CC BY
136
ВРЕМЯ И ПРОСТРАНСТВО ОРФЕЯ: ПРИНЦИП ЭСТЕТИЧЕСКОЙ ТРАНСГРЕССИИ
Фатеева Анастасия Сергеевна, Московский Государственный Лингвистический Университет, г. Москва
Б-шаИ: fateevaas@yand.ex. ги
Аннотация. В данной статье мифологема Орфея рассмотрена как локус культурфилософского развития русской и итальянской эстетических парадигм с древнейших времен до ХХ века. Фактически настоящая работа является аналитической ретроспективой, которая представляет не только обширный историографический материал по заявленной теме, но и может служить вводным конструктом к исследованию проблемы творческой интерпретации орфического мифа в разные эпохи.
Ключевые слова: Орфей, орфизм, русская культура, итальянская культура, мифологема, история эстетической мысли.
Время событий не совпадает с нашим временем.
Эудженио Монтале
Непростая стереометрия открывается за попыткой увидеть единовременно судьбы двух разных культур, объединенных куда сильнее неуловимой историей духа, нежели убедительной вещностью праха истории. Хотя избранный ракурс статьи предполагает вполне существенное ограничение именем Орфея и кругом соответствующих мифов, уже на данном этапе можно предвосхищать, в какую безграничность на самом деле этот ракурс уводит. Посему пространственно-временной аспект вопроса представляется первоочередным. Мифологема, будучи соотнесенной с пространствами русской и итальянской культур и их индивидуальным временем (абсолютно недиалогичной величиной), обретает
УНИКАЛЬНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ XXI ВЕКА
диалогическое звучание на той смысловой глубине, где «удивление» интерпретатора синхронно первичному мифологическому удивлению. Используя терминологию М.М. Бахтина, можно говорить о так называемом «большом времени», что стирает границы межкультурного непонимания и влечет исследователя к возрождающейся памяти единой мировой культуры.
Непосредственно с памятью и ее механизмами, включая механизм забвения, связано как таковое переживание категорий пространства и времени. Но помимо этого из памяти же, точнее из мифологического ощущения прошлого, которое памятью создается, и обращенного к божественной силе желания возвращения этого прошлого, рождается искусство. К такому ощущению природы искусства пришли еще древние греки, почитавшие обитательниц Парнаса - дочерей Зевса и Мнемозины. Фракийский певец Орфей как сын музы, таким образом, оказывается кровным потомком Памяти. Правда греками линия прошлого в целостности памяти обособленно и четко не выделялась ни на архаической стадии, ни при переходе к «олимпийской» мифологии и культуре письменного типа [13, с. 68]. За памятью изначально стояло высшее знание, абсолютное прозрение от истока жизни до конца времен, всеведение. Память принадлежала людям как священный дар богов и олицетворяла тотальное единство, собрание мира. Забвение, воплощенное спутницей Летой (у Плутарха она же мать Диониса, а у орфиков - сестра Таната), противопоставлялось памяти как разрушение порядка, разделение целого на части. Забвение было и непременным условием смерти. Память архаики основывалась исключительно на визуальном впечатлении, включая фантазию и эффекты воображения, ввиду чего загробный мир и само общение с умершими не представлялись непроходимой границей. Именно Мнемозина в ипостаси Великой богини связывала имманентный и трансцендентный миры, живое и мертвое, а также отвечала за ритуальную сторону феномена воскрешения предков. Здесь же вспомним о хтонической основе древнейшего Аполлона, развивающейся от вещественной мертвой формы (фетиша) к растительной и затем животной [10, с.271], что отчасти определяло сферы влияния бога. Показательны в связи с Мнемозиной и первичным слоем мифа об Орфее (музыкант-пророк, чарующий живую и неживую природу) некоторые из архаичных эпитетов Аполлона. Аполлон-Мойрагет - «Роководитель» - обладал властью над судьбой и почитался как бог смерти. Фессалийское имя Аполлона - Катабасий, т.е. «Сходящий». Очевидно, имеется в виду спуск в Аид, подтверждение чему встречается у Плутарха, который говорит, что каждые девять космических лет Аполлон нисходит в Аид, чтобы через очищение стать истинным Аполлоном [10, с.293].
Своего рода «музический» элемент памяти так же формируется не в
УНИКАЛЬНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ XXI ВЕКА
классическую эпоху, как традиционно принято считать, а раньше, о чем, опираясь на древние источники, сообщает Павсаний. Тогда память является неотъемлемой частью ритуала и, следовательно, всецело укоренена в коллективном чувстве. Об этом свидетельствует упоминание о трех архаических музах: Мнемы (памяти, воспоминания), Мелеты (практики) и Аойды (песни, поэзии) [15, с.313-314]. На данном этапе мнемологический уровень в сознании греков не отделен от хорально-ритмического и когнитивного: порядок танца сливается с порядком космоса и человека [11, с.134].
В классический период, к которому относится и олимпийская история девяти муз, Мнемозина - воплощение гармонии и порядка, разумной целесообразности жизни. На это указывает даже этимология самих древнегреческих «муз» - мыслящие, памятующие. Из некогда единого (или триединого) конструкта выделяется несколько сфер, требующих отдельного покровителя и управителя. Общий принцип этого разделения - желание как можно детальнее контролировать природу и социальную стихию (ритуальную часть жизни) - был впоследствии перенят римлянами, у которых божественный пантеон доведен до предельной дискретности [28, с.145-147]. Забвение перестает открыто противостать памяти. Напротив, осознается необходимость забвения как врачующего устройства от тяжести памяти и как движителя мысли (в том, что некогда виделось разрушением, открывается потенциал перестроения и сладостных мук вспоминания). Важно отметить, что для самой мысли и ее движения были созданы должные условия: функция памяти была частично переложена на складывающуюся письменную культуру. Тогда же с ужесточением границ пространственного и темпорального, чувственного и сверхчувственного из синкретизма коллективной памяти высвобождается идея памяти индивидуальной; из безликого мастера, служителя богов - личность художника, поэта. Этот процесс был синхронизирован с важнейшим в истории Античности ментальным поворотом от дорефлексивной к теоретической форме мышления, ведущей к становлению первых философских школ Древней Греции, где память и забвение стали рассматриваться уже как техники мышления. Орфическая и пифагорейская традиции в известной мере возрождают (выражают письменно) наследие архаики, не отрицая соподчиненности индивидуальной памяти мировому порядку и придавая особое значение концепции целостности, взаимопритяжения любых раздробленных единиц. Мнемозина кладет начало мыслительной способности как таковой, дает название всем вещам [6, с.122]. Дар муз - это прежде всего дар знания, сверхчувственного проникновения к истоку безвременного сущего, т.е. открытие сверхпамяти перед творческой индивидуальностью. Позже Платоном эта индивидуальность осознается более чем явно, хотя нельзя сказать, что в учении о Мировой душе и анамнезисе он
УНИКАЛЬНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ XXI ВЕКА
уходит от орфического холизма. К античной экзальтации индивидуализма окончательно подведет Аристотель. Абсолютно естественной в этом контексте кажется необычайно возросшая в эллинистический период популярность мифа об Орфее. Сказание, обладавшее одновременно и древностью корней, и гибкостью сюжета, представляло поразительно богатый материал для рефлексии разного уровня: от драматического эротизма до диалектической дихотомии индивидуального начала и коллективной стихии.
Случай Орфея по нескольким параметрам открыто указывает на становление индивидуального самосознания со свойственным неповторимой душе эгоизмом и культом памяти. Миф как жанр не предполагает пристрастных подробностей и не терпит аналитики, но мы позволим себе обратить внимание на одну деталь, вероятно, слишком органичную для духа своего времени и оттого не казавшуюся противоречивой. Не замеченный прежде ни в какой связи с мистериальной или шаманской практикой, Орфей отправляется в Аид с желанием возвращения Эвридики, не имея каких-либо специальных знаний или навыков, кроме музыкальных. Он спускается в подземный мир не в услужение кому-то, не по обету или долгу, не под знаком подвига - Орфей, говоря словами А. Шопенгауэра, идет за мертвой Эвридикой, «потому что не может перестать хотеть». И дело не только в том, что усугубившаяся острота индивидуальной памяти не дает смириться со смертью; уверенность в бессмертии души другого, порожденная сознанием живого и скорбящего (т.е. памятующего), вытесняет известную мифологическую истину, утверждавшую, будто душа умершего, входя в загробных мир, пьет из реки Леты и забывает все о своей земной жизни. Здесь следует понимать, что речь не о клинической амнезии, а о мифологической, а значит - о невосполнимой потере самоидентичности. Последнее совершенно не принимается Орфеем во внимание, что, на наш взгляд, призвано подчеркнуть его особое, избранное положение и состояние в лабиринте памяти, очевидно, доступное лишь избраннику муз.
