CC BY
83
ОРФИЧЕСКОЕ ВИЗИОНЕРСТВО И АЛЬТЕРНАТИВНЫЙ ФУТУРИЗМ ДИНО КАМПАНЫ
Фатеева Анастасия Сергеевна, Московский государственный лингвистический университет, г. Москва
E-mail:fateevaas@yandex.ru
Аннотация. В данной статье рассмотрены культурфилософские аспекты творчества итальянского поэта Дино Кампаны (1885-1932). Единственный поэтический сборник автора «Орфические песни» анализируется на предмет интертекстуальных мотивов в индивидуальной мифотворческой концепции. Ядро этой концепции составляет орфическая мифологема. Окруженный • влияниями ренессансного мистицизма, теософии, немецкого романтизма, французского и русского символизма, итальянского даннунцианства и футуризма, поэтический «орфизм» Кампаны складывается в беспрецедентную личностную мифософию. В работе вводится широкий историографический материал, а также цитируется и интерпретируется ряд источников, переводимых на русский язык впервые.
Ключевые слова: Дино Кампана, Орфей, орфизм, миф, мифопоэтика, итальянская культура.
Для любви поэтов врата смерти открыты бесконечности...
Дино Кампана, «Орфические песни»
«В то холодное утро он пришел совсем без верхней одежды, в какой-то старой шляпе в форме горшка, в домашней полушерстяной накидке, похожей на те, что носили крестьяне и пастухи полвека назад; на ногах - пара дырявых стоптанных башмаков и гамаши, которым не дано было скрыть, как сильно коротки ему брюки, желтоватые из необыкновенно тонкой ткани в цветочек, что в точности напоминала оконные занавески в домах бедняков», - так, с типично итальянской приметливостью к предметами гардероба описывал свою первую встречу с никому неизвестным Дино Кампаной лидер флорентийской группы
21
о
УНИКАЛЬНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ XXI ВЕКА
футуристов Арденго Соффичи [50, с. 86]. Впрочем, Кампане едва ли удастся стать героем своего времени; итальянская поэзия начала века буквально с пренебрежением перешагнет через него. Кампана при жизни не вошел в храм абсолютной европейской поэзии - его туда в гробу на своих плечах внесли поэты-герметики Э. Монтале, М. Луци, А. Еатто (в 1942 г. останки Д. Кампаны были перенесены с кладбища психиатрической лечебницы в романскую базилику монастыря Сан-Сальваторе э Сан-Лоренцо а Сеттимо) - первые, кто увидели в «юродивом из Марради» своего национального «проклятого поэта», предтечу новых форм искусства и трагедии грядущей эпохи.
Вплоть до 60-70-х гг. имя Дино Кампаны встречалось в итальянской критике не слишком часто и, как правило, в сопровождении скупых замечаний об абсолютной нелитературности, примитивности, неумении ясно выражаться, о бессмысленности его стихов и откровенной кустарности стиля. «Душевнобольной, охваченный поэтической горячкой», - вспоминает Джованни Папини, современник непризнанного поэта [23, с. 75]. Мысль о Кампане как о реформаторе языка и сознания в условиях национального кризиса долго не могла ^ пробиться не столько сквозь дремучесть культуры, сколько сквозь молчание обыкновенного страха. Ведь, если принять Кампану всерьез, то невозможно обойти стороной тему мистериальной орфической поэтики и ренессансной мистики, философию Ф. Ницше и теософию Э. Шюре, эстетику романтизма и символизма. В Италии говорить обо всем этом вместе в разные периоды XX века по разным и в целом понятным причинам было не принято. Кроме признания герметиками, которое можно считать все же камерным действием, знаковым событием в истории посмертного выхода Кампаны на авансцену итальянской культуры стала книга Себастьяно Вассалли «Ночь кометы», («La notte della com eta», 1984)- художественная биография поэта, основанная на письмах и других немногочисленных архивных документах [54]. Можно назвать три наиболее полные документальные биографии Дино Кампаны, предшествующие книге Вассалли. Например, воспоминания психиатра Карло Париани, лечащего врача Кампаны, были написаны в 1938 г. на основе бесед с пациентом[45]. Федерико Равальи был другом Кампаны и исследователем его творчества [46]. Кампане посвятил свою диссертацию поэт, близкий кругу герметиков, Джино Джерола [37]. Так или иначе, источников, сообщающих достоверные неопосредованные факты о жизни Кампаны, в действительности очень мало, в связи с чем неудивительно, что недлинная, но чрезвычайно насыщенная (в равной мере путешествиями и страданиями) история его пути обросла легендами, домыслами и противоречиями.
Творческое наследие Кампаны в материальном эквиваленте так же не велико и давно уступает значительному числу аналитических работ, что с конца
о
22
а
о
УНИКАЛЬНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ XXI ВЕКА
прошлого века по сегодняшний день только возрастает: многие мероприятия и проекты в рамках изучения творчества Д. Кампаны были реализованы при участии и поддержке научного центра Э. Консолини, существующего с 1989 г. [29], и среди многочисленных современных исследований в качестве наиболее оригинального можем назвать работу писателя и литературоведа Марко Онофрио [42]. Дино Кампана - автор одного небольшого сборника стихов и лирических очерков в прозе, известного как «Орфические песни» («Canti Orfici», 1914), а также ряда разрозненных стихотворений, набросков, написанных в разные годы и издававшихся исключительно после смерти автора под названиями «Тетради» или «Записные книжки». Полный перевод поэтических сочинений Д. Кампаны на русский язык к настоящему моменту не опубликован (несколько стихотворений Д. Кампаны в переводе Е.М. Солоновича [9, c. 66-71]). Есть информация о готовящейся к выходу книги Петра Епифанова (псевдоним Виталия Леоненко), где будет представлена не только биография поэта, но и перевод его единственного поэтического сборника [см. 6, 7] Также нам известен почти полный перевод «Орфических песен» Виталием Леоненко [10].
До и после «Орфических песен» Кампана написал совсем немного. В его блокнотах, испещренных афоризмами Ф. Ницше, среди стихов с заметным влиянием итальянской скапильятуры, Ш. Бодлера, сумеречников и футуристов можно найти один этюд с незамысловатым говорящем названием «Простое стихотворение» [В конце статьи данное стихотворение приводится полностью. Литературный перевод с итальянского языка авторский. Далее в тексте цитаты из сборника «Орфические песни» [22] даются в переводе В. Леоненко. Остальные цитируемые источники переведены автором статьи - примеч. автора]. В этот сонет, написанный в стиле рифмованной загадки, уже тяжело больному Кампане удалось вложить целостную сущность своего поэтического послания (с насыщенной интертекстуальностью и близостью к живописи), пролить свет надежды на горькую долю своего земного пути (поэзию в бегстве и скитании по миру). В последней терцине по-прежнему - оппозиция культурной мифологии эпохи, и вызов «вечному возвращению» - вся ретроспектива неповторимой авторской орфической поэтики: «Когда же в скитании этом, утренним светом дыша, / Душа проснется в солнце бессмертном, / Живая и свободная, душа»[22, с. 100]. В литературном плане среди массы прямых и скрытых структурных и интертекстуальных заимствований в поэзии Кампаны также находится место приему неопределенности, размытого видения, как у Дж. Леопради. С романтизмом Леопарди сближает Кампану болезненная рефлексия, смешение мифа повседневности с иллюзорным отражением страхов, стремление к выходу за грань сознания и поэтическая борьба бренного и запредельного. Но, если смотреть на это и другие явления не с позиции литературоведческой
о
23
а
о
УНИКАЛЬНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ XXI ВЕКА
о
компаративистики, а исходя из вопроса идеальной мотивации, то незамедлительно выяснится, что у Кампаны в границах нового времени она фактически беспрецедентна.
