируемого предмета, орнамент может быть ленточным, центрическим, окаймляющим, геральдическим, заполняющим поверхность или же сочетающим некоторые из этих типов в более сложных комбинациях. По мотивам, используемым в орнаменте, его делят на геометрический, состоящий из абстрактных форм, растительный, стилизующий листья, цветы, плоды, и зооморфный, или животный, стилизующий фигуры или части фигур реальных или фантастических животных. В качестве мотивов орнамента используются также человеческие фигуры, архитектурные фрагменты, оружие, различные знаки и эмблемы [1].

Утративший свое прежнее значение народный орнамент в наше время осмысляется наукой заново. Его связывают с олицетворением сил природы и земледельческим культом и видят в нем сцены поклонения женскому божеству земли и плодородия. Отмечают его тесную связь с сельскохозяйственной магией, прослеживают связь узоров вышивки не только с земледельческим культом, но и с весенне-летней календарной обрядностью, а то и находят полную соотносимость сюжетов с аграрной обрядностью русской деревни. Найден и прочитан месяцеслов, связанный с культивированием озимой ржи на Севере, который в общих чертах совпал с календарем славян-земледельцев IV в. н.э.

Пытаясь проникнуть в прошлое и раскрыть первоначальный смысл народного узорочья, ученые сопоставляют археологические памятники, исследуют хозяйственную деятельность создателей орнамента и их мировоззрение, привлекают данные фольклора и языка. Важное значение уделяется самим узорам, их смысловому значению и местным названиям. Изучаются материал вышивки и ее общий цветовой строй, технические приемы исполнения и орнаментальные комплексы, так как форма предмета, будь то полотенце, подзор или женская рубаха, подсказывает и сам характер узорочья. В то же время орнамент русской на-

родной вышивки используется наукой как полноценный исторический источник.

Те произведения, которые дошли до наших дней, говорят о глубокой самобытности и устойчивости орнаментальных традиций, о высоком художественном вкусе и богатстве технических приемов. Трудно умалить значение орнаментики в декорировании одежды и предметов быта: это своеобразные письмена, несущие информацию о мировидении своих создателей. Так, на крестьянских тканях воплощались древние народные образы и символы, олицетворяющие собой мироздание. Часто повторяется изображение раскидистого древа с большими плодами, увенчанного солнцем и окруженного птицами. На всех вышивках эти узоры в общих чертах похожи друг на друга и легко узнаются. Они словно находятся вне времени и пространства, схематизированы и обобщены, а их контур очищен от случайных деталей.

Как и во всяком другом каноническом искусстве, в вышивке подобный характер изображений со строго определенной композицией, цветовым решением и техникой исполнения складывался веками и являл собой духовный и художественный опыт многих поколений. Нас же в первую очередь интересует их смысловое значение.

Узоры с древом жизни и сидящими на нем или около него птицами встречаются в прикладном искусстве Древней Руси, в средневековой вышивке, распространены они были и в крестьянском искусстве России прошлого столетия. Исполненные иглой, они построены по законам симметрии и поражают своими математически выверенными пропорциями. Уже в глубокой древности у земледельческих народов космогонический образ мирового древа заменяется представлением о Вселенной в женском облике. Обращает на себя внимание соединение этих женских изображений с ромбом, в который они вписаны, символизирующим женское начало в природе и само плодородие. Ромб в народном сознании соотносился с солнечным кругом. А ромб с крестом и женскими изображениями, возможно, - с солнцем рождающим.

Общеславянское слово «солнце» образовано от санскритского «си» - «рождать», «творить», а также «оживлять». По народным представлениям, бытие мира зависит от сияния солнца, творческая, плодоро-дящая сила которого заключалась в его ярких весенних и летних лучах.

Начиная с эпохи неолита солнце обозначалось просто кругом или кругом с расходящимися лучами, прямыми и косыми крестами, кругом с крестом внутри, несколькими концентрическими кругами также с крестом внутри, розеткой, завихряющейся розеткой и свастикой. А представляли его в народе то огненной стихией, то огненным колесом или кругом, «наполненным от Бога огнем».

