CC BY
178
УДК 821.161.1
СПЕЦИФИКА «ОРФИЧЕСКОГО» МИФА В ПОЭЗИИ М. КУЗМИНА
Е.В. Болнова
Рассматривается семантика классического мифа об Орфее и Эвридике в творчестве М. Кузмина. Определяется художественная функция тех отступлений от канонического сюжета, которые Кузмин ввел в структуру текста. Отмечается значимость образа Орфея в творчестве Кузмина, а также характерный для его поэтики синкретизм христианства в его старообрядческом варианте и антологической мотивно-образной системы. Рассматривается стихотворение «Мольба любви, тоска о милой жизни...» в контексте соотнесения с оперой Глюка «Орфей и Эвридика», поставленной Мейерхольдом, Головиным, Фокиным на сцене Мариинского театра в 1911 г. Отмечается как формально внешнее, так и внутреннее несоответствие многих тестов Кузмина, связанных с орфической темой, акмеистической традиции.
Ключевые слова: миф об Орфее и Эвридике, античность, Серебряный век, М. Кузмин, Глюк, Мейерхольд, аполлоническое, дионисийское начало, мифопоэтика.
Миф об Орфее является одним из самых востребованных литературой Серебряного века. Закономерно, что рецепция обозначенного античного сюжета неоднократно становилась предметом исследования литературоведов. Наиболее значимыми, на наш взгляд, можно назвать статьи Бугаевой Л.Д. «Мифопоэтика сюжета об Орфее и Эвридике в культуре первой половины XX века»; Фатеевой А.С. «Время и пространство Орфея: принцип эстетической трансгрессии», «Орфическая онтофания в интертекстуальных мотивах русской культуры конца XIX - начала XX веков», Силард Л. «"Орфей растерзанный" и наследие орфизма», Вайсбанда Э. «"Translatio studii", Орфей и поэзия революции.», а также статью Асояна А.А. «К семиотике орфического мифа в русской поэзии (И. Аннен-ский, О. Мандельштам, А. Ахматова)» и его вышедшую в 2015 году монографию «Семиотика мифа об Орфее и Эвридике». Чаще всего исследователи справедливо обращаются к тем представителям Серебряного века, в произведениях которых отразились концептуально важные моменты рецепции мифа об Орфее. М. Кузмин при этом либо совсем не попадает в круг изучаемых авторов, либо его стихотворения, связанные с орфической темой, рассматриваются весьма узко в контексте поэтического отклика на постановку Мейерхольдом оперы Глюка «Орфей и Эвридика». Силард, напротив, заостряет внимание лишь на произведении «Муза» как сопряженном с написанным ранее стихотворением А. Блока «Дома растут, как желанья.». Таким образом, ряд текстов, анализируемых в нашей статье, впервые включается в контекст исследования семантики орфического дискурса в Серебряном веке. Также ранее не производились попытки целостного осмысления встраивания обозначенного античного сюжета в поэтику М. Кузмина. Наша статья находится в диалоге с современным литературоведением, изучающим специфику «орфического мифа» в поэзии Серебряного века, и заполняет одну из лагун данной темы.
Мировосприятие М. Кузмина отмечено парадоксальным сочетанием античности и христианства в его старообрядческой форме. Известно, что на творческое становление поэта оказали огромное влияние две поездки, следовавшие практически одна за другой: сначала он посещает Египет и Италию, а затем русский Север, где серьезно знакомится со старообрядчеством. Максимилиан Волошин в рецензии на «Александрийские песни», опубликованной в 1906 г. в «Весах», фактически придумывает Кузмину античную родословную: «Мне хотелось бы восстановить подробности биографии Кузмина - там, в Александрии, когда он жил своей настоящею жизнью в этой радостной Греции времен упадка.» [1, с. 471].