Его орфизм очень близок к самому современному толкованию оригинального понятия - это мировоззренческое течение, школа мысли. Орфическая мотивация - желание обновления, движимое верой. Заметим, что именно вера и искренность отличают истинно футуристическое мышление Кампаны от идеологического авангардного футуризма; между ними великая пропасть. Эта мотивация как оправдание учения и вообще всех действий и событий в жизни поэта определяет соответственно его творчество, равно как нигилистическое томление определяет поэзию Дж. Леопарди, а католическая этика - прозу А. Мандзони. Близость Кампаны к авангарду существует только на уровне практики (поэтических приемов); теоретические воззрения тех же футуристов ему были чужды: «Я не раз писал пляшущие футуристические строфы, но футуристом никогда не был. Стихи футуристов фальшивы. Это импровизация без цвета и без гармонии... А я вроде как занимался искусством», - будет вспоминать Кампана [45, с. 42-43].
«Орфические песни» пропитаны мистикой и опять же особенным кампановским ницшеанством [36, с. 135]. Оба эти замечания в связи с текстом Кампаны требуют уточнений. Мистика возвращает к дискуссии о вере. Вера Кампаны неотделима от трагической мифологизации его фантазии и апокалиптической диалектики его времени. Кампана не заимствующий и подражающий, он - чувствительный. Многочисленные цитаты и аллюзии в его работе создают бесконечный ирреальный лабиринт, филологическое метание по которому приводит только к другим текстам, но мало что объясняет в тексте самого сборника. В этом вопросе попытаемся придерживаться тезиса о той же орфической мотивации: Кампана собирает разрозненные части мировой поэзии в разных временных срезах в единую цепь своего путешествия, слагая гимн первозданной чистоте искусства.
Сочинениями Ницше Кампана увлекся, будучи студентом Болонского университета [подробнее см.: 19, 33]. Он владел пятью европейскими языками и читал немецкую, английскую, французскую и испанскую литературу в оригинале [25, с. 46; 38, с. 44; 51, с. 148]. Особый интерес вызывала ницшеанская Библия - философский роман «Так говорил Заратуштра». В поэтических набросках Кампаны есть незаконченная строфа, напоминающая вольный перевод слов Заратуштры о человеке как канате над пропастью между животным и сверхчеловеком и о роле духа в переходе по этому мосту [26, с. 69; 11, с. 23-24]. В представлении Кампаны суть перехода была далека от шика рафинированной поэзии Д’Аннунцио; его путешествие - это тайные орфические
о
24
а
о
УНИКАЛЬНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ XXI ВЕКА
бдения в сумерках поэзии века, переход через пустыню Заратуштры. Ницшеанство совсем иначе вписывается в рамки ущербной жизни Кампаны, жизни вовсе не сверхчеловеческой. Общие места, перекличка цитаций - все это можно обнаружить в изобилии [см.: 48], однако вульгарно-националистическое, манерное прочтение Ницше Д’Аннунцио лишь предшествует прочтению Кампаны, но уже не работает в качестве определяющей доктрины [53, с. 413]. Кампана действительно перенимает у Д’Аннунцио орфико-ницшеанскую эклектику, декоративность образов, почерпнутую большей частью из прозы, но вместо даннунцианского хорошо сыгранного спектакля у Кампаны из несценического беспорядка мыслей, из хаоса вакхических ритмов в муках рождается порядок - мелодия. Он воистину исполнен стремления к аполлонической красоте, к преодолению дионисийского опьянения материальностью человеческой природы. «Дионисийская материя и
аполлоническая форма», - написал критик об «Орфических песнях» [15, с. 24]. Свободный стих и лирическая проза Кампаны стали прелюдией герметической поэзии. Но это не просто свободный стих в случайной данности; это стих, ^ показывающий всю трудность своего освобождения. Несовершенное, алогичное по форме, творение, безусловно, было генетически связано с Пасколи и Д’Аннунцио, а географически - с Италией, но уходило дальше и глубже. Не в наивный идеализм, как это всегда можно расценивать, а к хтонической первооснове поэзии, к моменту рождения, оцвечивания и озвучивания вещей: «... шепот воды под обнаженными скалами, еще прохладной подземных глубин. Я узнаю дивную музыку моей памяти, не помня ни единой ее ноты: знаю, что называется она уход или возвращение. Узнаю со сладостной ностальгией картину, потерянную в расцвете эпохи флорентийского искусства: Блудный Сын под тенью деревьев родительского дома. Литература? Не знаю. Помню, что вода была такой» [22, с. 44].
Основной миф Ницше, концепцию вечного возвращения, Кампана связывает с кульминационным моментом мифа об Орфее: «В круге
стремительного вечного возвращения образ умирает мгновенно» [24, с. 444]. Этот ницшеанский афоризм принципиально важен для понимания мифопоэтики «Орфических песен», текста, где имя Орфея не встречается ни разу. Доверяя утверждению Э. Монтале, сразу заметим, что функциональность орфического мифа в этом тексте не ограничивается кичливым названием [41, с. 256]. Само же название, оставаясь предметом современной исследовательской полемики, так или иначе связано с тернистой историей создания «Орфических песен».
Работа над сборником велась примерно с 1905 г. Когда в 1913 г. Кампана знакомится с футуристами и отправляется в Милан (центр итальянского футуристического движения) он говорит о почти готовой книге [20, с. XVI]. По
о
25
а
о
УНИКАЛЬНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ XXI ВЕКА
возвращении в Болонью Кампану ждет травля в университете, где его встретят как анархиста и сумасшедшего, затем - переезд в Ееную ради попытки сменить место учебы. В Еенуе проблемы только усугубляются.Сам этот город был очень значим для творческой реализации Кампаны. Именно из Еенуи он пишет в адрес флорентийских футуристов обличительное письмо, клеймящее их новую академическую манеру, что в исполнении Дж. Пипини Кампана счел более мерзким, чем откровенное хулиганство: «Если я скажу Вам, что Вы философ, что Вам удалось им казаться ... то Вы уж не постесняться плюнуть в морду тому эстетическому чувству, что послужило основой пропаганды Вашего фальшивого и вырождающегося искусства. Если в искусстве Вы больше ничего не понимаете, то выбирайтесь из Флоренции, из этого рассадника занудства, и приезжайте сюда в Ееную; и, если Вы человек действия, то сама жизнь Вам скажет это; если Вы художник - Вам это скажет море» [25, с. 53].