На ряде вышивок фигуры чередующихся между собой «дев» и «матерей», «дев» и растений либо малых и больших растений, изображенных в ряд, словно бы символизируют смену природных циклов. Их можно связать и с членением сельскохозяйственного года на весенне-летний и осенний периоды.

После первого знакомства с русской народной вышивкой неизгладимое впечатление остается от торже-

ственных сочетаний серебристо-белого холста и красного узора, белого с золотом и золота с красным. Случайно ли они выбраны?

В языке народной символики цвету принадлежит чуть ли не главная роль. Так, белый связывался с представлением о свете и небе, а само это общеславянское слово берет свои истоки от индоевропейского корня со значениями «светить», «сиять», «блестеть». Вселенная представлялась озаренной небесным светом, в стихии которого виделось высочайшее благо, с ним соединялись представления о счастье и изобилии.

Огненно-красные узоры словно возникают в свете и омываются его потоками. Само слово «узор», «узорочье» исторически восходит к понятиям: «заря», «гореть», «солнце». В языке сохранился ряд близких од-нокоренных слов периода общеславянского единства, которые связаны с понятиями «свет», «блеск», «тепло» и также восходят к первоначальным значениям «солнце» и «небо». В конечном итоге сами узоры вышивки были связаны с культом солнца и неба, должны были являть их собой, быть знамениями «неба», его священными, божественными изображениями или знаками-символами.

В вышивке предстает перед нами народное осознание мира и природы, своего рода народная поэтическая мифология. Образы русского узорочья, имеющие большое сходство с вышивкой восточных, южных и западных славян, по всей вероятности, олицетворяют древние представления народов индоевропейской семьи, когда земледелие стало главным средством их существования.

В общеславянском русле русская народная вышивка приобрела яркий национальный характер, с его тонким лирическим строем, глубокой образностью и безудержным стремлением к орнаментальности. Вместе с тем вышивка каждой из губерний имеет свои характерные черты, опирающиеся на древние местные художественные традиции, и всюду поражает самобытной красотой, разнообразием и обилием вариантов узоров, достигающих непревзойденных декоративных вершин. По своим художественным достоинствам русская народная вышивка - «исключительная страница в мировой истории искусств» [2].

Многие знаки-узоры украшали жилище, одежду, предметы обихода, должны были охранять, защищать, оберегать их от злых духов и приносить счастье. Поэтому называли их оберегами. Оберег, нанесенный на отдельные части одежды, по поверью, предохранял человека от различных несчастий: дурного глаза, болезней, удара молнии, пожара и т.д. Со временем первоначальные представления наших предков - древних охотников, рыболовов и землепашцев - о фигурах символах были утрачены, и они превращались в декоративные, украшающие мотивы.

Создатели орнаментов в своих работах обращались к природе, но не копировали ее, а перерабатывали, стилизуя, т.е. упрощая и сохраняя самое характерное.

При всей устойчивости как самого узорочья, так и его элементов, в нем очень медленно происходили преобразования, вышивки усложнялись или упрощались за счет изменения орнаментальных мотивов. Начиная с XVIII в. преимущественно в ремесленной и городской среде большое место стали занимать реали-

стические сюжеты, отражающие быт города и деревни, за основу которых обычно брались сказки и народные лубки. Эти сюжеты придавали несвойственную ранее вышивке динамику; возникали новые стилистические приемы, материалы и даже техники исполнения. Рожденные живой народной фантазией, подобные вышивки часто отличаются повествова-тельностью, в передаче образов много наивной непосредственности восприятия, а их цветовой строй все чаще подчиняется требованиям современного вкуса, и узоры вспыхивают яркими и звонкими цветами. Так, в крестьянском искусстве происходит разрыв иконографического круга, и постепенно обозначается зарождение новых начал - народного бытового жанра.