Каждый раз, обращаясь к разработке мифа об Орфее и Эвридике, Кузмин органично сочетает образы древнегреческих героев с образами христианских святых, литературных героев и своих современников. Пространство и время для него не являются непроницаемыми, они не выстраиваются в четкую иерархическую систему, но воплощают собой эклектическое взаимодействие различных эпох, миров и культур. Так, в одном из циклов книги «Форель разбивает лед» под заголовком «Северный веер» имя Орфея включается в единый контекст с реалиями литературы XVIII века («Оледенелая Фелица»); реминисценциями из Шекспира, растворяющимися в современности («Персидская сирень! "Двенадцатая ночь"», где «Двенадцатая ночь» не только название пьесы английского драматурга, но и сорт духов); библейскими образами («Сидит за прялкою придурковато дочь, // И не идет она поить псаломских ланей»), соседствующими с персонажами частной жизни автора («Юрочка, Юрочка мой, // Дай Бог, чтоб Вы были восьмой») [2, с. 553]. А. Синявский в статье «Панорама с выносками Михаила Кузмина» справедливо отмечает, что все циклы, входящие в состав книги «Форель разбивает лед», не просто связаны между собой, а составляют книгу как новую поэтическую жанровую единицу, тема которой -победа над смертью. Далее он пишет, что «Кузмин как бы выхватывает разрозненные куски бытия, заимствованные из разных пластов времени и пространства, а затем эти куски соединяет, иногда самым причудливым образом. Мир у нас на глазах то распадается, то снова воссоздается в сближении и смешении удаленных друг от друга эпох, стилей, вещей, персонажей». [3, с. 287] Подобная эклектика восходит к восприятию Кузминым мира как данного человеку в раздробленном виде. Задача художника заключается в том, чтобы собрать его воедино, воссоздав тем самым космос в его изначальной целостности, таким, каким его видит бог.
Возвращаясь к образу Орфея в шестом стихотворении цикла «Северный веер», необходимо отметить, что трактовка Кузминым древнегреческого мифа очень далеко отстоит от общепринятой. Во-первых, происходит
совмещение мотивно-образной структуры сюжета об Орфее и Эвридике с сюжетом о Персефоне и Деметре («Заблудился Орфей// Между зимой и летом») [2, с. 555]. Подобная контаминация становится возможной благодаря объединяющему оба мифа центральному моменту спуска в царство мертвых и возвращение обратно на землю, что дает основание говорить об отнесенности обоих мифов к единой архетипической модели.
Необходимо отметить и ряд других моментов, в которых происходит семантический сдвиг текста Кузмина относительно исходного античного материала. Так, пространство загробного мира врывается в повседневную реальность: ... Свет без лучей Казался нездешним рассветом; Надеждинская стала лужайкой С загробными анемонами в руке [2, с. 555].
История Орфея воспринимается как повторяющаяся в современности («Будто и теперь, как встарь, // Заблудился Орфей// Между зимой и летом»), однако образ Орфея заметно снижается благодаря контаминации его с образом друга Кузмина Юрием Юркуном, которому посвящен весь цикл: А Вы, маленький, идете с Файкой, Заплетая ногами, вдалеке, вдалеке [2, с. 555].
Файка (собака Юркуна) - сниженный двойник стража царства мертвых трехглавого Цербера. На связь собаки с загробным миром прямо указывается в последних строках стихотворения, поскольку собачий лай и собачий вой большинством культур трактуются как провозвестие смерти: Собака в сумеречном зале Лает, чтобы Вас не ждали [2, с. 555].
Подобный бытовизм приводит, с одной стороны, к снижению высокого античного мифологического начала (история Орфея лишается своего трагедийного аспекта, связанного с вторичной потерей возлюбленной, переходя в разряд курьезов: герой заблудился между мирами), а с другой стороны, позволяет за обыденностью разглядеть архетипические антологические структуры и сюжеты, подспудно определяющие ежедневный быт людей. Аналогичное мировосприятие в начале XX века нашло в частности свое отражение в романе Джойса «Улисс».
Победа над смертью в данном цикле связана не с фактическим от нее избавлением («Двенадцать - вещее число, // А тридцать - Рубикон: // Оно носителю несло // Подземных звезд закон») [2, с. 555], а с моментом размыкания жизненного пространства в божественную космическую вечность.
Эклектическое сочетание христианства и античности характерно и для поэмы 1917 года «Святой Георгий». Сам заглавный герой произведения традиционно соотносится с Персеем, Гермесом. Языческие заимствования в культах большинства христианских святых на раннем этапе распространения данной веры не только не подвергается Кузминым сомнению, но и намеренно подчеркивается. Так, безымянная царевна, обреченная стать жертвой змея, сама себя определяет через образы Коры, Прозерпины, Пасифаи, Андромеды, Семелы. Да и бог в произведении Куз-мина не может быть однозначно прочитан в контексте ортодоксального христианства. Следующие строки поэмы могут быть соотнесены в значительной мере с гностицизмом и различными учениями русских мистических сект:
- Там я - твоя Гайя, где ты - мой Гай, В твой сокровенный пойду я рай!