Кампана отправляет несколько стихотворений в журналы «Lacerba» и «Voce»: «Я тот бедный дьявол, который пишет, как чувствует. Может быть, вы захотите услышать.» [25, с. 55]. Но как флорентийские футуристы, так и сам ^ лидер движения Ф.Т. Маринетти печатать стихи отказываются. От невыносимой жизни Кампана бросает химический факультет и скрывается в родных горах Марради. Там же будет завершена рукопись, изначально названная «Самый длинный день» и увенчанная тем самым ницшеанским подзаголовком: «И будто чистый дух проходит по мосту». Именно с этой работой Кампана, уже похожий на нищего бродягу, придет в редакцию «Lacerba» к Дж. Папини, с которым был лично знаком [25, с. 139]. Папини пообещает помочь с печатью сборника, но обещания не сдержит, а вскоре и сама рукопись Кампаны будет утеряна (первый вариант «Орфических песен» был обнаружен только в 1973 г. среди бумаг А. Соффичи [25, с. 350]): «Папини и Соффичи были сообщниками в этом убийстве, когда я доверчиво отдавал им в руки единственное свидетельство моего существования» [25, с. 141]. Несколько раз молодой поэт писал в редакцию «Lacerba», но ответа не последовало [25, с. 59]. Тогда Кампана решает восстановить текст сборника по памяти [25, с. 140]. Сейчас очевидно, что, если бы «Орфические песни» были изданы по первоначальному замыслу, то они никогда не стали бы той книгой, которой им все же суждено было стать. В отчаянном припоминании своих стихов автор многое подверг критическому переосмыслению, были добавлены пятнадцать новых песен, структура и содержание сборника приобрели известную мистериальную глубину (сравнительный анализ рукописи 1913 г. с вариантом «Орфических песен» 1914 г. см. в: [14, с. 33-36]). В июне 1914 г. Кампана, буквально одержимый желанием напечатать свою книгу, издал сборник на собственные скромные сбережения (110 лир) [21, с. 117; 25, с. 60-61]. Так был оценен неоценимый дар итальянской
о
26
а
о
УНИКАЛЬНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ XXI ВЕКА
о
литературе XX в. - «Орфические песни», вышедшие тиражом 1000 экземпляров на самой плохонькой бумаге, которую только можно себе вообразить.
Помимо обновленного названия, у сборника появился другой подзаголовок: «Трагедия последнего германца в Италии», а также посвящение германскому императору Вильгельму II. В условиях уже назревшего европейского конфликта и надвигающейся Первой мировой войны подобную литературную дерзость в лучшем случае можно было расценивать как вспышку душевной болезни. Кампана, прекрасно осознавал опасность, исходившую от его вдохновенной честности, и, по легенде, вскоре был вынужден собственноручно вырывать страницу с посвящением из каждой книги «Орфических песен» [14, с. 32; 20, с. XVII]. Он называл анархический подзаголовок недоразумением, следствием своей политической незрелости и юношеской неврастении:«В моей книжице были только патриотичные стихи, а посвящение Вильгельму II могу объяснить лишь путаницей в голове» [25, с. 240]. Но в действительности объяснение было иным. Кампана вложил в «Орфические песни» идею единения в самом масштабном понимании; ее философский посыл сводился к слиянию немецкого духа с латинской традицией: «Я хотел показать, что в моей книге сохранена чистота Еерманца (идеального, а не реального), которая и стала причиной гибели германцев в Италии <...> Я идеалистически искал родину, будучи ее лишенным. Я выбрал Еерманца как представителя высочайшей духовности (Данте Леопарди Сегантини)» [25, с. 143]. Нетрудно заметить, что «германцы», выбранные Кампаной для примера, были исключительно итальянского происхождения. Как бы то ни было, но именно после выхода «Орфических песен» в жизни поэта наступает короткий период, когда он получает минимальную долю внимания со стороны интеллектуальной элиты своего времени [54, с. 177]. Дальше катастрофы истории осложнятся надломами в личной жизни и тяжелой болезнью автора. А пока Кампана, не сполна понятый как поэт, совершенно ясным умом с прискорбием, но в запальчивой надежде осознавал шаткость и фальшь духовного мира новой Италии на фоне разрастающегося пожара войны. «Франция одна не справится, - писал Кампана в письме 1915 года к Соффичи, - она уже погрязла в сильно деформированной немецкой культуре, и эту деформацию она не сможет преодолеть. Мы тоже стали жертвами этой трагедии и именно в тот момент, когда в Италии, где по сей день нет иной культуры, кроме университетской, новая культура могла сложиться.» [25, с. 83-84]. Эту тему поэт развивал и в переписке с Дж. Преццолини: «Старый французский аристократический дух может вновь
повести за собой европейскую культуру, как это было всегда, о чем свидетельствуют даже немцы (Бетховен, Ницше). Если бы это произошло, если бы эта обожаемая культура вернулась, клянусь Вам, я без сожаления отдал бы за
о
27
а
о
УНИКАЛЬНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ XXI ВЕКА
это жизнь. У всех великих немцев было это предчувствие. Это идеал музыки, идеал средиземноморского искусства, который Ницше находил у Бизе <...> Но кто, простите, поймет то, о чем мы говорим? Кто примет, прочувствует эти вещи, а не надругается над ними с животным неистовством нуворишей? Нас болтает на корме, как Италия болтается в стихах Д’Аннунцио, который, бедняга, ничего не смыслит в новой Европе. Какая скорбь видеть эту великую культуру в руках посредственностей» [25, с. 97-98].
Возвращаясь к вопросу о связи «Орфических песен» с Орфеем или орфизмом, отметим, что четкого ответа он поныне не имеет. Например, одна из последних гипотез, выдвинутая Стефано Дреи, подводит к тому, что орфическое название - не более чем плод юношеских воспоминаний о кафе «Орфей» в Фаэнце, где Кампана провел лицейские годы [35]. Однако в этом оригинальном и обстоятельно аргументированном предположении С. Дреи не рассматривает подробно связь структуры сборника с древнегреческими «Орфическими гимнами» (автор, думаем, справедливо исключает возможность знакомства Кампаны с этим произведением), а также осознанно оставляет в стороне ^ известный факт: Кампана читал «Великих посвященных» Э. Шюре [см.: 46, с. 126-127]. Между Дионисом, «Солнцем посвященных», и Орфеем, сошедшим в Аид, - прямая связь [47, с. 262]. Таким образом, на наш взгляд, не совсем верно ограничивать интернациональный вкус к поэзии и идею Орфея у Кампаны «Ееоргиками» Вергилия из школьной программы. При этом, версия итальянского исследователя наводит на мысль, которая вполне может примирить полярные мнения. Принцип работы Кампаны походит на таинственный эксперимент с химией памяти, т.е. хтонический принцип чистого искусства. Химия, которую Кампана изучал в университете, перерождается в синкретичную интеллектуальную алхимию. Запоминать - именно такое определение поэзии даст Иосиф Бродский уже во второй половине XX века [5, с. 30]. Кампана обращается со словом и образом как с объемными многомерными конструктами, накапливающими информационные слои в разных культурных контекстах. Более того, каждый элемент, каждая характеристика «Орфических песен» отвечает правилу вспоминания, соединения свершенного со свершающимся. Так, «Орфические песни» - это и древние, приписываемые Орфею гимны, и «Канцоньере» Петрарки, и отражение сакрального путешествия Данте, и «бесконечность» Леопарди, а также мировая поэзия, живопись, музыка в безвременном диалоге (Кампана писал об искусстве в ницшеанском духе: «Ценность искусства не в его цели, а в направленности его связей; момент их слияния и есть великое искусство: великое искусство, как и великий человек, это мост» [26, с. 237, 308]). В этот ряд свободно встает и фаэнтинское кафе «Орфей» с хозяйкой Офелией, потому что реальная жизнь автора - это тоже одна
о
28
а
о
УНИКАЛЬНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ XXI ВЕКА
из граней его мифопоэтического интертекста.