Отмечено, что в основе каждого орнамента лежит предметная форма, которая постепенно превращается в символ, а тот - в декоративный мотив, несущий в себе зашифрованное содержание. Узор практически любого текстильного, ручного изделия народного творчества можно разбить на отдельные мотивы и фрагменты, постепенно выделяя из них образы животного и растительного, и предметного мира, пережив внутреннее раскрепощение, преодолев культовые мотивы, преобразует их в чисто декоративные элементы, чистую декорацию.

Однако, как и во многих других видах деятельности человека во второй половине XIX в., в художественной обработке ткани произошли перемены. Появление доступных и нарядных хлопчатобумажных тканей способствовало внедрению в ряде губерний технически производительного и внешне броского тамбура. Свободный тамбурный шов, широко распространенный в основном у тюрко-монгольских народностей и казанских татар, не связан с ее отшлифованными веками, словно ограненными формами, неотделимыми от структуры самой ткани, наоборот, стремится к округлым, динамичным формам. Постепенно проникая в народную вышивку, сначала он только оконтуривает узоры, внутренняя разделка которых выполняется традиционными швами, но вскоре кое-где уже почти вытесняет традиционные швы и помогает разрушить древние канонические образы вышивки, которая к тому же утрачивает свою глубокую духовно-смысловую основу. На первое место выступает теперь не образ как таковой, а лишь его декоративная сторона.

Этот процесс, когда орнамент теряет свой скрытый смысл и над ним начинает довлеть декоративность, был частью общего заката крестьянского искусства России конца XIX в. - времени разрушения старых воззрений, обычаев и верований.

Что же представляет собой орнамент сегодня? Узор, состоящий из ритмически упорядоченных элементов, декорирующий различные поверхности, носитель закодированной информации магического содержания или что-то большее? Для ответа на этот вопрос необходимо обратиться не только к произведениям декоративно-прикладного искусства, но и к эстетическим программам различных художественных направлений ХХ в., поскольку способность орнамента в деле обновления искусства осмысливалась и художниками-практиками.

По мнению многих философов, теоретиков культуры и искусства конца XIX - начала XX в., отличительные особенности орнамента являются важным критерием для разработки типологии культур. Алоиз Ригль считал, что в орнаменте подлинная художественная способность человека проявляется гораздо ярче, чем в собственно изобразительном искусстве. Орнаментальные изображения служат цели украшения какой-либо поверхности - например, орудия труда или фриза храма. Превращение орнамента из украшения в представление, как утверждает ученый, разрушило бы плоскость, превратило ее в картину и потому, разумеется, противопоказано орнаменту. Плоскостной характер орнамента предполагает условность изображения, но эта условность сама по себе не может объяснить характера той художественности, которая обнаруживается в орнаментике. Изображение, для того чтобы быть художественным, нуждается в условности, и художественная воля проявляется посредством превращения натуроподобного изображения в условное. Поэтому, полагает Ригль, пластические изображения появляются в истории искусств раньше плоскостных, и они более примитивны в художественном отношении. Чтобы изобразить реальное тело на плоскости не как трехмерную скульптурную форму, требуется большая сила художественного воображения. Ведь контурная линия в действительности не существует, она появилась не в результате копирования зрительного восприятия предмета, а была продуктом свободного творчества человека [3].

В основе орнамента лежат симметрия и ритм, свойственные созданиям природы (прежде всего неорганической природы - кристаллу, но также и растению, животному, человеку). Однако строгая закономерность, присущая орнаментальным изображениям, хотя и восходит к симметрии и ритму в природе, но качественно отлична от них. Может быть, это отличие заключается в синтезе органического мотива и абстрактных закономерностей, какими являются симметрия и ритм?

Загадка художественности заключается в том, что искусство одновременно и природно, и внеприродно, идеально и реально есть отражение предметней формы и вместе с тем не сводится к ее буквальному воспроизведению. Орнамент, иначе говоря, - наиболее обобщенное изображение гармонии свободы и необходимости, человека и природы, представляющее собой одно из первых в истории выражений общественного идеала.