- Там ты - моя Гайя, где я - твой Гай,
В мой сокровенный вниди рай! [2, с. 435]
Более подробный анализ культурологических контекстов, устанавливаемых в данном произведении, остается за рамками нашего исследования. Орфей в «Святом Георгии» выступает лишь в качестве иллюстрации потенциальной возможности человека повлиять на смерть словом. Однако этот путь оказывается невозможным для центральной героини произведения в силу того, что змей, выступающий персонификацией смерти, не подчинен сакральной силе слова:
Смерть разжалобить трудно, царевна, даже Орфею, а слова непонятны и чудны змею,
как саранче паруса.. .[2, с. 431]
Интересным представляется отметить, что автор полемизирует с некоторыми вариантами описания чудесной победы Святого Георгия над змеем, которые, наоборот повествуют о том, что он силой молитвы заставил чудовище подчиниться свой воле, что увеличило число адептов новой веры в разы1.
Тоже иллюстративное, но совершенно другое значение приобретает имя Орфея в стихотворении 1921 года «Катакомбы». Образ Аппиевой дороги, латинское наименование которой рефреном звучит в тексте («О via Appia! О, via Appia!»), является символом связи дохристианской культуры и возникшего нового учения. Таким образом,
в стихотворении Кузмина антагонизм христианства и язычества снимается. Художественный мир поэта не христи-аноцентричен. Канонизированные мученики и святые столь же реальны, как и мифологические персонажи.
Примечательной является композиция стихотворения: оно представляет собой четыре строфы, первая из которых формально явно соотносится с третьей, а вторая с четвертой. Первое единство строф, выделенное нами, репрезентирует гармоничный элемент структуры мира, который может быть определен через аполлоническое начало Ницше. Кузмин воплощает в форме текста принцип античного искусства классического периода: ничего сверх меры. Ритмико-интонационное построение первой части также подчинено задаче передать единство мира с самим собой: идеально ровный пятистопный амфибрахий в обеих строфах без единого перебоя. Совсем иначе выглядят вторая и четвертая строфы. Классические четверостишья сменяются шестистишиями с отсутствующей четкой ритмической организацией. Подобное разрушение несет на себе черты дионисийского хаоса. Во второй и четвертой строфах Аппиева дорога выступает в качестве адресата.
Образная система стихотворения представляет особый интерес в контексте синтеза христианского и языческого культурных пластов. Первая строфа текста наполнена мифологическими реалиями: «летейскому озеру», «белые лани», сирена (в тексте данный мифический персонаж присутствует в единственном числе, хотя все упоминания в мировой культуре и античности связаны с множественным числом; в этом, в частности, проявляется разрушение гармоничного мира Древней Греции), которые, с одной стороны, обозначают замкнутость и неподвижность мифа как особого мира (именно на создание подобного эффекта направлена звуковая организация строки «И медленно веянье млеет столетнего тлена»), а с другой - показывают его нежизнеспособность и обреченность на иллюстративное прочтение всей последующей культурой (белые лани «тоскуют» к «летейскому озеру», сирена «покинута, плачет»). Остальная часть текста связана с христианским Римом, однако именно сюда Кузмин включает Орфея: «Младенчески тени заслушались пенья Орфея» [2, с. 491]. В качестве слушателей Орфея выступают все, захороненные вдоль Аппиевой дороги в многочисленных гробницах республиканского и имперского периода, а также подвижники, прятавшиеся в христианских и иудейских катакомбах.
Однако образный строй стихотворения усложняется за счет включения в число тех, кто внимает пению Орфея, Каликста, Ионы и самого Иисуса Христа. Каликст - римский епископ, занимавшийся по поручению папы исследованием катакомб, расположенных вдоль Аппиевой дороги. Иона - ветхозаветный пророк, чье захоронение предположительно находилось в Мосуле и недавно было уничтожено террористами Исламского Государства. Ослушавшись бога и пытаясь избежать предначертанной судьбы проповедника, Иона садится на корабль, отправлявшийся в Иоппию. Страшная буря настигает его в пути и заставляет признаться морякам в своем грехе перед богом. По просьбе самого Ионы, его выбрасывают за борт, где он был проглочен китом. После трехдневного пребывания в чреве морского зверя Иона был выброшен на берег. Пророк подчиняется предначертанию и исполняет божественную волю. Тем не менее, ужас пережитого испытания возвращается в воспоминаниях к Ионе, слушающему магическую музыку Орфея: «Иона под ивой все помнит китовые недра» [2, с. 491].
Христос, появляющийся в стихотворении Кузмина в одном из традиционных аллегорических образов -доброго Пастыря, снимает конфликт или потерю, связанную с каждым из встречающихся образов, своим милосердием, которое реализовано в притче об овцах и добром Пастыре:
Но на плечи Пастырь овцу возлагает, жалея,
И благостен круглый закат за верхушкою кедра [2, с. 491].