Идея влияния европейской живописи, в том числе авангардной, на формирование философского стержня «Орфических песен» все больше привлекает исследователей [34; 45; 52;55]. Кампана вслед за импрессионистами берет от образа и цвета первое впечатление, его пейзажи и фигуры порой выстраиваются из неосязаемых цветовых пятен (М. Спинелли), но гораздо ближе к металингвистическому корню поэзии Кампаны оказывается кубизм, ставший популярной темой флорентийских футуристических журналов за год до публикации «Орфических песен» [17; 49]. Эти журналы Кампана, несомненно, читал. Кубисты проповедовали новую эру живописи, живописи с философскими задачами. Искусство становилось всецело ментальным инструментом, призванным помочь сознанию преодолеть кажущуюся феноменологическую оболочку вещей и проникнуть в их суть: «Виноградные грозди на полотнах больше не привлекали птиц», - писал Жан Кокто [цит. по: 40, с. 40]. Кубисты стремились изображать вещи интегрально (А. Соффичи), т.е. предмет представал не в традиционной перспективе, открывающейся зрению с одной ^ точки, а в совокупности радиальных перспектив, сведенных на одном полотне единовременно и объемно. Кампана тоже уходит от линеарности и выстраивает свое путешествие между ренессансным хронотопом [Ср.: «... прямая
перспектива в ренессансной живописи очень условная, неправильная, ее оптическая непрерывность иллюзорна - это художественное ощущение единства двух или трех планов, на деле дискретных по отношению друг к другу; разные пространства “ведут” принадлежат также и разным временам, их дискретность пространственно-временная <...> Можно бы, пользуясь термином М.М. Бахтина, сказать, что характерно-ренессансный “хронотоп ” размещается всегда на границе двух ведут, а потому и на границе времени и вечности, небесного, где происходят слияние и спор наличного, обозримого разнообразия - и бесконечной возможности разнообразия» [3, с. 305-306] -прим. автора] и авангардной гносеологией. Несколько действий и разновременных образов сходятся на одном плане (равно как обыденная лексика у Кампаны окружена архаичным поэтическим языком), или видение одного предмета дается в разных плоскостях. Примеров этого решения очень много, они почти на каждой странице «Орфических песен»: «...твой запах закрывал мне очи пеленою; я не видел твоего тела (нежный и терпкий запах.); там, в большом нагом зеркале, в большом обнаженном зеркале, завешенном фиалковым дымом, в высоком поцелуе горящей звезды, был прекрасный, прекрасный дар некоего бога; <...> и не были видны звезды, и не было Бога в фиалковом вечере любви; но ты, легкая, ты сидела у меня на коленях, ночная кариатида чарующего неба. <...> Мы отворили окно в ночное небо. Люди словно бродячие призраки;
о
29
а
о
о
они бродили точно призраки; и город - улицы, церкви, площади - как бы через невидимую мелодию, что возникала из этого брожения, складывался в один ритмический сон. <...> Какой же мост, - безмолвно вопрошаем мы, - какой же мост перекинули мы в беспредельное, что все предстало перед нами тенью вечности? В каком сне будет нам дано утолить тоску по нашей красоте? Луна в своем старинном платье поднималась за силуэтом византийского храма» [22, с. 17-18]. Принцип дискретизации и последующего собирания образа оправдывает загадочные постоянные повторы, столь типичные для стихов и прозаического текста Кампаны. В повторении усиливается эффект неизменности: либо в синхронном плане, где улавливается метафизика вращения объекта, либо в диахронном присутствии одних и тех же элементов (цветов, пейзажей, людей, эмоций) в разных картинах. При этом, на наш взгляд, надежнее подчеркивать своеобразие и независимость «живописных» приемов Кампаны, нежели множить точки соприкосновения его поэтики с опытами художников-авангардистов. В частности, вышедший из кубизма орфизм Робера Делоне и орфизм Кампаны, на близости которых настаивает П. Бигонджари [16, с. 45], -принципиально разные явления, сближающиеся по факту колористической одержимости, вибрирующего диалога цветов и слов. Орфизм Делоне в 1912 г. в своей чистой эстетической ирреальности был прямо объявлен искусством pasmystique ["Немистическое” (фр.) [31, с. 168]. Целью орфизма становилась абсолютная чистота живописи, где цвет наделялся исключительно конструктивной функцией. Неизбежным следствием этой установки было прогрессирующее отдаление сущности предметов от зрительной реальности. Высшей миссией художника Делоне считал перевод чувственных и интеллектуальных ценностей в такую форму, которая будет гарантированно впитана сознанием общества [13, с. 26] - прим. автора], в то время как мифопоэтика Кампаны, так же осознающего, что видимое не может отграничивать область познаваемого, в повороте к незримому, запредельному немыслима без мистериального оттенка дионисийства.
о
30
а
о
УНИКАЛЬНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ XXI ВЕКА
Структурно «Орфические песни» коррелируют одновременно с дантовской концепцией катабасиса-анабасиса и с мифом об Орфее [см. подробнее: 18]. Архетип визионерского путешествия в потусторонний мир у Данте также соединяется с катарсическим перерождения поэта в «Новой жизни», где особенно сильна тема воскрешения образа в памяти через принятие Любви и Смерти как необходимых состояний для духовного восхождения к Вечности. Если у Данте этот процесс рефлексивный и познающий, то у Кампаны он ближе к провалу в бессознательное, в стихийный поток за пределами авторского «я», поток, в котором нет грани между поэзией и прозой. Средневековое сошествие в ад абсолютно мифологично, иллюзорно с позиции логического мышления, несмотря на то, что в ходе повествования Данте сообщает колоссальное количество исторически достоверной информации. Относительно путешествия-инициации Кампаны исследователям трудно делать однозначные заключения. Его «Орфические песни» - это реальность или плод мятежного сна, медитативного озарения? Память поэта постоянно апеллирует к реальности [Пейзажи и люди, описанные Кампаной, гораздо чаще являются реальными.
^ Показательно в этой связи исследование Джованни Ченакки [28], представляющее собой, с одной стороны, философский анализ биографии Кампаны и истории создания «Орфических песен», с другой - литературногеографический путеводитель по заповедным красотам Апеннинского полуострова. Автор буквально идет по следам Д. Кампаны от момента работы над сборником в горах Марради и обнаруживает в тексте «Орфических песен» точнейшие соответствия нетронутому временем тосканскому ландшафту. Так, интересные рассуждения о значении горного пейзажа в творчестве Ницше и Кампаны соседствуют с заманчивым приглашением насладится этим пейзажем одновременно в поэтическом и реальном измерении - прим. автора], но все, что он видит, предстает в измененном свете, образы будто частично застревают в сюрреалистическом коридоре, где время остановилось. Это мгновение жизни глазами Орфея-Заратуштры, который через суггестию, древнейшую тропу очищения вечного духа и заблудшей души, ведет от Диониса к Аполлону. Только если продвижение Данте вертикально и завершается достижением желанного просветления, то в «Орфических песнях» прослеживается навеянная Ницше циклическая упорядоченность. Поэт преодолевает ее в сумерках, пронзаемых вспышками божественного света и Надеждой, но преодолеть не может. Его Эвридика не похожа на Беатриче, ведущую к раю. Она Лаура, Прозерпина, сама Поэзия, но персонифицированная в мифологических образах Сфинкса или Химеры, коварной любви, влекущей то ко дну, то к небесам.
