CC BY
17«ДЕГЕРМЕТИЗАЦИЯ»: ОРФЕЙ САЛЬВАТОРЕ КВАЗИМОДО В «НЕВОЗМОЖНОЙ ПОЭЗИИ ПОСЛЕ ОСВЕНЦИМА»
Фатеева Анастасия Сергеевна, Московский государственный лингвистический университет, г. Москва
Б-шаИ: fateevaas@yand.ex. ги
Аннотация. После Второй мировой войны вопрос, может ли поэзия звучать, как прежде, волновал многих художников слова, среди них -итальянский поэт Сальваторе Квазимодо, творчество которого знаменовало переход от герметического индивидуализма к поэзии с выраженной гражданской позицией. Поэтическая диалектика нобелевского лауреата обретает силу в преодолении издержек цивилизации оружия и машин, ложных массовых ценностей. Дарование Орфея - это не благосклонность муз, а то, что ему дано быть человеком, говорить с людьми на одном языке. Именно это дарование поэт должен использовать в эстетически и нравственно преобразовательных целях, должен нести слово Любви отчаявшимся. Философская составляющая творчества С. Квазимодо анализируется на фоне общеевропейского культурного контекста, однако в центре внимания - объединенный «орфической темой» русско-итальянский поэтический и мировоззренческий диалог первого послевоенного десятилетия. Статья дополнена приложением, включающим перевод стихотворения «Диалог» С. Квазимодо.
Ключевые слова: Сальваторе Квазимодо, Теодор Адорно, А.Т. Твардовский, Орфей, орфический миф, мифологема, социальная этика, итальянская культура.
События Второй мировой войны привели художественную культуру к глубокому кризису. Его сущность франкфуртский философ Теодор Адорно сначала выразил предельно категорично в статье «Культурная критика и общество», утверждая, что отныне писать стихи невозможно, затем в «Негативной диалектике» перевел полемику из эстетического в экзистенциальное русло, задаваясь вопросом о том, возможно ли жить дальше
ВЕСТНИК НАУКИ И ТВОРЧЕСТВА
после произошедшей трагедии [1, с. 324]. Поэзия изначально попала в контекст этой проблемы, очевидно, в качестве синекдохи; имелось в виду, что «любое слово, в котором слышатся возвышенные ноты, лишается права на существование» [1, с. 328].
Императив Адорно сегодня скорее можно назвать пророчеством, но никак не руководством к действию для того времени. «Варварство» поэзии с его «спекулятивным метафизическим мышлением» не переставало существовать ни в военные годы, ни после мировой катастрофы (поэзии будет суждено растратить заряд власти над умами людей гораздо позже). Однако возвращаясь к конкретике ситуации, сложившейся в русской и итальянской культурах, заметим, что на фоне начавшегося идеолого-политического сближения, положение творческой личности в тоталитарном СССР и в Италии с утвердившимся (возвратившимся) господством христианско-демократической партии было абсолютно неравноценным. Пик расцвета для итальянской культуры в ХХ веке смещается ко второму послевоенному десятилетию, и, конечно же, результаты и масштаб этого расцвета несравнимы с теми изменениями, что будут привнесены в отечественную культуру хрущевской оттепелью. •
Поэзия ни при каких условиях не могла умолкнуть в 40-50-е гг., не только потому что, заключала в себе тот самый, порицаемый Адорно, механизм отвлеченного самосохранения и возрождения культуры - это только одна грань определения поэзии; она продолжалась потому, что культура (или то, что от нее осталось) была восприимчива к этому продолжению. Это был голос, который тогда еще имел силу. Государственная власть в СССР, понимающая, что прерогатива силы должна быть на ее стороне, к слову и тем более к слову поэтическому относилась очень внимательно. Так, право на существование было оставлено только для той поэзии, что попадала в ноты идеологии. Альтернативная сторона искусства этого права лишалась, и происходило это опять же не потому, что другое искусство было большим «варварством», чем всякая песня живых о мертвых, а потому, что это был неугодный и опасный для миссии новой мифологии голос. К тому же этот голос «строители культуры» и до, и после войны хорошо знали и помнили, ибо строили свою систему по лекалам тех идей, которые выносила перед гибелью эпоха Серебряного века. Теперь идеи, сами по себе конструкции очень гибкие, давно были в действии и едва ли разоблачали свое происхождение: до неузнаваемости их меняли образ и сфера применения.