Таким образом, в тексте «Катакомбы» Кузмин последовательно реализует принцип инкорпорации античного наследия в христианское мироощущение самого автора. Важно отметить источники образной системы данного стихотворения. В первой части трилогии Мережковского «Христос и Антихрист» «Смерть богов (Юлиан Отступник)» мальчик Юлиан рассматривает гробницы первых веков христианства и видит соседствующих нереид, пантер и тритонов с Моисеем, Ионой и Христом в образе «Пастыря Доброго». Итак, стихотворение Кузмина включается в контекст сложных философско-религиозных исканий рубежа XIX - XX веков, а также соотносится с напряженным периодом первых веков христианства.
Следующее стихотворение Кузмина, в котором он обращается к образу Орфея, «Мольба любви, тоска о милой жизни...», написано в 1924 году. Оно отсылает нас к постановке оперы «Орфей и Эвридика» К. Глюка на сцене Мариинского театра Мейерхольдом, Головиным, Фокиным и Собиновым в 1911 году. Постановка эта прошла всего девять раз, последний - 19 февраля 1913 года. Несмотря на это, она оказала заметное влияние на современников. Прямые отсылки к опере мы находим, в частности, не только в стихотворении Кузмина, но и в текстах О. Мандельштама. Еще до произведения «Мольба любви, тоска о милой жизни.» Кузмин в 1921 году пишет стихотворение «Вот после ржавых львов и рева», в котором также художественно оформляет впечатление от музыкального произведения Глюка. Возможно, это связано с возобновлением постановки в 1919 году в том же Мариинском театре режиссером и дирижером Г. Фительбергом.
Кузмин пишет статью, посвященную данной опере. Спектакль «Орфей и Эвридика», на первый взгляд, был абсолютно нехарактерен для тех, кто поставил его на сцене. Обращение к пасторали XVШ века, построенной на античном сюжете, но ничего общего не имеющей с духом древнегреческой трагедии, могло показаться неудачным выбором, если бы не та тонкая переработка оперы Глюка, которая была осуществлена творческим тандемом Мейерхольда и Головина.
Глюк писал свое произведение на стыке двух оперных традиций (1762-1774) - оперы-концерта и музыкальной драмы. Многоплановость «Орфея и Эвридики» была изначально заложена работой с античным материалом, но средствами рококо и классицизма. Так, в основу либретто лег сюжет, изложенный в «Буколиках» Вергилия, однако трагический финал полностью переписывается Р. Кальзабиджи: Орфей не растерзан вакханками; Амур, появляющийся в заключительных сценах, воскрешает Эвридику и уводит ее вместе с Орфеем в свое царство.
Новаторство Мейерхольда заключается в том, что он не стремится к снятию дуализма реального и ирреального, античного материала и форм ХУШ столетия. Более того, он утрирует данный контраст, разделяя сцену на два пространства, никак между собой не пересекающиеся: просцениум и первые два плана отдаются ХУШ веку, а задний план х - античности. Головин, с 1902 года занимавший должность главного художника императорского театра, усиливает коллажность пространства сцены за счет использования потенциала, заложенного в формах орнамента и живописи. Кулисы, падуги первых планов, занавес сплошь расшиваются орнаментом из золотой и серебряной тесьмы по красной основе. По словам самого Головина, им создается «вышивка, напоминающая старую ливрею»[5], что соотносимо с аллюзиями на рококо, но не является, однако, его дословным воспроизведением.
Античность создается с помощью живописи, которой отдано пространство заднего плана. Головин не стремится к стилизации или приближению условной античности к современности. Он, напротив, стремится создать новую древнегреческую реальность, отличную как от того, что призвано было обозначить эстетику ХУШ века, так и от современного модерна. Истинное новаторство и авангардизм Мейерхольда и Головина, прочитанные их друзьями из поэтического сообщества, заключалось как раз в эклектике, нарочитом разведении пространств, эстетик и культурных кодов разных эпох, а не в попытке их слияния.
Искусствовед Надежда Хмелева, обращаясь к сохранившимся эскизам декораций, описаниям и критическим статьям, посвященным опере «Орфей и Эвридика», пишет об антологической части декораций следующее: «Мир в пяти декорациях-пейзажах Головина предстает монументально-возвышенным, аполлоническим. Мир, преображенный пением Орфея, где облака и деревья, листья и камни, колонны и гирлянды роз «сплетаются в звучащую гармонию». Предметный мир словно теряет свою тяжесть, объем изгоняется, превращаясь в силуэт, а силуэты собираются в музыкальные ритмы. В первой картине, подчиняясь музыке погребального плача, деревья и облака застыли в скорбной неподвижности. Скалы Ахерона (античного ада), «отменив» небо, обретают устрашающую мощь в звучании тромбонов. В «Элизиуме» (античном раю) все формы словно растворяются в огромном метафизическом пространстве, становясь невозможно хрупкими, и струятся в серебристых звуках флейты знаменитой «Мелодии» Глюка. Скоротечность радости, сомнений, безутешного горя и вновь обретенного счастья воплощают тревожная, полная контрастов музыка и пространство декорации между светом и тьмой четвертой картины. В «Царстве Эроса» впервые в живописной декорации проступают рокайльные мотивы — изысканная декоративность и грация откликаются на «менуэтно-гавотные» мотивы музыки апофеоза» [5].