о
31
а
о
УНИКАЛЬНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ XXI ВЕКА
Как и античные «Орфические гимны», и «Майя» Е. Д’Аннунцио, сборник Кампаны начинается с прозаической зарисовки «Ночь», за которой следуют семь ноктюрнов. «В моей вере все было таинством, и была “вся мысль моя - тоска по тайне звездной... вся жизнь моя - стояние над бездной”. Я был красив в мучении, мятежен, бледен, истомлен жаждой; странником был я под маской мистерии. А потом я бежал. Потерялся в сутолоке гигантских городов, видел, как белые соборы, громады веры и сна, возносятся к небу тысячами шпилей, увидел, как Альпы вздымаются, словно еще более грандиозные соборы.» [22, с. 13]. Здесь нет случайных фраз, каждое слово у Кампаны ритуально. Вера - это, безусловно, поэзия; странник под маской мистерии напоминает о пути древнего страдающего бога, о помпейских фресках на «Вилле дей Мистери», о «молодом и красивом Фаусте», который также является Кампане в ночных видениях. Но сильнее привлекает внимание цитата, оставленная автором без комментария. В письме к К. Париани Кампана пояснит, что это строчка из стихотворения «одного русского поэта времен Романовых» [45, с. 59]. Несмотря на то, что подобное объяснение слишком расплывчато, исследователям удалось ^ установить, что тем самым русским поэтом был Ю.К. Балтрушайтис (1873-1944) [30]. В начале XX века Балтрушайтис, литовец по происхождению, поэт, переводчик, писал в основном по-русски и был близок кругу символистов [4; 8]. Поэт часто бывал в Италии, в том числе в знаменитом флорентийском кафе «Джуббе Россе», где в те времена можно было услышать все языки Европы. Именно там в 1904 г. Балтрушайтис познакомился с Дж. Папини, которого впоследствии даже взялся обучать русскому [44, с. 155]. Среди многочисленных переводов Балтрушайтиса было несколько вещей Е. Д’Аннунцио, которого он очень ценил, и не исключено, что поэты могли знать друг друга лично [30, с. 58]. В издательстве «Скорпион» вышли первые два сборникаБалтрушайтиса: «Земные ступени» (1911) и «Еорная тропа» (1912). На тот же период приходится тесная дружба с итальянским политиком и журналистом Джованни Амендолой и его женой Эвой Кун, которая перевела «Земные ступени» на итальянский язык [12, с. 76-77]. Именно эта полузабытая книга с глубокомысленным предисловием переводчицы оказалась необычайно значимой для реализации «Орфических песен». С ней, пожалуй, обнаруживается больше перекрестных мотивов, чем с творчеством Д.С. Мережковского, А.А. Блока и Андрея Белого, к которым также отсылают критики [см., наир., 14, с. 62-63]. Впрочем, не исключено, что общим культурным прототекстом для Балтрушайтиса и Кампаны были стихи Д’Аннунцио. Кампана на фоне других литературных увлечений в какой-то мере примирил, «воссоединил» Пророка-безбожника с тонким верующим
Балтрушайтисом. Так, посыл «Орфических песен» становится более «темным» и более сложным текстуальным наслоением. Атмосфера «ночной» части сборника
о
32
а
о
УНИКАЛЬНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ XXI ВЕКА
отсылает к моменту сошествия в потусторонний мир, это ад Кампаны, завершающийся вестью о смерти: «...она, что проходила безмолвно и бело, она, / словно в трепете крыл голубиных, бела - / поистине, умерла. / Ты не знал. / То ночь ее смерти была, / Ночь ярмарки блудного Вавилона <...>И, сердце свое оставляя под каждою дверью, / я без любви ухожу и странствую с Нею, / С Той нерожденной, что - вот, умерла...»[22, с. 29]. Здесь над бренной земной смертью возвышается смерть древней богини, умирающей и воскресающей. Именно она направляет поэта, зовет продолжить путь - «прочь от этой плесени»[22, с. 31].
Пробуждение и аскетическое утешение ждет поэта в «Ла Верне». Сакральная гора, стилистически сближающая Ницше и Сезанна, предстает тем самым мостом между циклической суетой повседневности и недостижимым покоем вечности, неподвижностью времени. Восхождение, морфологически соотносимое с чистилищем Данте, открывает перед блуждающей душой твердыню духа, новое измерение, в которое Кампана, человек эпохи модернизма, в отличие от Данте уже не может войти. Этот путь спасения закрыт для него, он не может, погрузившись в Лету, ступить за врата рая. Но все же у Кампаны ^ чрезвычайно сильна потребность отказа от самого себя, полного забвения своей истории ради прикосновения к иной глубине человеческой сущности, к непорочной чистоте мысли. Он достигает своего, не дантевского, предела этой чистоты - смирения. У Балтрушайтиса: «Для нас земля -последняя ступень... / В ночных морях она встает утесом, / Еде человек, как трепетная тень, / Поник, один, с молитвенным вопросом...» [1, с. 122]. Кампана приходит к этому утесу именно в Ла Верне: «.скалы каким-то безудержным законом устремлялись к небу исполинскими вершинами, но природа прежде умиротворила их, покрыв зелеными чащами, а затем очистила духом любви бесконечной; исход, смиривший мучительную жажду идеального, которой были посвящены чистые, высокие волнения моей жизни» [22, с. 39]. Святилище Ла Верны - место, где «любимый итальянский святой», Св. Франциск, получил стигматы - цель паломничества Кампаны. В пещерном проходе, соединяющем кельи с монастырским храмом, перед ним предстают образы Вечной Женственности. Сначала это неизвестная грешница Франческа Б, оставившая настенную молитвенную надпись: «Может быть, я и не знал ее никогда; но сейчас нашел ее в конце моего паломничества, излившуюся в этом нежном исповедании здесь -так высоко и далеко от всего»; затем Пресвятая Дева, с чертами древней богини, вдохновлявшей всех великих художников: «Та, которая достойно сосредоточивает в одной себе все, которая в белом облаке своей красоты в одно мгновение повергает колени мои на землю - здесь, так высоко, в такой близости к небу. <.>Капрезе: Микеланджело, это ведь та, колени которой ты согнул, усталые от пути, что сгибает, сгибает, но не опускает их в своей загадочной
о
33
а
о
УНИКАЛЬНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ XXI ВЕКА
позе, - как и ее древние сестры, варварские царицы, чьи тела бьются в вихре пения Данте, - варварская царица под тяжестью всего человеческого сна» (припомним, что все варварское у Кампаны всегда означает чистоту) [22,
с. 39-40]. Сначала Кампана говорит о майоликовой композиции «Благовещение» флорентийского мастера Андреаделла Роббиа (1435-1525), украшающей алтарь «Капеллы Стигматов» в монастыре Верна. Затем упоминается город Капрезе (Капрезе-Микеланджело), где в марте 1475 года родился великий художник. Кампана сравнивает этот городок, расположенный террасами на склоне холма, с очертаниями скульптуры Микеланджело «Ночь». Действительно, их композиционная схема имеет сходство. «Варварские
царицы»: Данте в Vпесни «Ада» описывает состояние душ грешников, которые на земле ненасытно предавались любодеянию. За этим описанием перечисляются Семирамида, Дидона, Клеопатра, Елена Троянская (материал примечания - Виталия Леоненко).