Вышесказанное подводит к тому, что фигура Орфея связана не только с феноменом переходности в культуре, но и с первичным осознанием динамики творческой памяти. «Будущие события отбрасывают назад свою тень» [31, с.261], - строки шотландского поэта Томаса Кэмпбелла, написанные почти двумя веками ранее, чем Ю.М. Лотман отметит, что творческая память имеет «панхронный, континуально-пространственный характер», противостоит времени и «сохраняет прошедшее как пребывающее <...> тексты создаются не только в настоящем срезе культуры, но и в ее прошлом» [12, с.675-676]. Впрочем, осмысление механизма культурной памяти и забвения встречается уже в Соломоновых книгах: «Бывает нечто, о чем говорят: "смотри, вот это новое "; но это было уже в веках, бывших прежде нас. Нет памяти о прежнем; да и о том,
УНИКАЛЬНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ XXI ВЕКА
что будет, не останется памяти у тех, которые будут после» (Еккл.1:10, 11). Творческий акт может прокладывать путь к так называемой глубинной, «внутренней памяти» - «памяти культуры о предшествующих ее состояниях» [12, с.616]. Художник и его творение, несмотря на морфологический континуум, на обращенность к будущему, приходят из-за границы совершенного. О прецедентности здесь можно говорить в том смысле, что автор и произведение всегда выстраивают духовный мост с прошлым в новой материальной оболочке. Мост этот перманентен, но узрение его -прерывисто, имеет мерцающий характер забвения-открытия. Материальная оболочка по определению хрупка, чем способствует прерыванию и трансформации образных связей в культуре, но в то же время - остается основным носителем памяти и возбудителем припоминания.
Отталкиваясь от категорий внешней и внутренней памяти культуры (Ю.М. Лотман), мы подводим к принципиальному неравенству положения мифологемы Орфея в контексте русской и итальянской культур. Понимая под внешней памятью «память о предшествующем опыте человечества» (в научном ракурсе она фактически совпадает с содержанием истории культуры), отметим, что для культурного самосознания объединенной Италии огромный пласт греческого духовного и эстетического наследия является одним из базовых элементов этой памяти. Южная часть Апеннинского полуострова и Сицилия были основными территориями распространения орфизма в VI-V вв. до н.э. Именно эти края всегда манили Платона; земля пифагореизма и обновленного орфизма открыла перед ним, не ведавшим лишений аристократом, горизонты мистики и аскетического энтузиазма. Италийские «орфики» были в основном бедняками, а порой и вовсе нищими бродягами, для которых новая религия представлялась способом ухода от гнетущей действительности в мир грез о бессмертной душе, чающей обретения иной, лучшей жизни [3, ^273]. У позднего Платона, например, в Седьмом письме [16, ^571-575] находятся очевидные подтверждения того, какое мощное влияние сицилийский орфизм оказал на становление одной из самых вдохновенных тем философа - учения о бессмертии. Древний Рим c середины II в. до н.э. по итогам трех пунических войн стал наследником не только территории Эллады, но и ее культурного достояния, и отчасти благодаря римской бережной политике аккумуляции лучших достижений завоеванных государств были сохранены и отдельные немногочисленные артефакты, позволяющие прослеживать древнюю «биографию» Орфея, не говоря уже о собственно орфических памятниках. Безусловно, большая их часть была, напротив, варварски уничтожена, утеряна или предана забвению, но это не препятствовало в дальнейшем итальянской имперской идентичности культивировать полноправную и неразрывную связь с
УНИКАЛЬНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ XXI ВЕКА
греческой культурой, ощущать общность истории. Распространение языческих «ересей» и предфилософских течений (в том числе орфизма) для обширного культурного пространства средиземноморья сыграло немаловажную интегрирующую роль, которая увидела дальнейшие ступени идейного развития в платонизме и европейской судьбе христианства.
Если заглянуть во внешнюю память русской культуры, то зафиксировать определенно выраженный интерес к древнегреческому миру и собственно мифологии можно лишь значительно позже средневековых контактов, которые могли означать только культурно опосредованную Византией и христианством связь с тем прошлым. Религиозно-политический фон препятствовал возникновению этого интереса и в XV-XVI вв., когда по итогам Флорентийской унии для православной Московской Руси авторитет греческой церкви серьезно пошатнулся, и вместе с идеей «translatio imperii», зарождением имперских амбиций (не без почвы языческих архетипов) имело место хоть и сдержанное, но тем не менее невообразимое прежде сближение с культурой Западной Европы. Совершенно точно заметные в XVIII в. внимание к античным ценностям, интуитивная причастность к тайнам общей истории были не только следствием моды, прихотью эпохи, но и напрямую синхронизировались с событиями внешней политики, приближавшими границы Российской империи к мифологической родине Орфея. В XIX в. сам процесс вдумчивого обращения к учениям и эстетике далеких времен имел по крайней мере две формы: мировоззренческую и художественную. Обе они тесно и сложно переплетались, но вновь неизбежно обнаруживали свое начало в специфике внешнеполитических эпизодов. Последовательное развитие этого явления привело к экспрессивному подъему так называемого «интереса к древности» накануне краха империи, на рубеже XIX-XX вв. Тогда наряду с небывалой популярностью азиатской и европейской архаики из недр забвения воспряла русская древность, ставшая настоящим открытием для западного мира. Древность эта говорила на странном языке: немногословном, но будто понимающем многое из символов-голосов других ушедших цивилизаций совпадающем в духе с чистым единым звучанием первозданной безграничности мировой культуры. Разумеется, это совпадение может называться кажущимся, гипотетическим, свойственным тому переходному состоянию, когда трудно отметить несовпадение между художественно-культурным, эзотерическим или оккультным. Внутренняя память культуры в исторической интерпретации находится в ведении беспамятства, т.е. в неведении, ибо о беспамятном времени наука не может сказать ничего. Но изучая культуру с неизбежно свойственными ей периодами подобных сверхчувственных прозрений, мы не следуем упрощению их содержания до некой патологии, художественной агонии, ибо это
УНИКАЛЬНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ XXI ВЕКА
станет упрощением всей природы творчества. Метафорой становится та реальная субстанция вещи, возвращение к которой не может быть исключено. В контексте рассматриваемого вопроса мы не можем утверждать действительного родства конкретных архетипов русской культуры с социальным и религиозным укладом эллинских южноиталийских и севернопричерноморских колоний; не возьмем на себя задачу искать и доказывать это родство (за это неоднократно принимались мифологи и фольклористы), однако так же не находится оснований отрицать возможность отдельных корреляций, тем более что внутренняя память культуры их обнаруживает. Таким образом, при обращении к ограниченному временному этапу (первой половине ХХ в.) нас интересуют прежде всего воссоздание и анализ состояния культуры, а не демифологизирующая оценка ее опыта с предпосылками и последствиями. Если эпоха дает жизнь вольным истолкованиям прошлого, которое чувствует по-особенному, нелинейно, если реформирует религию и философию через искусство или социально-политическую систему, значит, для этого феномена в культуре сложились соответствующие условия. Словом, если культура рождает химеру, чтобы увидеть ее научно, нужно в химеру поверить.
Впрочем, некоторые факты, относящиеся к древнейшей хронологии и касающиеся культовой организации скифов и эллинов в Северном Причерноморье, хоть и не позволяют приходить к безапелляционным заключениям, все же должны быть приняты во внимание (выделение скифов в данном контексте продиктовано наиболее значительным влиянием этого народа именно на религиозную и художественную культуру древних славян). На протяжении длительного времени известные идеологические установки СССР препятствовали основательному изучению религиоведческих аспектов: важные изыскания публиковались частично, либо вовсе умалчивались. Сегодня объединение дореволюционных бесконъюнктурных подходов к проблеме (Л.Э. Стефани, Б.В. Фармаковский, И.И. Толстой, М.И. Ростовцев, В.И. Иванов) с современными достижениями археологии (Д.С. Раевский, М.И. Артамонов, С.С. Бессонова, А.С. Русяева, Б.А. Рыбаков, М. В. Скржинская, И.Ю. Шауб и др.) позволяют прослеживать если не саму траекторию распространения взаимовлияний в цепочке «этруски - эллины - скифы - славяне», то по крайней мере факт существования общности их пантеона и религиозно-обрядовой практики. Значение таких наблюдений и гипотез в рамках данного исследования сложно недооценить, ведь по сути только новейшие археологические истолкования могут дать убедительный материал для ответа на вопрос: имеет ли русская пракультура на уровне архетипа свое непосредственное отношение к фигуре Орфея и связанным с ним дорелигиозным течениям (или сходным их формам); в какой мере это отношение уступает италийскому архетипу и уступает
УНИКАЛЬНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ XXI ВЕКА
ли? Препятствуют однозначному, верифицируемому разрешению этой «пропорции» два звена в беспамятстве культуры: этруски и славяне. Тем не менее, к реконструкции этих разрывов невольно подталкивает ряд интересных параллелей между характером верований италийских племен и синтезом варварского и греческого культов, сложившемся на территории греческих колоний в Северном Причерноморье [25; 26], а также сопоставление их с трактовками отдельных элементов древнейшей славянской мифологии и более позднего эпоса.