Воскрешению атмосферы оперы, поставленной Мейерхольдом, Кузмин посвящает первые две строфы своего стихотворения «Мольба любви, тоска о милой жизни.», написанного спустя одиннадцать лет после последней постановки:
Мольба любви, тоска о милой жизни, Прозрачные наплывы позолот. Загробен жемчуг голубино-серый, Тлетворна палевость пустых болот, Внизу все глуше фурий вой, и вот — Смерть сражена любовию и верой.
Назвать ли хочешь райское виденье? Произнеси: «Гармония!» О, Глук! О, Головин, печальный маг! Гонимы Нездешней сладостью, мы каждый стук Сердец затихших слышим. Нежный друг, Одной волной с тобой унесены мы. [4, с. 305-306]
В статье «"Орфей и Эвридика" кавалера Глюка» Кузмин пишет о той особой роли, которую сыграл этот композитор в реформировании музыкальной системы ХУШ века. Как знаток и ценитель театрального искусства Кузмин говорит о Глюке, «... представляющем гениальное, но неизбежное звено в развитии французской оперы и стоящем в таком тесном соприкосновении с Рамо и Люлли, с одной стороны, и с Гретри и Меполем, с другой, что мы никак не можем открыто признать последних учениками именно Глюка, а не его предшественников. Может быть, его некоторый эклектизм и упразднение традиционного балета в «Ифигении в Тавриде» суть наибольшие «новшества»» [6, с. 544].
Возвращаясь к стихотворению Кузмина, отметим, что последняя строфа представляет собой размышления о судьбах века, которые, безусловно, вызваны мощным эстетическим переживанием, связанным с постановкой оперы «Орфей и Эвридика», но не ограничиваются кругом тем, так или иначе обозначенных в музыкальном произведении:
Отходная веселым дням весенним Иль обещание краснейших дней? Пророчество, предчувствие, сомненье? Улыбка глаз твоих всего сильней.. .[4, с. 306]
Трактовка постановки Мейерхольда предполагает несколько возможных вариантов, намеченных в стихотворении Кузмина. С одной стороны, предчувствие надвигающейся катастрофы, эсхатологическое мировосприятие были характерны для деятелей искусства Серебряного века. В данном свете обращение не к античному трагедийному материалу, а к пасторальному прочтению древнегреческого мифа ХУШ-м веком воспринимается как «Отходная веселым дням весенним. », по словам Кузмина. С другой стороны, стихотворение «Мольба любви, тоска о милой жизни. » было написано в тот период, когда Мейерхольд, еще в 1918 году вступивший в РКП(б), руководит сразу двумя театрами: Театром имени Мейерхольда (ТиМ) и театром Революции. «Краснейшие дни» режиссера связаны с тем признанием, которого он добивается в 20-е годы. Кузмин, не эмигрировавший после революции, оказывается в весьма сложном положении. К моменту написания стихотворения он еще не теряет веру в возможность переустройства общества, построения идеального государства, но сомнения его все усиливаются, что и находит отражение в системе риторических вопросов, которые заполняют последнюю строфу текста.
Предощущение надвигающейся катастрофы, прочитываемое в произведении Кузмина, было свойственно и режиссеру оперы «Орфей и Эвридика». Встретившись в 1930-м году во время успешных зарубежных гастролей с Михаилом Чеховым (руководителем МХАТа 2-ого), Мейерхольд на предостережения о страшном конце, ожидающем его в случае возвращения в СССР, отвечал, что «.с гимназических лет. носил в душе Революцию и всегда в крайних, максималистских ее формах» [7]. Фактически признавая неизбежность ареста (что и произошло спустя девять лет), режиссер, тем не менее, вернулся в СССР, по его собственным словам, «из честности» [7].
Судьба самого Кузмина в послереволюционной России менее трагична, но не менее печальна: зарабатывая в 20-е - 30-е годы переводами, собственные произведения поэт практически не издает. Умирает он в 1936 году в полнейшей безвестности в Мариинской больнице. Творческое наследие Кузмина последних пятнадцати лет жизни оказалось практически невостребованным долгие десятилетия.