Если и есть рай в «Орфических песнях», то он неотделим от неотвратимого притяжения смерти, опасного вакхического томления, ^ нарастающего к финалу сборника, когда в «Еенуе» в уличных жрицах любви Кампана узнает древних служительниц Диониса. Это иллюзия спасения, тюрьма, возвращение ночи, возобладание мифа о смерти Орфея над дантовским триумфом веры. Точкой невозврата можно считать короткую зарисовку «Сон тюрьмы»: «В лиловой ночи слышу бронзово-смуглые песни. Комната бела и койка бела. Комната бела, заполнена потоком голосов, что умирают в ангельских колыбелях, ангельскими бронзовыми голосами полна белая комната. <...> Ныне молится мой город среди гор. <...> Еще не ночь; чуткое молчанье огня; <...> от ограды кладбища - красные глазницы, раздувающиеся в ночи; затем все будто немеет от скрежета; Это мне - бежать через окно? Мне, который
воздевает руки к свету!!» [22, с. 63](разрядка текста авторская - А.Ф.). За реальностью и метафорой тюрьмы стоит, прежде всего, основной гносеологический вопрос; это не только биографическая, но и экзистенциальная тюрьма. Здесь снова доносится эхо из «Кочевников» Балтрушайтиса: «Уже - за последним порогом - / Нагие мы скорбно стоим, / Пред звездно-замкнувшимся Богом / С угрюмым алканьем своим <.> Вперед! - все вперед! - по безводным / Пустыням блистательной тьмы.../ Проклятье и горе свободным, / Им вновь не воздвигнуть тюрьмы!» [2]. Любовное одиночество Кампаны и его воистину христианская душа не могут ужиться и обрести покой в современном обществе. Искушение рисует перед поэтом картины ада, сделки с дьяволом в ночной агонии. Как и у В.В. Маяковского в «Облаке в штанах» эрос, требующий идеального (бессмертного), возвышенного, совращается земным (смертным): «Корит камин напротив зеркала. В бездонной фантасмагории зеркала тела нагие
о
34
а
УНИКАЛЬНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ XXI ВЕКА
мелькают, немые; и тела изнуренные, и поверженные, в языках пламени, жадных и немых; и будто вне времени - белые тела, изумленные, неподвижные в печи угасшей; белая, от моего обессиленного духа отторгается безмолвно Ева: отторгается от меня, и я просыпаюсь. <...> Капля кровавого света, потом темнота, потом снова капля кровавого света, отрада погребенных. Скрываюсь в переулке; но из мрака под фонарем белеет призрак с накрашенными губами. О, Сатана, ты, который бросаешь ночных бабочек на дно перекрестков, о, ты, который кажешь из мрака отвратительный труп Офелии, о, сжалься над моим долгим мученьем!» [22, с. 66].
В этой связи платоновский миф о пещере выступает еще одним прототекстом «Орфических песен». Орфическая мысль о материи как гробнице духа обыгрывается Кампаной не раз, например, когда он вспоминает «Узников» Микеланджело в «Ла Верне» [22, с. 40]. Постоянные тени, страдание от иллюзорности чувственного мира вещей, пробуждение в свете - все это сближает Кампану с неоплатонизмом. Другой лейтмотив - вуаль - соединяет в «Орфических песнях» Платона, Шопенгауэра и возвращает к стихам ^ Балтрушайтиса. Познание для Шопенгауэра - это лишь покрывало Майи; проникнувшие за эту вуаль видят не Бога, а дьявольскую волю, которая призвана истязать, мучить философа. Напуганный увиденным, он бежит прочь, в небытие. Это небытие для него - единственная юдоль. Напряжение воли есть пособничество злу. Знакомый с шопенгауэрским пессимизмом, Кампана улавливает неоплатоническую линию в поэтике Балтрушайтиса. Сначала в первом стихотворении «Земных ступеней»: «За мигом миг в таинственную нить / Власть Вечности, бесстрастная, свивает, / И горько слеп, кто сумрачно дерзает, / Кто хочет смерть от жизни отличить... / Какая боль, что грозный храм вселенной / Сокрыт от нас великой пеленой, / Что скорбно мы, в своей тоске бессменной, /Стоим века у двери роковой!» [1, с. 33], а затем в «Черном солнце»: «Мой дом, мой кров — безлюдная безбрежность / Земных полей, / Где с детским плачем сетует мятежность / Души моей, — / Где в лунный час, как ворон на кургане, / Чернею я, / И жду, прозревший в жизненном обмане, / Небытия!» [1, с. 143] (Курсив наш - А.Ф.). Учитывая, что платонизм - это философская версия орфизма, вспомним, что Дионис-Загрей, прежде чем титаны растерзали его, скрывался от них так же в пещере. В пещере титаны жарили на костре тело растерзанного бога, не ведая, что часть его жива, не имея веры в то, что он возродится. Поэт, несущий в сердце Любовь, входит в омут мистерии и вместе с метаморфозами безумия, со смертью обретает имя героя и бесконечность. Чистая поэзия выступает философским основанием «Орфических песен». Это Поэзия, какой ее видел Кампана: синтез музыки и живописи, платонического вдохновения и ницшеанской встречи с бессознательным. В «Картинах горного
о
35
а
о
УНИКАЛЬНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ XXI ВЕКА
о
путешествия» концентрация этой «религии» позволяет отчетливо различить неоплатонический подтекст: «Найдя лишь Ничто в предначертанных
странствиях бурных, / О, если бы к стенам твоим, в этом покое кристальном, / Душу я мог положить - над зеркальным покоем, /Ив нем отразилось воспоминанье / Божественной ясности, утраченной мною... / О, ты, бессмертная душа!» [22, с. 48].
Аргентинская «Пампа», которую условно можно считать «орфическим» раем - только эфемерная химерическая реальность, марево от наркотического эффекта; за ним вырастают все те же нерушимые стены темницы: «Была или то смерть? Или то была жизнь? И никогда, мне казалось, никогда не должен остановиться этот поезд; в то время как мрачный скрежет железа возвещал конец пути» [22, с. 72]. Путь поезда (в оригинале destino - “судьба”) человек не в силах предопределить. Это следствие многовекового разрыва культуры и природы. Для Кампаны сакрально освобождение от оков культуры (ср. с ницшеанским «В человеке важно то, что он мост, а не цель» [11, с. 23]). Ради рождения человека «неизреченно - нежно и страшно - воссоединенного с природой». Набросок завершается словами, отвечающими уже приведенным ранее строкам из «На пороге ночи» Балтрушайтиса: «Под бесстрастными звездами, над бесконечно пустынной и таинственной землей, от своего кочевого шатра свободный человек простирал руки в бескрайнее небо, не обезображенное тенью Никакого Бога» [22, с. 73]. Это один из самых ранних этюдов в «Орфических песнях», где место «бога» совершенно очевидно, как нигде больше, занимает Ницше. Но Кампана, вероятно, настаивал именно на этом понимании рая и свободы; это не отрицание Бога, а возвращение к началу, к слиянию с Космосом. В другом времени, ограниченном забвением истины, и в другом мире, обремененном христианской этикой, героя ждет сначала участь созерцателя страданий, а затем и страждущего.