Отталкиваясь от упомянутых ранее черт орфического культа и обрядово-ритуальной (в частности погребальной) практики, сопоставим эти сведения с некоторыми данными об особенностях религиозной организации в Ольвии, Херсонесе и на Боспоре как в эллинистический, так и доэллинистический периоды. В ряду общих мировоззренческих установок-характеристик для всего Северного Причерноморья периода архаики оказываются наличие шаманских мотивов в представлении о загробной жизни, «вера в бессмертие» (странствие души после смерти) и единение с Великой богиней (она же - повелительница душ умерших, владычица вегетативной и животной природы) в потустороннем мире. Такие эллинские герои, как Геракл и Орфей, Ахилл и Парис, известные больше как троянские персонажи -- все отождествляются с древнейшими божествами смерти (разного происхождения). Миф об аргонавтах в своей первоначальной версии так же имеет целью не Колхиду, а загробное царство. В подобном же ключе виделось и путешествие Европы на быке. В пользу скифского шаманизма свидетельствует вполне конкретный набор аргументов, которые образуют параллели с эллинским и южноиталийским орфизмом. Собственно орфизм из Милета в VI в. до н.э. проникает в Ольвию на подготовленную почву, вписывается в систему верований, которая уже существовала на этой территории. По словам В.И. Иванова, «прадионисийские культы искали синкретической формы, объединяющей обе религии -олимпийскую и хтоническую» [8, с.57]. Для скифов ранее был характерен культ вегетативного воскресающего и умирающего бога, состоящего, вероятнее всего, в супружестве с Великой богиней. Пространства живых и мертвых, как и у эллинов, разделял медиатор. Подземная богиня Персефона-Кора, считалось, обладала способностью воскрешать умерших. Среди предметов погребального культа важное место отведено зеркалам, которые имели не эстетическое, а скорее всего мистериальное назначение. «Орфический элемент» отрезанной головы встречается довольно широко в скифских памятниках изобразительного искусства. Отрубленная голова играла важную роль в ритуалах крымских тавров, а именно в жертвоприношениях богине Деве. Позже тот же мотив обнаруживается в славянском эпосе и древнерусском фольклоре. В этой же связи
УНИКАЛЬНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ XXI ВЕКА
имел место и другой скифский прием: ритуальная варка в котле частей расчлененного тела с последующим их сакрально-мистериальным использованием. Подобный акт отсылает не только к орфическому мифу о Дионисе-Загрее, но и снова к мифу об аргонавтах, где тот же обряд совершает чародейка Медея. Последнее опять же ведет к сближению со скифской традицией, ибо является характерной практикой для культа таврской Девы. Отдельное внимание обратим на центральных богов скифско-эллинского пантеона, информация о которых становится особенно любопытной не только при сопоставлении с известными орфическими представлениями, но и с немногочисленными источниками об этрусках и славянах.
В Северном Причерноморье были широко распространены солярные культы. Так, в Херсонесе Гелиос почитался еще в доэллинистический период, а в Ольвии и особенно на Боспоре Аполлон занимал место верховного божества. При этом его сущность была одновременно близка фракийскому Аполлону-Врачу (Врачевателю) и Аполлону Гиперборейскому. Общая характеристика положения Аполлона в смешанных верованиях боспоритян явственно указывает на те же шаманские отголоски: дар целителя-пророка (ср. с финикийским прочтением имени Орфея - «исцеляющий светом»), связь с полумифическими гипербореями, иконографическая символика лебедя. Однако не меньшее распространение имели на данной территории культы подземных богов -очередное пересечение с известной южноиталийской религиозной направленностью.
При этом не станем упускать из рассуждения тот факт, что подземные боги в то же время - специфика не только верований фракийских гетов (см. легенду о Залмоксисе - он же Гебелеизис; обряды «кощунников»), но и древне славянской религии. В качестве наиболее показательной фигуры в свете вопроса о пересечениях, на наш взгляд, можно назвать славянского Волха (Волхова) и непосредственно саму общину волхвов, просуществовавшую на Руси вплоть до конца XIII в. Волхвы, или «кудесники», как их называли летописцы, привлекают тем, что подобно орфикам и прадионисийцам имели таинства с вероятной шаманской, прорицательской и даже оборотнической практикой. Кроме того, волхвы и культ Волха, сына огненного Змея, т.е. бога Велеса (ср. с версией о происхождении имени Орфея от греч. бфк; - «змей»), тесно связан с музыкой, песнетворчеством и гуслярами, «Велесовыми внуками». Сам Волх и легенда о нем непременно отсылают к «этрусской волчице», более позднему римскому культу капитолийской волчицы, а также к орфической концепции. Ведь ящер Волх родился в волчьей шкуре, обладал даром превращаться в разных животных (ср. с метаморфозами младенца Диониса), учредил какие-то ночные мистерии на Перыни. В частности, одна из «славянских» фигурок УГ-УП вв. из греческого
УНИКАЛЬНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ XXI ВЕКА
Велестино представляет собой женскую фигуру, которая держит на руках младенца-ящера, музицирующего на семиструнных гуслях с изображением птицы. Хотя не имеется веских подтверждений тому, что фигурка представляет именно Волха, позже тематически сходная животная символика (птица, лев, ящер, кусающий собственный хвост) обнаруживается на новгородских гуслях XII века [17; 18].
Известно, что официальный культ Диониса существовал в Ольвии уже в первой половине V в. до н.э.; на Боспоре культ этого бога скорее всего имел фракийское происхождение и представал в развитии только хтонического аспекта. Тем не менее прямое отношение к теме бессмертия, или пути к бессмертию через смерть, в предметах погребального назначения с изображением Диониса (чаще Диониса, Афродиты и Эрота, при чем Эрот так же выступает как божество потустороннего мира) просматривается. Интересный материал дает обзор находок севернопричерноморских некрополей VI-IV вв. до н.э. Характер росписи керамики явно принадлежит к орфико-дионисийскому культу, о чем свидетельствуют не только растительный (плющ, лотос, пальма), но и животный орнамент, выраженный в большинстве случаев через образ водоплавающих птиц. Вспомним, что победе Орфея над сиренами еще в доплатоновское время придавалось эсхатологическое значение; сирены, изображенные парами, в погребальной керамике символизировали смерть. Достаточно сравнить эти элементы с распространенными изображениями сирен (нередко в сопровождении Орфея) в южноиталийском погребальном искусстве: здесь, правда, чаще встречается антропоморфная иконография - как, например, в скульптурной группе «Орфей с двумя сиренами» (350-300 гг. до н.э.) в музее Гетти (США). К слову, необычные антропоморфные фигуры (тоже, как правило, парные) характерны и для боспорской некропольной вазописи. Так называемые «палестриты», относящиеся к «керченскому стилю», представляют собой задрапированные в гиматии фигуры, расположенные друг напротив друга. Пол фигур практически не определяется. Большинство специалистов по античной керамике склоняется к тому, что данные фигуры не несут никакой смысловой нагрузки, однако некоторые археологи (И.В. Шталь, И.Ю. Шауб) предполагают, что данный «сюжет знаменует таинство перехода из одного мира в другой через сакральный брак-смерть» [27, с.30].
Гипотетическая близость в древнейшей истории так или иначе в течение столетий в основном через загадочный механизм genius loci возвращала наши уже неоднократно умиравшие и воскресавшие культуры к общей памяти. При этом сложные средневековые маршруты Орфея для политически раздробленных княжеств на Руси и раздробленной на протяжении еще большего времени Италии существенно расходятся. Раздробленность относительно Италии, по
УНИКАЛЬНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ XXI ВЕКА
нашему разумению, может интерпретироваться вовсе не как политический термин, явно с ущербной, негативной коннотацией, а как необходимое условие для активизации «гения места», ибо то, что мы называем культурой областей и даже отдельных городов - единственное откровение итальянского духа, которое позволяет прочитывать эту культуру на любом временном отрезке. Таковых резервов, увы, не имеет сравнительно молодая, а по существу и вовсе риторическая, культурная идентичность объединенной Италии. Хронотоп этой культуры по-прежнему приводит к городам, к отдельным местам и памятникам, а значит, в большинстве случаев неизменно - к Средневековью.