Однако, опираясь на художественную систему стихотворения «Мольба любви, тоска о милой жизни.», мы можем говорить о практически христианском примирении не только с собственной судьбой, но и с моментом времени в целом:
Пусть, кудри разметав, грустит Орфей, — По-новому благословлю томленье. [4, с. 306]
В 1902 году А. Блок написал стихотворение «Дома растут, как желанья. », единственный текст, в котором поэт обращается к рецепции античного мифа об Орфее и Эвридике. Через двадцать лет, в феврале 1922 г., М. Кузмин создает произведение «Муза», последние строки которого подчеркнуто отсылают к блоковскому стихотворению.
По сравнению с текстом Блока Кузмин изменяет некоторые детали, связанные с колористикой и символикой цветка. Если в «Дома растут как желанья. » присутствуют лишь два цвета, находящиеся на противоположных полюсах восприятия: черный и белый («белое зданье», «черный смрад», «закрою голову белым») [8, с. 170], то у Куз-мина картина усложняется: «темные липы», «алые хвосты», «выплывут аквамарином», «прозрачны», «златистой розою» [2, с. 468]. Силард отмечает в последовательности смены данных цветов соотнесенность с процессом трансмутации в философской алхимии: «от глухой тьмы мира 1-й строфы (nigredo) через алость (rubedo) и зеленоватость аквамарина (звучанием отсылающего к ассоциации с водами и aqua regia) 2-й строфы к «златистой розе», т.е. «золотой белой розе» (aurum argentum) с ожидаемым завершением Opus Magnum в финальной строфе» [9, с.96]. «Черно-белое» стихотворение Блока оказывается важно своим цветовым контрастом. Символика белого цвета, как в контексте конкретного стихотворения, так и поэтики Блока в целом, связана с двумя основными значениями. Во-первых, это цвет чистоты и невинности (в стихотворении «Дома растут, как желанья» контаминируются образы Орфея и Офелии). Во-вторых, белый - цвет смерти. Белым саваном укрывали покойников, Левкадская или Белая скала помещалась у входа в Аид, согласно античным мифам. Что же касается черного цвета, то, как отмечает Баевский В.С.: «Это символ чего-то грозного, опасного, но в то же время мистически значительного, чреватого мистическими откровениями» [10, с 203]. Оппозиция черного и белого цветов не может не вызывать в памяти спор между черными и белыми монахами в XII веке. Так, Петр Достопочтенный в письме аббату Клерво упрекает того в чрезмерной гордыне за то, что он выбрал для облачения белый цвет, аргументируя это тем, что белый цвет - цвет праздника, славы и Воскресения, а черный - цвет смирения. Это становится важным, если учесть, что истоки «символизма Вл. Соловьева и поэтов поколения Блока уходят в мистицизм Средневековья и Возрождения». [10, с.203]
Важной представляется и символическая замена «благовонного речного цветка», возникающего в финале стихотворения Блока на «златистую розу» в последней строке текста Кузмина. Еще А.Н. Веселовский в статье «Из поэтики розы», а вслед за ним и В.Н. Топоров указывали, что в античности роза являлась символом смерти. Именно с этим связан праздник Розалии, во время которого гробницы умерших украшались венками из роз. Позднее «розы стали принадлежностью похорон, их возлагали на изображения ларов - предков, домовых и у Гекаты был венок из роз» [11, с.306]
Кроме того можно проследить влияние Гюстава Моро на образный строй стихотворения Кузмина. В частности, картины 1865 года «Фракиянка с головой и лирой Орфея», на которой центральная фигура девушки, держащей в руках обретенные артефакты, расположена на фоне раскидистого куста роз. Подборка его репродукций публиковалась в журналах «Аполлон» и «Мир искусства» в 1911 году, а в 1912 году в Санкт-Петербурге прошла грандиозная выставка «Сто лет французской живописи», организованная тем же журналом «Аполлон». Кроме того по случаю вышли серии открыток, в том числе и с репродукциями картин Моро2.
В хронотопическом отношении стихотворение Кузмина отнесено к границе леса и реки, в то время как произведение Блока явно вписано в контекст городского пространства. Стык реки и леса позволяет Кузмину, с одной стороны, актуализировать древесную (природную) сущность неназванной Эвридики, а с другой, - подспудно обратить читателя к единству противоположных стихий: воды и суши (такой же двойственной природой обладают русалки, которыми становились утопленницы, что опять возвращает нас к теме контаминации Орфея и Офелии в стихотворении Блока). Именно в этом единстве каменной тверди и изменчивой влаги и рождается истинное искусство, представленное символическим образом отсеченной головы фракийского певца.