Тогда как «Сон тюрьмы» - это, с большой вероятностью, плод галлюцинаций в психиатрической лечебнице в Турне, другой очерк, «Русский», отчасти представляет собой вполне достоверный опыт Кампаны - два месяца в бельгийской тюрьме «Сен-Жиль». Однако некого русского, тоже реального, поэт встретил все в том же фламандском «доме здоровья» [45, с. 73-74]. На наш взгляд, это ключевая фигура в структуре орфического мифа Кампаны. С одной стороны, русский, который постоянно «лихорадочно писал», походил на двойник самого Кампаны, олицетворял Художника (прежде всего, писателя), обреченного быть узником символической пещеры небытия, с другой же стороны, он был живым воплощением мученичества Христа, спасителя, в котором вершившие над ним суд видели преступника. Портрет русского дается Кампаной условно и умозрительно, в духе раннехристианской иконописи: «гость из небесных стран
о
36
а
о
УНИКАЛЬНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ XXI ВЕКА
<...> ...тревожная голова с рыжеватой бородой, изможденное, увядшее лицо со следами мучительной и опустошающей внутренней борьбы. <...> я исследовал взгляд из глубины этих мутно-серых глаз. Как мне казалось, я понимал, что их наполняет: не страх, но какое-то удивление - детское, почти
бессознательное» [22, с. 74-75]. Русский не речью, а всем существом своим выдает Кампане какую-то тайну, скрытую от понимания читателей. В чем тайна русского? В тексте «Орфических песен» слово тайна встречается еще только один раз - в единственной выделенной цитате из русского поэта Ю.К. Балтрушайтиса:«Вся мысль моя — тоска по тайне звездной.». Кампана соединяет Балтрушайтиса, певца обреченных, с самим обреченным - «русский был обречен». Весной автор узнает, что «обреченного» убили. Теперь он, Кампана, говорящий от имени Орфея, несет тяжелую тайну звезд. Смерть русского видится поэту космической жертвой. За призрачными очертаниями этого видения встают не только орфическая мистерия и библейский миф, но и пророчество гряду щей трагедии России, ее искупительного «сошествия в ад»: «Острая сладость, сладость мученичества - его мученичества - вытягивала мои ^ нервы. Тревожная, склоненная над краем печи, бородатая голова писала. Перо, бегая по бумаге, скрипело лихорадочно. Зачем уходил он спасать других людей? Его портрет - портрет преступника, безумного, но непреклонного в своем благородстве, голова, которую он держал высоко, с достоинством, свойственным животному - это Другой. Улыбка. Образ улыбки, написанной по памяти. Еолова девушки д’Эсте [«Потрет юной маркизы Беатричед ’Эсте (1490-е гг.) - один из шедевров живописи итальянского Возрождения. Приписывается кисти Леонардо, но, как предполагают, завершен одним из его учеников. Находится в Амброзиаиской пинакотеке (Милан). Беатриче умерла при родах в возрасте двадцати двух лет, и портрет мог быть закончен уже после ее смерти». Комментарий Виталия Леоненко [10] - прим. автора]. А за ней - головы русских крестьян, все бородатые, головы, головы, снова головы.» [22, с. 76].
Угнетение в пещере Платона и строптивая свобода Ницше; Кампана, будто вслед за Ф.М. Достоевским, хочет взрастить их в одной душе, охваченной томлением жизни. Орфическая темница - лишь мнимое небытие; в действительности это оковы бытия, которые невозможно разорвать в мыслительном процессе. За «покрывалом Майи» поэт (поэзия - это сверхчеловеческая органика) различает истину мира, но он не может перевести ее на свой «пещерный» язык иначе, как в форме кажущегося. Интимность, религиозность и мистериософская герметичность мифопоэтики Кампаны не раз заставляли исследователей признаваться в бессилии [32, с. 21]. Его орфическая история не столь повествовательна и драматична, как греческий подлинник; лишена она и помпезного римского декора, и футуристического эпатажа. Это
о
37
а
о
УНИКАЛЬНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ XXI ВЕКА
грандиозное начало, знавшее только свой убогий финал. «Трагедия последнего германца в Италии» завершается загадочным колофоном: «They were all torn / and cover’d with / the boy’s / blood» («Они все были растерзаны, и на них была кровь мальчика» - англ ), - это несколько видоизмененная строфа из поэмы Уолта Уитмена «Песня о себе». Кампана называл последние слова «Орфических песен» самыми важными словами книги [25, с. 142]. Это не только автобиографический, но и мифологический ключ; следование жертвенной судьбе Орфея - судьбе поэта, несущего спасение и свет.
, * *
ПРОСТОЕ СТИХОТВОРЕНИЕ
Я мира не ищу, войны не выношу.
Один в покое этом иду во сне по свету,
Исполнен песен мертвых. Впиваю Жадно я туман и тишину большого порта.
Большего порта в парусах беспечных,
Что уплывут за горизонт в лазури моря,
Паря в его волнах, когда им ветер вторит Шептанием, отрывистым и вечным.
И эту музыку уносит ветер выше Далеко над безвестным морем.
Во сне я вижу, что жизнь печальна, что одинок.
Когда же в скитании этом, утренним светом дыша, Душа проснется в солнце бессмертном,
Живая и свободная, душа.
Дино Кампана, 1924 г.
о
38
а
о
УНИКАЛЬНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ XXI ВЕКА
Литература:
1. Балтрушайтис Ю.К. Дерево в огне. Вильнюс: Vaga, 1969. 537 с.
2. Балтрушайтис Ю.К. Кочевники. «Чтец-декламатор». Том 3. 1909 г. [Электронный ресурс] // Фонарь. Иллюстрированный художественнолитературный журнал. URL: http://lanterne.ru/yurgis-baltrushaytis-kochevniki.html (дата обращения: 17.07.2015).
3. Баткин ЛМ. Леонардо да Винчи и особенности ренессансного творческого мышления. М.: Искусство, 1990. 415 с.
4. Богомолов Н.А. На фоне эпохи // Юргис Балтрушайтис. Ступени и тропа.
Автор идеи и составитель Юозас Будрайтис. Москва: Baltrus, Новое
издательство, 2005. С. 21-72.
5. Бродский И.А. «Определение поэзии» // Иосиф Бродский. Сочинения. СПб.: Пушкинский фонд, 1992. Т. 1: Нобелевская лекция. Стихотворения 1957-1963. 301 с.
6. Епифанов П. Дино Кампана. Орфические песни. Перевод, вступительная
| статья, «Иностранная литература» 2012, №10 [Электронный ресурс] // 0 Журнальный Зал. Из бедующей книги. URL: http://magazines.russ.ru/
inostran/2012/10/k3.html#_ftn2 (дата обращения: 17.07.2015).
7. Епифанов П. Последний германец Италии. [Электронный ресурс] // Частный Корреспондент. Суббота, 1 марта 2014 года. URL: http://www.chaskor.ru/article/ poslednij_germanets_italii_26955 (дата обращения: 17.07.2015).
8. Иванов Вяч. Юргис Балтрушайтис как лирический поэт. Русская литература XX века (1890-1910) / Под редакцией проф. С.А. Венгерова. Т. II, ч. 2. Москва: Изд. Т-ва «Мир», 1917. С. 301-311.
9. Итальянская лирика. XX век. М.: Прогресс, 1968. 392 с.
10. Леоненко В. (пер.) Дино Кампана. Орфические песни [Электронный ресурс] // Виталий Леоненко. Стихи.ру. URL: http://www.stihi.ru/avtor/mattino&book=3#3 (дата обращения: 17.07.2015).
11. Ницше Ф. Так говорил Заратустра: Книга для всех и ни для кого // Фридрих Ницше. Собр. соч. в пяти томах. М.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2011. Т. 3. С. 19305.
12. Amendola Kuhn E. Vita con Giovanni Amendola, Firenze: Parenti, 1960. 636 p.
13. Apollinaire G. I pittori cubisti. Meditazioni estetiche, trad. it. di Franca Minoia, Milano: SE, 1996. 78 p.
14. Asor Rosa A. “Canti Orfici” di Dino Campana // Letteratura Italiana Einaudi. Le Opere. Vol. IV.I, a cura di Alberto Asor Rosa. Torino: Einaudi, 1995. 83 p.