Первое письменное упоминание Орфея уже в христианской истории встречается в VI в. в «Трех книгах о мифологии» Фабия Фульгенция и в «Утешении философией» Северина Боэция [36, с.113-114]. Причем случай Боэция обнаруживает особый символический подтекст, учитывая, что римский философ и теоретик музыки писал свой трактат в темнице в ожидании смертной казни. В целом же основная тенденция в раннем Средневековье условно может быть сведена к раритетным образцам схоластической интерпретации наследия Овидия и Вергилия, где находилось место и для отдельного обращения к мифу об Орфее и Эвридике [40; 42; 43; 44; 45; 52; 53; 54]. В то же время сам образ Орфея как для периода гонений, так и для периодов христианского иконоборчества оказался очень функционален: раннехристианские аллегорические изображения Христа почти не отличимые от языческой иконографии Орфея, а позже снова «орфические мотивы» угадываются в юном музицирующем Давиде [37, с.38-85; 48; 60]. Ср., напр., фреску IV в. в катакомбах Святого Калликста (Рим), мозаику в мавзолее Галлы Плацидии (Равенна) с римскими мозаиками, изображающими Орфея (эдесская мозаика «Орфей приручает диких животных», II в.; одноименная мозаика из Национального музея Палермо, III в.; мозаика «Орфей» из Археологического музея Антакии, Трас, III в. и др.). След мифического певца не исчезал из хроник темных веков монотеистической Европы и по другой причине: отцы церкви видели в судьбе Орфея древний пример необходимости отречения от мирских благ во имя служения Богу.
В средневековой Руси родственная мифу об Орфее сюжетика так же сохранялась, угадывалась в самобытных эпических формах. В отличие от сходных европейских опытов, известных в виде сохранившихся литературных памятников (ярким примером подобного памятника может служить датируемая XIII-XIV вв. староанглийская баллада «Сэр Орфео», в которой классический миф об Орфее и Эвридике переплетается с элементами кельтской мифологии и рыцарской эпики. На предмет философско-музыкального наполнения «Сэр Орфео» и былинный цикл «Садко» рассматриваются В. Л. Марченковым [50, с.43
УНИКАЛЬНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ XXI ВЕКА
-60]), наиболее близкие к «орфической» линии былины о Садко и о Михайло Потыке (подробный анализ этих былин можно найти у В.Я. Проппа [19, с.87-128]), оставаясь долгое время в жанре устного творчества, были записаны лишь во второй половине XIX в. Эти сказания относятся к древнейшему, «доновгородскому» (Садко (В.В. Иванов и В.Н. Топоров предполагают, что «образ Садко является результатом поздней трансформации индоевропейского образа мифического жениха дочери океана» [14, c.467])) и «докиевскому» (Потык) периоду, отчего обилие языческих (шаманских) мотивов в них вполне оправданно. Опять же в силу локальных исторических особенностей на первый план в двух выбранных былинах вынесены отнюдь не «Орфеевы страдания», ибо, что Садко, что Потык - скорее герои-трикстеры. Однако в былине о Садко В.Л. Марченков не без удивления замечает «платоническую мораль»: во имя благой цели сила музыки должна быть укрощена высшей мудростью [50, с.46]. Былинный сюжет о Михайло Потыке с долей вероятности указывает на отрезок своего формирования, относящийся ко времени борьбы праславян со скифами и сарматами, где брачный союз с чужеземной степью чреват гибелью, «поглощением» действующего персонажа [1, с.56]. При этом, как подчеркивает В.Я. Пропп, именно в эпосе о Потыке присутствует не известный на предыдущих ступенях развития жанра момент индивидуальной любви [19, с.117].
Величайшим событием не только итальянской, но и мировой средневековой мифопоэтики стала «Комедия» Данте Алигьери, где, сопровождаемое язычником Вергилием-Гермесом, загробное путешествие Данте -Орфея к безвременно ушедшей из земной жизни возлюбленной Беатриче-Эвридике вплетено в фабулу поэмы. При этом самого Орфея поэт помещает в первый круг ада среди томящихся безбольной скорбью мудрецов древности (Ад. IV, 140). Непосредственно к мифологическому сюжету об Орфее и Эвридике Данте вернется уже в конце жизни в неоконченном аллегорически-схоластическом комментарии «Пир» (Convivio, II, 1, 3). Впоследствии философская система Данте, образуемая «Божественной комедией» и этическими размышлениями «Пира», заставит Уго Фосколо и итальянских романтиков увидеть в величайшем из поэтов средневекового реформатора религии [34, с.75-77, 82]. Отражение Дантова кода (Л. Силард) в европейской художественной культуре, особенно в ХХ веке, безусловно, представляет совершенно самостоятельный вопрос для изучения [20]. Следом за Данте увлеченный Вергилием Франческо Петрарка, вспоминая об Орфее уже не завуалировано, придает лирическое наполнение спуску в Аид за Эвридикой и могуществу поэта в борьбе со смертью (Канцоньере. Разрозненные рифмы. 332, 49-51; Триумфы. Триумф Любви. IV, 90-96). И хотя нет никаких оснований
«
УНИКАЛЬНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ XXI ВЕКА
утверждать, что Петрарка смотрел на миф об Орфее как на нечто большее, чем декорацию к собственному поэтическому чувству, именно там, на заре эпохи Возрождения, Орфей уже не в мифической, а подлинно исторической памяти являет свой дар пророка, т.е. предсказывает развитие эстетической парадигмы на несколько веков вперед.
События рубежа Х1Х-ХХ столетий не раз будут возвращать нас к блистательному и противоречивому Кватроченто (в итальянской научной литературе Серджо Феррарезе была предпринята попытка создания комплексной работы, охватывающей путь мифа об Орфее с XVI в. до современности [35], однако даже это исследование отнюдь не исчерпывает темы, т.к. некоторые этапы освещены автором фрагментарно. Куда более подробное исследование мифа об Орфее в итальянской культуре XIV - XVII вв. представляет докторская диссертация Лауры Ритвельд [57]. Изложение, данное в настоящей статье, ни в коей мере не претендует на полноту и детальность обзора. Упоминаемые фигуры и переходы между эпохами предположительно должны дать общее, эскизное представление о хронологическом развитии проблемы.). Здесь мы выделим особо два явления, предшествовавших тому времени, когда художниками от Якопо дель Селлайо до Тициана и Тинторетто будут написаны известные полотна, а сцены из мифа об Орфее наряду с другими античными сюжетами станут привычным украшением в убранстве дворцов и вилл (в приложении к эссе «Миф об Орфее в итальянском искусстве эпохи Возрождения: 1400-1600» Дж. Скавицци насчитывает в общей сложности 80 работ [58, c.114]). Предпосылки Ренессанса в целом могут оставаться дискуссионным вопросом, но непосредственно во Флоренции средневековый расцвет художественной культуры был результатом конституционных реформ Лоренцо Медичи, давших мастерам небывалую эстетическую свободу и фактически исключающих политическое влияние на искусство, которое отныне было призвано служить одной цели - абсолютной красоте. Место рождения этой идеи непременно обнаруживается в работах Марсилио Фичино, основателя флорентийской платоновской академии. Философ-мистик, Фичино смотрел на античную мифологию как на тайнопись символов, верное прочтение которых открывает путь к пониманию высшей реальности. Миф об Орфее и учение орфиков были одинаково значимы для толкователя Платона и герметических текстов, ибо не только безупречно связывали язычество с христианством, но и возвещали об истинной миссии художника: созерцать не земной, а сверхчеловеческий мир, в котором царят свет и любовь. Вслед за Платоном Фичино ставил любовь в основу мироздания. Художник-Орфей - это «deus in terris», призванный придавать форму бесформенной действительности. Вся философская система Фичино в конечном счете выстраивается с опорой на орфическую и
427
УНИКАЛЬНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ XXI ВЕКА
герметическую доктрины (подробнее о влиянии орфизма на воззрения Фичино [61]). В частности, следуя орфикам, Фичино переносит в свои труды концепцию уникальности и целостности Вселенной, обновленный солярный культ и идею о духе (бршШб), который соединяет не только тело и душу, но также в сущности Бога выступает посредником между имманентным и трансцендентным мирами. С учением о духе у Фичино тесно связана его мистическая музыкальная теория. В сжатом изложении эта теория сводится к принципу теургии, где музыка являет собой необходимый этап медитации, открывающий душе художника душу мира - источник божественного вдохновения. «Процесс постоянного перехода бесконечного в конечное, распад чудесного на отдельные атомы» [24, с.156], -так Й. Хейзинга охарактеризовал духовную картину позднего Средневековья. Если посмотреть на этот процесс в его непреклонном развитии, ведущем к полному отрицанию чудесности и торжеству имманентного бытия, то философия Фичино будет серединой пути, модернизмом на стадии зерна. По -прежнему мистически принимая на веру (не понимая) единение чувственного и интеллигибельного, философ в то же время такие понятия, как дух, душа и чудо стремится детально объяснять [22]. От герметизма у Фичино прежде всего -идея абсолютной личности. Только если в герметическом корпусе воплощение божества в материю подразумевало искажение, трансформацию божественной сути под влиянием несовершенства материи, то, по ренессансной мысли Фичино, земной человек обладает потенциалом теургического возвышения до совершенства Бога [50, с.73].