В творчестве Кузмина до синкретизма сливаются античность и христианство, что, в частности, проявляется и в большинстве текстов, связанных с образом Орфея. Отсутствие дифференциации приводит зачастую к возникновению сложного поэтического единства, которое не может быть отнесено к акмеистской традиции, в рамках которой Кузмин начинает писать, но стремится к авангардистским экспериментам с формой и содержанием, наполненным подчас весьма радикальными мифопоэтическими исканиями поэта.
Примечания
1. Подробнее об этом см. Жития византийских святых. Пер. Софьи Поляковой. СПб.: Corvus, Terra Fantastica, РоссКо. 1995. 544 с.
2. См. Даманская А. Гюстав Моро //Аполлон 1911 №4
Considers the semantics of the classical myth of Orpheus and Eurydice in the works of M. Kuzmin. The function of art is defined as deviations from the canonical plot that Kuzmin introduced into the structure of the text. Noted the importance of the image of Orpheus in the work of Kuzmin, and characteristic of his poetics syncretism of Christianity in his version of the old believer and the anthological motive-imagery system. Discusses the poem "Prayer of love, longing on a sweet life..." in the context of correlation with the Gluck Opera "Orpheus and Eurydice" staged by Meyerhold, Golovin, Fokine for the Mariinsky theatre in 1911. Marked as formal external and internal inconsistency of many of the tests Kuzmin associated with Orphic theme, acoustically tradition. Keywords: the myth of Orpheus and Eurydice, antique, Silver age, Mikhail Kuzmin, Glitch, Meyerhold, the beginning of Apollo, Dionysian aspects, mythopoetics
Список литературы
1. Волошин М.А. Лики творчества. Изд. подг. В.П. Купченко, А.В. Лавровым, В.А. Мануйловым. Л.: «Наука», 1988. 848 с.
2. Кузмин М.А. Стихотворения. Новая библиотека поэта. Спб.: Академический проект, 1996. 832 с.
3. Синявский А.Д. Литературный процесс в России. М.: РГГУ, 2003. 418 с.
4. Кузмин М.А. Стихотворения. Всемирная библиотека поэзии. М.: Эксмо, 2011, 480 с.
5.Хмелева Н. Райское видение. (О постановке в 1911-1913 гг. на сцене Мариинского театра оперы К.Глюка «Орфей и Эвридика»)// «Наше Наследие»: иллюст. культурно-истор. интернет-журн., 2003 №66 URL: http://www.nasledie-rus.ru/podshivka/6609.php (дата обращения: 18.12.15).
6. Кузмин М.А. Проза и эссеистика в 3-х т. Т.3. Эссеистика. Критика. М.: «Аграф», 2000. 768 с.
7. Головникова О.В. Документы РГВА о трагической судьбе В.Э. Мейерхольда// Вестник архивиста: журнал. М., 2008 №6 URL: http://www.vestarchive.ru/arhivnye-dokymenty/1222-dokymenty-rgva-o-tragicheskoi-sydbe-ve-meierholda-k-90-letiu-rossiiskogo-gosydarstvennogo-voennog.html (дата обращения: 18.12.15).
8. Блок А.А. Стихотворения. Поэмы. Пьесы (Библиотека Всемирной Литературы). М.: Эксмо, 2008. 896 с.
9. Силард Л. Герметизм и герменевтика. Спб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2002. 328 с.
10. Баевский В.С. История русской поэзии: 1730-1980 гг. Смоленск: Русич, 1994. 303 с.
11. Веселовский А.Н. Избранное. На пути к исторической поэтике. М.: «Автокнига», 2010. 688 с.
Об авторе
Болнова Е.В. - аспирант кафедры русской литературы Нижегородского государственного университета имени Н.И. Лобачевского, eka332@yandex.ru
УДК 82:801; 398:801
О ПРИВИДЕНИЯХ, СНОВИДЕНИЯХ И ВИДЕНИЯХ В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ.
ТАНАТОПОЭТИКА: ПОГРАНИЧНЫЕ СОСТОЯНИЯ
М.А. Галиева
Данная статья посвящена изучению мортальных образов, эйдологии «иного царства» в поэтике русской литературы XIX -XX в. Большое внимание уделено вопросам, связанным с мистическими настроениями в XIX в.; подробно рассматривается поздняя статья В.А. Жуковского «Нечто о привидениях». Проводится небольшой обзор фольклорных формул, связанных с «пограничным» состоянием человека и нашедших свое преломление в русской литературе.