15. Bejor M. Dino Campana a Bologna (1911-1916), Bagnacavallo: Societa Tipografica Editrice, 1943. 39 p.
39
a
о
УНИКАЛЬНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ XXI ВЕКА
16. Bigongiari P. Poesia Italiana del Novecento, Firenze: Vallecchi, 1965. 324 p.
17. Boccioni U. I futiristi plagiati in Francia // Lacerba, I, 7, 1 aprile 1913. P. 66-68.
18. Bonaffini L. Campana, Dante e l'orfismo: componenti dantesche nei Canti orfici. // Da Italica, LVIII (Winter), 1981, № 4. P. 264-280.
19. Bonifazi N. Campana e Nietzsche // Id. Dino Campana. Roma: Edizioni dell’Ateneo, 1964. P. 21-71.
20. Bonifazi N. Introduzione a Canti Orfici // Campana D. Canti Orfici e altri poesie. P. VII-XXXIII.
21. Cacho Millet G. Dino Campana fuorilegge. Palermo: Novecento, 1985. 241 p.
22. Campana D. Canti Orfici e altri poesie. Milano: Garzanti, 2014. 179 p.
23. Campana D. La mie lettere. A cura di G. Cacho Millet. Milano: Scheiwiller, 1978. 254 p.
24. Campana D. Opere e contributi, a cura di E. Falqui, prefazione di Mario Luzi, note di Domenico De Robertis e S. Ramat. Firenze: Vallecchi, 1972. 280 p.
25. Campana D. Souvenir d’un pendu. Carteggio 1910-1931, con documenti inediti e rari, a cura di G. Cacho Millet, Napoli, 1985. 307 p.
^ 26. Campana D. Taccuinetto faentino inedito. A cura di Domenico De Robertis, prefazione di Enrico Falqui. Firenze: Vallecchi, 1960. 70 p.
27. Campana D. Taccuini, edizione critica e comment di F/ Ceragioli, Pisa: Scuola Normale Superiore, 1990. 325 p.
28. Cenacchi G. I monti orfici di Dino Campana: un saggio, dieci passeggiate. Firenze: Edizioni Polistampa, 2003. 224 p.
29. Centro Studi Campaniani “Enrico Consolini” [Electronic resource] URL: http:// www.dinocampana.it/ (accessed: 12.07.2015)
30. Chiari L. Un poeta russo, Campana e il suo segreto: una fonte sconosciuta dei Canti Orfici, Faenza, [Liceo Torricelli], estratto da “Studi e ricerche del liceo Toriccelli di Faenza”, volume 10, 2012. P. 53-76.
31. Delaunay R. Du cubisme a l’art abstrait. Paris: S.E.V.P.E.N., 1957. 414 p.
32. Dino Campana oggi. Atti del Convegno, Firenze 18-19 marzo 1973, Firenze: Vallecchi, 1973. 159 p.
33. Dino Campana sperso per il mondo. Autografi sparsi 1906-1918, a cura di G. Cacho Millet, Firenze: Olschki, 2000. 241 p.
34. Dino Campana: una poesia europea musicale colorita: giornate di studio. Macerata, 12-13 maggio 2005, a cura di Marcello Verdenelli, Macerata: EUM, 2007. 323 p.
35. Drei S. Orfeo, Ofelia e una piazza (con un’ipotesi sul titolo dei Canti Orfici), in “La Pie” LXXXII (2013), №1. P.10-15.
36. Galimberti C. Dino Campana. Milano: Mursia, 1967. 172 p.
37. Gerola G. Dino Campana. Firenze: G.C. Sansoni, 1955. 173 p.
38. I portici della poesia: Dino Campana a Bologna (1912-1914), a cura di M.A.
о
40
a
о
УНИКАЛЬНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ XXI ВЕКА
Bazzocchi e G. Cacho Millet, Bologna: Patron, 2002. 196 p.
39. Martinoni R. Dino Campana. La Chimera di Orfeo // Il mito nella letteratura italiana. IV. L’eta contemporanea. Brescia: Morcelliana, 2007. P. 225-241.
40. Menna F. La linea analitica nell’arte moderna, Torino: Einaudi, 1984. 163 p.
41. Montale E. Sulla poesia di Campana / «L’ltalia che scrive», a. XXV, settembre-ottobre 1942, № 9-10 // Sulla poesia, a cura di G. Zampa. Milano: Mondadori, 1997. 643 p.
42. Onofrio M. Dentro del cielo stellare...: la poesia orfica di Dino Campana, Roma: Edilet, 2010. 675 p.
43. Panella G. Dino Campana: La poetica dell’orfismo tra pittura e sogno, 12 febbraio, 2008. [Electronic resource] // Retroguardia 2.0- Il testo letterario quaderno elettronico di critica letteraria a cura di Francesco Sasso e Giuseppe Panella URL: https:// retroguardia2.files.wordpress.com/2008/04/dino-campana-la-poetica-dellorfismo-tra-pittura-e-sogno-giuseppe-panella.pdf (accessed: 12.07.2015).
44. Papini G. Jurghis Baltrusaitis // Passato Remoto (1885-1914), Firenze: L’Arco, 1948. P. 155.
^ 45. Pariani C. Vita non romanzata di Dino Campana: con un'appendice di lettere e testimonianze. Milano: SE, 2002.161 p.
46. Ravagli F. Dino Campana e i goliardi del suo tempo. Firenze: Marzocco, 1942. 197
p.
47. Schure E. Les Grands Inities. Esquisse de l'histoire secrete des religions. Paris: Perrin, 1931. P. 262.
48. Sitzia S. La poetica orfica nella tradizione letteraria italiana. [Electronic resource] // XI congresso dell’ADI Gli scrittori d’Italia. Il patrimonio e la memoria della tradizione letteraria come risorsa primaria. Napoli 26-29 settembre, 2007. URL: http:// www.italianisti.it/FileServices/155%20Sitzia%20Susanna.pdf (accessed: 12.07.2015).
49. Soffici A. Cubismo e oltre // Lacerba, I, 2, 15 gennaio 1913. P. 10-11; Lacerba, I, 3, 1 febbraio 1913. P. 18-19; Lacerba, I, 4, 15 febbraio 1913. P. 30-32.
50. Soffici A. Dino Campana a Firenze // Ardengo Soffici. Opere. Firenze: Vallecchi, 1965. V. VI. P. 86.
51. Soffici A. Ricordi di vita artistica e letteraria, Firenze: Vallecchi, 1942. P. 148.
52. Spinelli M. Campana tra poesia e pittura: il suono nuovo di Dino Campana // Chroniques italiennes web 23 (2/2012). [Electronic resource] // Chroniques italiennes. Numero 23 (2/2012) Serie Web. URL: http://chroniquesitaliennes.univ-paris3.fr/PDF/ Web23/Spinelli-Campana-tra-poesia.pdf (accessed: 12.07.2015).
53. Turchetta G. Cultura di Dino Campana e significati dei «Canti Orfici», «Comunita», XXXIX, № 187, novembre 1985. P. 413.
54. Vassalli S. La notte della cometa. Torino: Einaudi, 2010. 277 p.
55. Verdenelli M. Campana e le avanguardie // Bibliografia campaniana, Ravenna: Longo, 1985. P. 99-129
о