Свободные лекции Фичино во Флоренции в 70-е гг. XV в. прилежно посещал и молодой Анджело Амброджини, известный больше под своим географическим прозвищем - Полициано. Роль Полициано в истории итальянского гуманизма и непосредственно литературные заслуги автора в разные периоды получали противоречивые оценки интерпретаторов [5; 32; 33; 38; 39; 49; 56]. В данном контексте вопрос оценок можно оставить факультативным; важнее обозначить сущность явления Полициано в судьбе «итальянского Орфея», а главное - проследить далекие связи, этим явлением образуемые. В отличие от М. Фичино и К. Ландино, своих великих современников и учителей, Полициано не из неоплатонических штудий, а из личного опыта знал, что представляет собой истинный земной путь поэта и творца того времени. Иллюзией о всесилии человеческого гения Полициано, скорее всего, не проникся, ведь его собственное восхождение на Парнас дома Медичи начиналось с нищеты и переживания примеров средневековой жестокости (подробнее о взаимоотношениях А. Полициано с крупнейшими философами своего времени [29; 51].). Неоплатонический ориентир, заданный Фичино, имел немалое значение, но оно было отнюдь не религиозно-
УНИКАЛЬНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ XXI ВЕКА
философским, а сугубо творческим, поэтическим. Благодаря исключительному таланту и работоспособности, замеченный самим Лоренцо Медичи, поэт в кропотливом изучении античных авторов разгадывает будто одному ему понятный элемент: мифические предания древности являют собой неподражаемые образцы поэтического свободного воображения, древняя культура - уникальный источник редких слов и образов, правдивых эмоций и законов жизни (Б. Майер). Для Полициано это откровение имело прежде всего литературную ценность; философская формула сверхчеловека привлекала его куда меньше, чем беспощадный драматизм древнегреческих мифов в неискаженном виде. Последнее было для поэта вдохновляющим подспорьем в создании произведений, завуалированно созвучных действительным человеческим страданиям. Радея за точность воспроизведения античной мысли, Полициано невольно вступал в противоречие со своей эпохой, ведь его «Сказание об Орфее» (1480) было одновременно и пророчеством о неизбежном возвращении... Возвышающийся гуманистический индивидуализм будет растерзан не покорившейся просвещенному разуму коллективной дионисийской стихией. Прокладывая путь не только новому жанру, но итальянскому народному театру как таковому, Полициано, хоть и с опорой на структуру сакральной драмы, без намека на религиозный посыл дает жизнь первой пасторальной пьесе (среди вероятных влияний на структуру «Сказания об Орфее» (буколическую, героическую и вакхическую) исследователи (Н. Пиротта, Дж. Скавицци) называют работы Андреа Мантенья, в частности, его знаменитые фрески в «Покоях супругов» Палаццо Дукале в Мантуе, 1471-1472 гг. [58, с.125].). Занимает автора не столько драматизм повествования, сколько его новая форма, музыкальная, напевная; в центре действия не страдание Орфея, а песня о страдании. Улавливается в произведении модный для своего времени неоплатонический подтекст, провозглашавший силу искусства и победу духа над материей. Только вот традиционный («канонизированный» Фичино) финал, где голова Орфея, уносимая речными водами, продолжала петь о своей любви к Эвридике, Полициано пересматривает и увенчивает смерть Орфея ликующим хором вакханок, т.е., по сути, заканчивает драму крахом гуманистического идеала. С этим идеалом Полициано не давала примириться суровая реальность истории, вершившейся перед глазами; необыкновенно чуткий к ее событиям поэт так и не уверовал в способность человека искусства противостоять напору неведомых разрушительных сил [30].
Тем временем «пространство неведомого» прогрессивно продолжало сокращаться: гуманизм неминуемо одерживал победу. Сначала контрреформа цензурировала в «Сказании» женоненавистнический и гомосексуальный мотивы, неприемлемые для этики католической церкви [47, с. 7], а затем на какой-то
УНИКАЛЬНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ XXI ВЕКА
период в XVI в. Полициано, впрочем, как и Данте, и Петрарка, был почти забыт. Орфическая тема становится абсолютной гуманистической аллегорией, и главная ее функция - эстетическая. Именно в этом ключе можно смотреть, к примеру, на портрет Козимо Медичи I в образе Орфея (1539), выполненный А. Бронзино. Так же, исключительно с эстетическим назначением, знаменитый погребальный барельеф, римская копия I в. до н.э. (Орфей, Эвридика и Гермес (всего известны три копии этого барельефа [59, с.7-8]. Одна из них не имеет никаких объяснительных надписей и находится в Риме на Вилле Альбани. Та, что украшала фасад Виллы Боргезе, в 1807 г. была продана Наполеону Бонапарту и ныне находится в Лувре. На этом барельефе имеются поздние, очевидно, ошибочные надписи на латыни: Зет, Антиопа, Амфион. Это одновременно подтверждает тезис о том, что глубокого, сакрального смысла в преддверие эпохи барокко мифологическому сюжету не придавалось. Наконец третий барельеф, подписанный именами Орфея, Эвридики и Гермеса на греческом, находится в Неаполитанском Национальном музее. Считается, что именно этот артефакт вдохновил Р.М. Рильке на написание одноименного стихотворения)), был приготовлен для декорации фасада Виллы Боргезе в Риме. В самом начале XVII в. в Тоскане вспомнили об Анджело Полициано поэт Оттавио Ринуччини, композиторы Якопо Пери и Джулио Каччини - создатели первой мелодрамы, носившей название «Эвридика» (1600). Несмотря на то, что счастливый финал с воссоединением Орфея и Эвридики в тексте Ринуччини был приурочен к радостному событию - свадьбе Марии Медичи и Генриха IV, и сама мелодрама задумывалась как элемент развлечения почтенной публики, тенденция, культивируемая еще в трудах теоретиков музыки минувшего столетия (Джироламо Мей и Винченцо Галилей), имела прекрасную перспективу уже за пределами века рождении оперы. Несколько вразрез с ней шла концепция написанного совсем вскоре (1607) триумфального произведения Клаудио Монтеверди и Алессандро Стриджо. Их «Орфей», уже будучи вполне барочной аллегорией, сохранял связь с неоплатонизмом и мистикой Фичино, а также -трагическую ренессансную развязку, как у Полициано. К слову, сам Монтеверди мистически следовал судьбе Орфея: в тот же год, после успеха первой оперы, он потерял жену, а спустя несколько десятилетий творческой работы в Венеции принял священнический сан. «Орфей» Мотеверди и Стриджо, по замечанию В. Л. Марченкова, кладет начало величайшему проекту модернизма: поиску вечного бессмертия. Музыкально этот переворот выражался в трансформации средневековой полифонии (воплощения христианской идеи Святой Троицы) в антропоцентрическую монодию: полифоническому равенству голосов противопоставлялось возвышение одного голоса над хором, доминирование мелодии над гармонией. К тому же не своим искусством, не единением с
УНИКАЛЬНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ XXI ВЕКА
божественными силами покоряет Орфей природу, а непреоборимой волей [50, с.62].