Ключевые слова: литература, поэтика, сон, привидение, фольклор, Жуковский, Пушкин
Откуда взялась столь странная тема в контексте нашей проблемы? Казалось бы, мортальная проблематика предполагает разговор о конкретных проявлениях смерти (физической, духовной) в произведении. Также возможен архетипический подход к изучению фигур танатоса. Р.К. Красильников, подробно классифицировавший литературоведческие опыты в области танатологии и типы мортальных элементов в поэтике, также обратил внимание на теорию архетипов К. Юнга и фрейдистское учение о бессознательном, которые позволяют подойти к вопросам танатопоэтики с точки зрения архетипов, в первую очередь, Матери, Тени, анима [9]. Однако, выходя за пределы этих концепций, отметим, что архетипическое несут в себе и миф, и фольклор, где влечение к иному царству является не столько бессознательным (в психоанализе это влечение к Танатосу воспринимается именно так), сколько обусловленным необходимостью поиска чего-либо: вещей невесты, волшебного предмета, добыванием сакральной информации [3, с. 42 - 50]. Но эйдосы иного царства, во-первых, проявляются в архаических пластах разных фольклорных жанров (сказки, заговоры, загадки); во-вторых, само пороговое состояние достигается разными способами. В фольклорной эстетике, в первую очередь, таким состоянием перехода является сон, воспринимаемый как временная смерть [15, с. 303 - 310]. Однако стоит сказать о летаргическом сне, о состоянии обмирания.
Разговор о нарративах о встречи человека с потусторонним достаточно не прост, так как здесь возникает вопрос об их классификации: легенды-«былички», легенды-«видения», легенды-«обмирания», легенды-«встречи» [18, с. 52 - 57]. Но в данном случае нас интересует само пограничное состояние, в котором оказывается герой. И в обмирании скрыты и сон, и видение одновременно: человек находится на пороге онного. Теперь обратимся к теме нашей статьи. Если со снами, на первый взгляд, все понятно (сон - характерный прием для поэтики русской литературы), то с «привидениями» и «видениями» возникает много сложностей, связанных во многом с их генезисом. По замечаниям специалистов, «народный фантастический мир является базисом, предшественником русского мистицизма, который в России конца XIX в. поднялся из сферы народных представлений на уровень философского осмысления, нашедшего отражение в учениях и трудах русских мистиков конца XIX - XX в.: Е.П. Блаватской, П.Д. Успенского, Г.И. Гурджиева» [12, с. 5]. Этот ряд имен необходимо дополнить именем В.А. Жуковского, который в поздний период творчества пишет трактат «Нечто о привидениях», где поднимаются вопросы о существовании привидений, видений и отношения к этому. По всей видимости, лично поэт сомневается в существовании подобного, но, описывая разные случаи встречи с неизведанным из жизни М. Дружинина, Н. Муравьева, королей, делает одно тонкое наблюдение, касающееся восприятия действительности в целом: «Неоспоримое свидетельство утверждает действительность сего события, и все, что оно пророчествовало, совершилось; но само по себе оно навсегда останется непостижимым для нашего разума <...> является, видимо, образ чего-то не бывшего, а только возможного, что-то символическое приемлет характер вещественного, это дух происшествия, цельный образ чего-то сборного, никакой личности не имеющего, это воздушная картина, соединяющая в одних рамах портреты, списанные кем-то с лиц, которых еще нет и которые когда-то будут» [8]. По существу, Жуковский пишет о мистическом предчувствовании, предвидении, которое дает возможность постижения действительности не бытовым, а имагинативным путем. Вспомним здесь старого Финна из «Руслана и Людмилы», предвидевшего историю двух влюбленных задолго до случившегося:
Уж двадцать лет я здесь один
Во мраке старой жизни вяну;
Но наконец дождался дня,
Давно предвиденного мною. [13, с. 14]
Вспомним и письмо Татьяны, в котором она признается не просто в любви Онегину, но и говорит о таинственной связи между ними. Также в поэтике Ф.М. Достоевского сон занимает особое место, он выступает неким посредником между героями - например, между князем Мышкиным и Настасьей Филипповной: «Я ваши глаза точно где-то видел. да этого быть не может! Это я так. Я здесь никогда и не был. Может быть, во сне .» [2, с. 122, т. 6]. Такое видение героев является характерной чертой художественного мышления Достоевского [10]. Речь идет в данном случае не о сне как таковом, а о видении наяву, об измененном сознании - сюда же можно отнести и известное видение на Неве из повести «Слабое сердце»: «Подойдя к Неве, он остановился на