Анализ орнаментального образа проводится с позиций других видов искусств, чаще всего узко понимаемого реализма, что приводит нередко к искажению трактовки и обеднению содержания орнаментального образа. Перенос критериев правдивости и содержательности из сферы искусств, воспроизводящих жизнь в формах жизни, становится причиной обвинений орнамента в бессмысленности, беспредметности и формальности как феномена чистого декоративизма. Подход к данному феномену как монофункциональному, сведение орнамента в смысловом и функциональном отношении к декоративному элементу, простому украшению приводит к обедненности, информационной избыточности, семантической одномерности орнаментального изображения.

Отойдя от орнаментальных принципов, искусство начинает видеть мир «неорганизованным», полным случайностей и странностей, утрачиваются гармонические тайны орнамента, он фактически сводится к примитивному соединению бессмысленных элементов.

Орнамент не ограничивается тем, что он придает вещам более приятный вид. Это только одна из его функций, хотя в современной цивилизации многие начинают рассматривать ее как единственную. В нашей культуре орнамент испытывает упадок и происходит переоценка его ценностей.

Почти всегда орнамент является частью чего-то другого. Он предназначен для визуальной интерпретации характера данного объекта, ситуации, события, создает настроение, помогает определить категорию и смысл инструмента, мебели, комнаты, человека, обряда.

Емкие образы орнамента не поддаются однозначной интерпретации, часто являются вербально непереводимыми. Орнаментальные изображения отличаются концентрированной смыслосодержащей и смыс-лообразующей конкретной формой выражения, и передача смысла другими средствами чаще всего затруднена или невозможна, что значительно осложняет исследование художественного образа. В ходе исторического развития многие орнаментальные мотивы и композиции утрачивали первоначальный смысл, подлежали переосмыслению в новом контексте. В связи с этим определение происхождения многих образов и их интерпретация требуют привлечения косвенных источников изучения.

Отсутствие собственных форм бытия в виде отдельного произведения породили заблуждение (которое не разрешено и на сегодняшний момент) о принципиальной несамостоятельности орнамента: «Орнамент - узор участвует в создании художественного образа какого-либо объекта, но не решает самостоятельной художественной задачи до конца в своих собственных формах» [4]. До сих пор широко распро-

странено мнение о видовой неполноценности орнамента как об исторически недоразвитом типе творческой деятельности, более того, известна точка зрения на него как на одно из выразительных средств декоративно-прикладного искусства и архитектуры. Такое понимание роли орнамента, его положения как феномена, целиком подчиненного материальному предмету, объясняется во многом и подходом к анализу его особенностей с позиций станковых форм изобразительного искусства.

Между тем орнамент является самостоятельной художественной структурой, обладающей собственной образностью и сложной системой выразительных средств. Выведение формальных особенностей искусства орнамента через принадлежность вещи не подтверждается и художественной практикой, которая показывает, что он не растворяется в предмете, а способен переносится с одного предмета на другой, вступая в другие типы синтеза с разными видами искусств, способен сохранить образность, выразительность и определенную степень цельности в ситуациях, разрушительных для произведений других видов искусств - фрагмента, схемы, прорисовки.

Таким образом, если древние орнаменты являлись графическими метафорами мифов, то использование орнаментов современным искусством способно графически изобразить не только ностальгию по ушедшему представлению об упорядоченности мира, но и настроить на эту упорядоченность.

Литература

1. См.: Лоренц Н.Ф. Орнамент всех времен и стилей, в. 18. СПб., 1898-1899.

2. Дурасов Г.П. Изобразительные мотивы в русской народной вышивке. М., 1990.

3. См.: Арсланов В.Г. История западного искусствознания XX века. М., 2003.

4. КаганМ.С. О прикладном искусстве. Л., 1961. С. 90.

29 ноября 2006 г

Ростовская государственная академия архитектуры и искусства