Если европейская «монодия» XVII в. - это скорее культурфилософская метафора, то для русской средневековой культуры на протяжении семи веков монодический принцип был данностью и музыкальной, и философской, ибо разделения между движением звука и движением мысли не предполагалось. Синтетичность культуры укреплялась в слове: церковное изобразительное искусство и гимны богослужений существовали в проникновенной едино сущности. Более того, икона и песнопение не воспринимались как художественное произведение - они были свидетельством истины. Из всех инструментов самым точным по мастерству воссоздания божественного образа был признан человеческий голос. Разделение в соборном мировосприятии, если и существовало, то относилось к сферам земного и небесного. При этом земное искусство должно быть синхронным отражением небесного, копией небесных «архетипов»: иконописец в образах запечатлевает великолепие Фаворского света, музыкант вторит ликованию хора ангелов [4, с.126]. Так, в слиянии византийской традиции и самобытной народной музыкальной культуры рождалось церковное унисонное пение, что «пробуждает касание Вечности», как писал П.А. Флоренский [цит. по: 4, с.121]. Многовековой канон строго ограничивал проникновение в музыкальный и художественный язык праздных мирских банальностей. Софийность русского средневекового искусства заключалась в глубокой одухотворенности его кротких авторов и осмысленной полноте содержания. Оттого в философии как самостоятельной области знания не было духовной потребности, как и не было потребности в индивидуализации творчества; речь шла только о коллективном воссоздании божественной благодати: «едиными усты и единым сердцем славити». Хотя уже в конце XVI в. явно наметился кризис канонической культуры, церковь оспаривала допустимость личного творчества и в следующем столетии, когда социально-политические перемены неудержимо влекли за собой перестроение нравственно-эстетического комплекса. Со второй половины XVII в. ориентация на европейское барокко, безусловно, соседствовала с пережитками незыблемого синтетического уклада русской культуры. Формированию музыкальной и театральной практики на западный манер во многом способствовало воссоединение с Украиной. Итальянские и немецкие художественные тенденции достигли Русского царства именно через Украину, которая, будучи еще недавно частью Речи Посполитой, на восприимчивую почву «бунташного века» принесла зерно католических ценностей и традиций. Из Италии в русскую музыкальную культуру приходят принцип концертности и многоголосное пение, связанное с торжественным стилем католической музыки венецианской и позднеримской
УНИКАЛЬНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ XXI ВЕКА
школ [цит. по: 4, с.116]. Т.Ф. Владышевская отмечает необыкновенные темпы развития русского многоголосия в эпоху барокко, с середины XVII до середины XVIII вв.: «то, что западное искусство прошло за 700 лет, Россия осваивает за сто» [4, с.97]. В постановках первого придворного театра (1672-1676) царя Алексея Михайловича музыкальному сопровождению отводилась очень значимая роль; также известно, что среди спектаклей на библейские и исторические сюжеты был и балет «Орфей», музыка и партитура которого полностью утеряны [4, с.109]. Вероятно, это было первым из документально подтверждаемых «пришествий» европейского Орфея в русскую культуру.
Интересно, что именно итальянской философской мысли принадлежит разоблачение античной легенды о реальности Орфея и его поэтического авторства языческих гимнов: первым об этом упомянул еще в XVI в. Лилио Джиральди, а затем Джованни Воссио категорично заявили о том, что ни Орфей, ни Мусей, ни Лин никогда не существовали. Развернутый рационалистский компонент с филологическим углублением в данном направлении представляют собой работы Джанвинченцо Гравина. К коренному пересмотру такого подхода подведет только Джамбаттиста Вико. Подкрепляя лингвистический эмпиризм Воссио гносеологическим, Вико выдвигает один из ключевых тезисов «Новой науки»: идеи не могут формироваться в отрыве от опыта. Так, идея Орфея у Вико получает объяснение в историческом принципе возникновения цивилизации. Если такие элементы мифа, как лира, голова Орфея трактуются в качестве символов эротической мудрости, откуда берет свое начало поэзия, то сам Орфей фактически воплощает праэмблему римских патрициев, от которые плебеям передавались религиозные и гражданские традиции [41]. Тем не менее, необыкновенно популярным сюжет мифа об Орфее сделала не философия (скорее даже философия способствовала его вытравлению), а итальянское музыкальное искусство и конкретно мелодрама и опера XVII в.: достаточно вспомнить лирику Джамбаттиста Марино, произведения композиторов Доменико Белли, Стефано Ланди, Луиджи Росси и Антонио Сарторио (при этом музыковед Дональд Граут утверждает, что орфическую тему в европейских операх XVII-XVIII вв. опережал по популярности миф об Ифигении, а лидирующие позиции занимала история Геракла [46, с.13].). С оперой же возвращается Орфей и в русский музыкальный мир, правда, возвращение это происходит уже в контексте эпохи Просвещения. На смену барочному аллегоризму приходит вера в безграничность человеческого разума. Казалось бы, здесь Орфей окончательно теряет ореол таинственности: аллегория превращается в законченный художественный образ, а загадка поэтического гения полностью переносится в область имманентного - талант Орфея и его мастерство мыслятся как дар природы, т.е. как закономерность рациональной
УНИКАЛЬНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ XXI ВЕКА
системы. Философски это видение было воплощено И. Кантом в субъективном эстетизме и натуралистическом мистицизме доктрины творческого гения. Почти синхронно с выходом в свет «реформаторской» оперы К.В. Глюка и Раньери де Кальцабиджи «Орфей и Эвридика» (1762), выделявшейся необычайным психологизмом, в России состоялась премьера одноименной мелодрамы Я.Б. Княжнина на музыку Джузеппе Торелли. Название спектакля вскоре было изменено на «Орфей во аде», вероятно, не только для большего соответствия содержанию, но и для отличия от предшествующих двух вещей итальянского композитора Франческо Арайи, который почти половину жизни жил и работал в России. Арайа написал мелодраму с хором и балетом (1757) и волшебно-героический балет (1763), назвав оба произведения именами главных героев мифа. При этом, если Арайя видел историю Орфея и Эвридики в привычном для логики Просвещения ключе, т.е. со счастливым финалом воссоединения возлюбленных, то либретто Я.Б. Княжнина неожиданно контрастировало с вековой практикой [9, с.744]. Выбор автора следует древней трагической развязке мифа об Орфее и, скорее всего, объясняется уже наметившейся в русской литературе традицией, особо выделявшей тему жертвенности, искупительного страдания. Более того, этот нечаянный правдивый драматизм, развенчивающий миф о всесилие человеческой индивидуальности над природой, будто бы смотрел дальше и пророчествовал о главных темах в русском искусстве XIX в.
В 1792 г., возможно, диссонанс между невыразительной композицией Торелли и блистательной игрой Орфея И. А. Дмитревского подтолкнул Е. И. Фомина, к тому времени уже члена престижнейшей Болонской филармонической Академии (должно заметить, что несколькими годами ранее Е.И. Фомина так же единогласным решением академиков подобной чести был удостоен В.А. Моцарт. В дальнейшем из русских композиторов успех Е.И. Фомина удалось повторить только П.И. Чайковскому), к написанию новой музыки к тексту Я.Б. Княжнина. Результат работы композитора явил собой первый пример русского драматического симфонизма. В предисловии к собранию сочинений Я.Б. Княжнина 1817 г. о Е.И. Фомине сказано, что автор «превосходным талантом своим помрачил прежнюю музыку совершенно и хотя, ко всеобщему нашему сожалению, окончил течение дней своих, но в "Орфее" оставил незабвенную по себе память». Память эта, увы, была слишком недолгой. Спектакль с успехом шел в Петербурге и Москве (1895), а затем по инициативе Шереметевского театра в Останкино было решено увенчать-таки пьесу счастливым финалом [7, с.37]. Эта затея фактически подписала приговор русскому «Орфею» в XIX веке: благополучие искаженной драматургии не соответствовало надрывному апофеозу музыки Е.И. Фомина. Так, вскоре
УНИКАЛЬНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ XXI ВЕКА
мелодрама была окончательно изъята из репертуара и осталась в полном забвении вплоть до начала ХХ в.
В культурно-историческом колорите девятнадцатого столетия вплоть до 80-х гг. фигура Орфея в искусстве и философской мысли - явление скорее редкое и для России, и для Италии. Хотя, безусловно, верующие в истинность Орфея, утвержденную Вико, итальянские романтики не могли остаться равнодушными к древнему певцу и мистагогу. Увлеченный «северным Орфеем» - Оссианом - Дж. Макферсона, к орфическому мифу обращается Уго Фосколо, а затем - Джакомо Леопарди [35, с.191]. Вероятно, так же успехом «Поэм Оссиана» отчасти вдохновлен и русский романтический Орфей; например, у Н.М. Карамзина и Г.Р. Державина, которые занимались переводами Макферсона. Немалую роль для поддержания этого интереса играла популярность в Российской империи итальянской и немецкой музыки. В любом случае, не часто присутствующий номинально, Орфей подразумевался за широко применяемой метафорой могущества и пророчества поэзии или перевоплощался в других мифических певцов; его бессмертная лира стала одним из самых распространенных поэтических образов. Затяжной период классицизма в России, способствовал сложению крепкой основы для будущего реализма Золотого века русской культуры, в то время как романтическое направление, так и не расправило крыльев, не исповедовало той «эстетической религии», которая имела место в Германии и Англии. Романтические мотивы всегда присутствовали в подтексте отечественного реализма, однако гегельянское возвышение духа над природой и понимание искусства как красоты, возрожденной на почве духа, настигнет русскую мысль в сложной форме «культуры взрыва» на рубеже XIX-XX вв. Раздробленная Италия, напротив, рекордно долго пребывала во власти романтических настроений, в которых до 1870 г. тема освобождения и национального объединения, безусловно, превалировала над эстетизмом и религиозной мистикой. Для двух периодов итальянского романтизма на фоне Рисорджименто орфический миф в некотором смысле вписывался в культурный сценарий, но разворачивался имплицитно: сама Италия была Эвридикой, чаявшей воскрешения, а между поэтом-романтиком и героем-патриотом фактически не проводилось различий. То, что реализм в России на исходе XIX в. уже подошел к кризису, а в Италии только начал развиваться, положило начало дальнейшему, усугубляемому итогами двух мировых войн, несовпадению в динамике двух культур на протяжении ХХ в. Подъем и перерождение художественного самосознания, что Россия ощутила в начале прошлого столетия, для Италии приходятся скорее на 50-60-е гг. Однако одна из особенностей этого подъема заключается в его глубочайшей укорененности в духовно-эстетическом переживании первой половины ХХ века. Время, когда русская и итальянская
УНИКАЛЬНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ XXI ВЕКА
культуры развиваются по индивидуальной исторической заданности, тем не менее насыщено стилистическими и тематическими пересечениями общеевропейского масштаба, призывающими к пробуждению архаичной памяти и пророчествующими о грядущем. Эта эпоха предложила не только блестящие художественные решения - она также поставила ряд сложнейших вопросов, возвращение к которым неизбежно в культурфилософской рефлексии современности.
Обзор русской и европейской специфики культуры начала ХХ в. нередко ведется в рамках категорий общего и частного; при обращении к проблематике конкретно русско-итальянского блока, на наш взгляд, аспект частностей представляется наиболее значимым и убедительным. Не останавливаясь подробно на этой области, заслуживающей детального теоретического осмысления, обозначим первостепенный вопрос, требующий сугубо индивидуального подхода: верная интерпретация декаданса для русской и итальянской культур. Декадансные явления в Италии были реакцией, а в России - предчувствием. Итальянское разочарование в результатах выстраданного в веках объединения страны, в идеях позитивизма, во благах цивилизации изливалось как в поэтику регрессии, так и в авангардистскую самоиронию, демифологизирующую искусство. Пожалуй, красочным запечатлением встречи этих двух направлений можно назвать стихотворение А. Палаццески «Ярмарка мертвецов» (1910), которое одновременно метафорически передает состояние культуры упадка [55, с.193]. В этом состоянии Италия не была первопроходцем; как тенденция оно передавалось ей на уровне эмпатии из Фрацнии, контакт с которой в кругах интеллигенции был очень тесным. Россия же, на данном этапе как никогда приблизившаяся к европейской культуре, тоже проникалась, «заражалась» общеевропейской скорбью, однако на русскую душу скорбь эта ложилась иной тенью, совсем другую форму и энергетику нес в себе русский декаданс. Контраст, например, можно уловить даже в этимологии, не говоря о теории локальных поэтических школ: примерно синхронно с творчеством итальянских «сумеречных» поэтов в России публикуются манифесты акмеизма. Параллельные подражательные веяния в культуре начала прошлого века были, безусловно, сильны, но исконный заряд реализации этих веяний для каждой из культур был окрашен по-своему. Если для России конец Первой мировой войны сливался с концом империи и формированием большевистской культуры, то для Италии он стал началом фашизма. Не только идеологическая, но и безвременная, неопровержимая по сей день культурологическая аналитика на предмет своеобразия этих путей была обоснована уже в «Итальянском фашизме» (1928) Н.В. Устрялова [21, с.192]. Разумеется, для сложения особенностей художественной культуры играла роль не только частная подоплека режимов, но
435
УНИКАЛЬНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ XXI ВЕКА
и их длительность.
Мифологему Орфея в контексте русской философии и искусства целесообразно рассматривать именно на материале первой половины ХХ в. ввиду того, что более открыто и многогранно эта линия не представлена ни на одном этапе культурного развития. Для Италии экстремума увлечения орфическими мотивами опять же смещена больше ко второй половине ХХ в. При строгой хронологической замкнутости понимания культурных процессов этот факт можно было бы воспринимать как существенное препятствие для достижения цели подобного гипотетического исследования, которое еще не было предпринято ни в отечественной, ни в зарубежной науке. Нами же, напротив, преследуется утверждение, что многие мировоззренческие и художественные явления первой половины ХХ в. имеют спорадический характер культурного гена. Астрономическая и политическая конкретность реальности только способствует активизации или подавлению этого гена как творческого видения и образа мыслей. Диахронический диалог с современностью и внутри ХХ века мыслится необходимым условием для раскрытия этого феномена.
Орфей как мифологическая личность, аллегория, законченный художественный образ и философема иллюстрирует переход от диалектического принципа к трансгрессивному, который сохранялся в средневековой богословской мистике под формой откровения - преодоления непреодолимого предела. Антропоцентризм Ренессанса подготовил базу для трансгрессии в науке Нового времени и эстетике модернизма. Неудивительно, что впервые к понятию близкому трансгрессии (Aufhebung - нем. «восхождение») обращается Гегель, имея в виду принцип выхода философа за пределы бытия и достижение состояния внешнего наблюдателя. Не прибегая непосредственно к данному термину, М.М. Бахтин обосновывает типично трансгрессивные жесты, которые можно видеть, как за «карнавальностью», так и за принципом «себя-исключения». Позже собственно механизм трансгрессии получил обоснование в виде реакции на диалектический кризис ХХ в. в работах французских постструктуралистов (М. Фуко, Ж. Батай) [2; 23]. По нашему предположению, орфические мотивы в философско-эстетическом наследии прошлого столетия, если не дают простых разрешений этого кризиса, то во всяком случае его предрекают и в него погружают. Миф об Орфее может быть рассмотрен в феноменологическом углублении по принципу лестницы. Уточнение по поводу того, будет ли такая попытка нисхождением или восхождением, полагаем, можно заменить фигурой умолчания. Двигаясь вслед за Орфеем, русская и итальянская культура идут индивидуальными тропами, на которых неизбежно встречаются общие тексты, реминисценции художественной памяти; путь от лежащей на поверхности орфической мифологемы романтико-аполлонической концепции
УНИКАЛЬНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ XXI ВЕКА
поэта или шире - художника-творца как трансгрессивной личности - уводит дальше к духовному переосмыслению религиозной традиции, к поиску спасения в Вечности Любви и непреложно к проблеме бессмертия - той ступени, на которой национальные различия культур почти полностью стираются. Вектор движения к вечности в ХХ в., как было замечено ранее, направлен к имманентному полюсу, и иррациональность этого направления будет оправдана провозглашением иррациональности всего бытия. Здесь трудно не согласиться с В. Л. Марченковым: миф об Орфее, воплощенный в истории мыслей и искусстве, стал напоминанием о несбывшихся обещаниях средневековой и романтической мистики, об ущербе рационализма, отрицающего чудо; сегодня голос Орфея взывает к преодолению ограниченности этих форм мышления, к диалектической метанойе [50, с.223]. Велики ли шансы, что призыв будет услышан? Художники минувшего столетия многое зашифровали в слове и образе, но каков риск, что текст этот однажды окажется партитурой для культуры, не знающей музыкальной грамоты.
Литература:
1. Балашов Д.М. Русский былинный эпос (I) // Былины в 25 томах / Под ред. А.А. Горелова. Т. 1. М.: ТЕРРА Книжный клуб, 1998. 512 с.
2. Батай Ж. Эротика // «Проклятая часть»: Сакральная социология. М.: Ладомир, 2006. С. 491-706.
3. Боннар А. Греческая цивилизация. Т. 3. От Еврипида до Александрии. М.: Искусство, 1991. 398 с.
4. Владышевская Т.Ф. Музыкальная культура Древней Руси. М.: Знак, 2006. 472 с.
5. Воробьев Г.М. Жизнь и творчество Анджело Полициано в российской историографии // Проблемы итальянистики. Вып. 4: Культура и литература Италии: Эпохи, стили, идеи. М.: РГГУ, 2011. С. 49-71.
6. Диодор Сицилийский. Историческая библиотека. Пер. с древнегреч., статья, коммент. и указ. О. П. Цыбенко. М.: Лабиринт, 2000. 224 с.
7. Доброхотов Б.В. Е. И. Фомин (1761—1800). М.; Л.: Музгиз, 1949. 72 с.
8. Иванов Вяч. Дионис и Прадионисийство. Баку: 2-я Государственная типография, 1923. 300 с.
9. Княжнин Я.Б. Избранные произведения. Л.: Советский писатель, 1961. 772 с.
10. Лосев А.Ф. Античная мифология в её историческом развитии. М.: Государственное учебно-педагогическое издательство Министерства Просвещения РСФСР, 1957. 618 с.
11. Лосев А.Ф. Эстетика хороводов в «Законах Платона» // Античность и
УНИКАЛЬНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ XXI ВЕКА
современность. К 80-летия Ф.А. Петровского. М.: Наука, 1972. С. 133-152.
12. Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб.: "Искусство-СПБ", 2000. 704 с.
13. Макаров А.И. Феномен надындивидуальной памяти (образы - концепты -рефлексия): монография / Макаров А.И. Волгоград: ВолГУ, 2009. 216 с.
14. Мелетинский Е.М. (ред.) Мифологический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1990. 672 с.
15. Павсаний. Описание Эллады. В 2 т./Пер. С.П. Кондратьева; под ред. Е.В. Никитюк. СПб.: Алетейя, 1996. Т. II. Описание Эллады: книги У—К. 563 с.
16. Платон. Сочинения в 4-х томах. Т.3. Ч. 2. / Под общ. ред. А.Ф. Лосева и В.Ф. Асмуса; Пер. с древне-греч. СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та; «Изд-во Олега Абышко», 2007. 731 с.
17. Поветкин В.И. Музыкальные древности Новгорода // Новгородские археологические чтения: Материалы научной конференции, посвященной 60-летию археологического изучения Новгорода и 90-летию со дня рождения основателя Новгородской археологической экспедиции А.В. Арциховского. 28 сентября - 2 октября 1992 г. Новгород, 1994. С. 67-74.
18. Поветкин В.И. Новгород музыкальный по материалам археологических исследований. Сезон раскопок 1995 г. // Новгород и Новгородская земля. История и археология: Материалы научной конференции. Новгород, 23-25 января 1996 г. Вып. 10. Новгород, 1996. С. 128-138.
19. Пропп В.Я. Русский героический эпос. М.: Лабиринт, 1999. 640 с.
20. Силард Л. Дантов код русского символизма // Силард Л. Герметизм и герменевтика, 2002. С. 162-206.
21. Устрялов Н.В. Итальянский фашизм. М.: Вузовская книга, 1999. 192 с.
22. Фичино М. Платоновское богословие о бессмертии душ. // Кудрявцев О.Ф. (сост.) Чаша Гермеса: Гуманистическая мысль эпохи Возрождения и герметическая традиция. М.: Юристъ, 1996. С. 176-212.
23. Фуко М. О трансгрессии // Танатография Эроса: Ж. Батай и французская мысль середины ХХ века. М.: Мифрил, 1994. С. 271-308.
24. Хейзинга Й. Осень Средневековья: Соч. в 3-х тт. Т. 1: Пер. с нидерланд. Вступ. ст. и общ. ред. Уколовой В.И. М.: Прогресс; Культура, 1995. 416 с.
25. Шауб И.Ю. Италия-Скифия: культурно-исторические параллели / И.Ю. Шауб. М., СПб., 2008. 155 с.
26. Шауб И.Ю. Миф, культ, ритуал в Северном Причерноморье (УМУ вв. до н.э.) / И.Ю. Шауб. СПб.: СПбГУ. Филологический фак-т, 2007. 483 с.
27. Шауб И.Ю. Миф, культ, ритуал в Северном Причерноморье УГНУ вв. до н.э.: автореф. дис. ... докт. ист. наук: 07.00.06. М, 2010. 46 с.
28. Шкуратов В. А. Историческая психология. Ростов-на-Дону: Город М, 1994. 288 с.
«
УНИКАЛЬНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ XXI ВЕКА
29. Bettinzoli A. La lucerna di Cleante: Poliziano tra Ficino e Pico. Saggi di «Lettere italiane», vol. 65. Firenze: Leo S. Olschki, 2009. 212 p.
30. Branca V. Umanesimo della parola tra poesia, filologia, filosofia e scoperta della «Poetica» aristotelica // Branca V. Poliziano e l'Umanesimo della parola. Torino: Einaudi, 1983. P. 3-36.
31. Campbell Thomas. Lochiel's Warning // Henry Wadsworth Longfellow, ed. Poems of Places: An Anthology in 31 Volumes. Scotland: Vols. VI-VIII. 1876-1879.,vol. VI. 378 p.
32. Carducci G. Delle poesie toscane di Angelo Poliziano, introd. aIl'ediz. cit. delle poesie volgari (ripubblicata in Opere, vol. XII, Bologna, 1936. P. 137-376.
33. Corfiati C., De Nichilo M. (cura di) Angelo Poliziano e dintorni: percorsi di ricerca. Bari: Cacucci, 2011. 271 p.
34. Discorso sul testo e su le opinioni diverse prevalenti intorno alla storia e alla emendazione critica della Commedia di Dante. Londra: Guglielmo Pickering, 1825. 435 р.
35. Ferrarese S. Sulle tracce di Orfeo: storia di un mito. Pisa: Edizioni ETS, 2010. 240 p.
36. Friedman J. B. Orphée au Moyen Âge, Éditions du Cerf, Parigi 1999. 366 р.
37. Friedman J.B. Orpheus in the Middle Age. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1970. 213 p.
38. Garin E. Filologia e poesia di Angelo Poliziano // La rassegna della letteratura italiana, LVIII, 1954. P. 349-367.
39. Garin E. Ritratti di umanisti, Firenze: Sansoni, 1967. R 131-162.
40. Genealogia de gli dei i quindici libri di M. Giovanni Boccaccio sopra la origine et discendenza di tutti gli dei de' gentili, con la spositione, e sensi allegorici delle favole, e con la dichiaratione dell'historie appartenenti a detta material. Venezia, 1553 / Ed. ristampata: Delhi: ReInk Books, 2015. P. 86v, 87.
41. Giraldi G. Operum quae exlant omnium tomus II, Basileae, 1580. P. 52. Cit.: Costa G. Vico e il mito di Orfeo. Bollettino del Centro di Studi Vichiani. N° 14-15, 19841985. P. 130-148.
42. Ghisalberti F. Arnolfo d'Orleans, un cultore di Ovidio nel secolo XII, in "Memorie del R. Istituto Lombardo di Scienze e Lettere", Milano 1932. P. 222.
43. Ghisalberti F., Giovanni di Garlandia. Integumenta Ovidii, poemetto inedito del secolo XIII, Messina-Milano, 1931, X. P. 67.
44. Giovanni de' Bonsignori. Ovidio Metamorphoseos vulgare (1375-1377). Ed. critica a cura di Ardissimo E., Bologna: Commissione per i testi di lingua, 2001, X, cap. 1-7. P. 473-476.
45. Giovanni del Virgilio. XIV. Allegoriae librorum Ovidii Metamorphoseos, X, vv. 563-584 // Ghisalberti F. Giovanni del Virgilio espositore delle Metamorfosi. "Il Giornale dantesco", XXXIV, Firenze: Leo S. Olschki, 1933. P. 89.
46. Grout D. A Short History of Opera. 2 vols. New York: Columbia University Press,
439
УНИКАЛЬНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ XXI ВЕКА
1947.1031 p.
47. Infelise M. I libri proibiti, Bari-Roma: Laterza, 2001. 153 p.
48. Irwin E. The songs of Orpheus and the new song of Christ. // Warden J. (ed.) Orpheus: Metamorphosis of a Myth. P. 51-62.
49. Mai er B. La critica polizianesca del Novecento // La rassegna della letteratura italiana, LVIII, 1954. P. 377-390.
50. Marchenkov V.L. The Orpheus myth and the Powers of Music. Interplay: Music in interdisciplinary dialogue; no. 7. Pendragon Press, Hillsdale, NY, 2009. 181 p.
51. Minervini F.S. La proteiforme natura di Orfeo. Generi e modelli tra amore eterno e poesia assoluta // Angelo Poliziano e dintorni: percorsi di ricerca. P. 125-148.
52. Mitografo Vaticano I. (a cura di Bode G. H.). Hildesheim, 1968, I: Scriptores rerum mythicarum latini tres romae nupter reperti, 76. P. 26, 27.
53. Mitografo Vaticano II: Scriptores rerum mythicarum latini tres romae nupter reperti, II, 44, p. 90.
54. Mitografo Vaticano III: Scriptores rerum mythicarum latini tres romae nupter reperti, 8.20, 21. P. 211-213.
55. Palazzeschi A. Tutte le poesie. Milano: Mondadori, 2002. LXXXIX-1288 p.
56. Picotti G.B. Tra il poeta e il lauro. Storia della letteratura italiana, LXV, 1915. P. 263-303.
57. Rietveld L. Il trionfo di Orfeo. La fortuna di Orfeo in Italia da Dante a Monteverdi, Universiteit van Amsterdam, 2007. 445 p.
58. Scavizzi G. The myth of Orpheus in Italian Renaissance art, 1400-1600. // Warden J. (ed.) Orpheus: Metamorphosis of a Myth. P. 111-163.
59. Thiersch F.W. Intorno due statue del Museo Vaticano e sulla espressione degli affetti nelle opera di arte antica. Lettera al Ch. Signor Cavaler Tambroni. Artocolo del Giornale Arcadico, LII. Roma: Presso Giuseppe Salviucci, 1823. 28 S.
60. Vicari P. Sparagamos: Orpheus among the Christians. // Warden J. (ed.) Orpheus: Metamorphosis of a Myth. P. 62-83.
61. Warden J. Orpheus and Ficino. // Warden J. (ed.) Orpheus: Metamorphosis of a Myth. P. 85-110.