Оставалось ли место для Орфея в этом искусстве? Неловкость этого вопроса превосходит неловкость молчания в ответ на него. Орфей, потерявший одну Эвридику и творящий метафизические чудеса, пророчествующий о бессмертии, но не победивший смерть - Орфей стал нелепым идолом древнего
ВЕСТНИК НАУКИ И ТВОРЧЕСТВА
мракобесия, которому, прежде всего, лучше было не путаться с мракобесием реальным и современным. А потом, как выглядел он на фоне того торжества смерти, того количества потерь, что понесли люди, пережившие войну? В какой Аид оставалось спускаться им? Как далеко можно уйти от исхода? Идея культуры, если следовать логике Адорно, пришла к своему концу: «В своих попытках возродиться после всего того, что произошло в ее вотчинах и не встретило сопротивления, культура окончательно превращается в идеологию, которой она потенциально и была, начиная с того самого момента, когда в противовес материальному существованию присвоила себе право нести свет [знания] о том, что разделение духа и физического труда незаконно ущемляет саму культуру. Тот, кто ратует за сохранение культуры, пусть даже виновной во всех грехах, пусть даже убогой, тот превращается в ее сообщника и клеврета; тот, кто отказывается от культуры, непосредственно приближает наступление эпохи варварства; и именно в этом качестве культура и разоблачила самое себя» [1, с. 328]. При этом очевидно, что не так давно популярная орфическая мифологема-универсалия не могла просто сгореть в пожаре войны. Хотя Орфей, бросающий вызов установленному свыше порядку, как поэт и как идея • незаурядной индивидуальности был явно не ко двору, выходящая из недр той же мифологемы религия о бессмертии незаурядного человека, владеющего словом, была положена в устье пустоты массового сознания, в котором потеря Бога активизировала влечение к архетипам. Если смерть «человеческого материала» так проста и немыслима, как показал опыт тоталитарных режимов и Второй мировой войны, то почему бы не нейтрализовать ее столь же немыслимой идеей имманентного бессмертия и верой в бесконечное строительство башни нового Вавилона?
Итальянские поэты в конце 40-х гг. задавались вопросом Адорно: может ли поэзия звучать как прежде, не должна ли она теперь в своем подспудном торжестве жизни навсегда умолкнуть? Ведь как нельзя лучше под описание отвлеченных художников-интеллектуалов, отстраняющихся от общества и его трагедии на позицию созерцателей, спасающихся от смерти в своем субъективном мире, подходили поэты-герметики. Герметизму этика обезображенного войной мира выносила суровый приговор.
Парадигма модернизма, пришедшая к своему финальному кризису, поставила перед послевоенным поколением предельные вопросы, но изначально не была нацелена на их решение. Ориентир на гуманное через романтическое крещение и поклонение абсолютному духу вывел европейскую культуру к «сверхчеловеческому», т.е. к отрицанию человеческого как такового. Понимание этого звучало уже в рецензии Михаила Кузьмина на «Переписку из двух углов» (1920) М.О. Гершензона и Вяч. Иванова, непосредственно по вопросу
ВЕСТНИК НАУКИ И ТВОРЧЕСТВА
оппозиции природы и культуры: «дух Руссо, обычно сопутствующий всем добродетельным разрушителям и насильственным печальникам о человечестве» [3, с. 156]. Адептам этой веры оставалось лишь перейти от теории к практике, что и было исполнено. Теперь, после свершившегося, любое воспевание запредельного опыта, оторванное от насущного спасения уцелевшего тела культуры, звучало как безнравственная усмешка. Во всяком случае при выборе из двух тупиков, обозначенных выше, все больше сторонились именно варварства и, боясь потерять культуру, именно тогда начали возводить ей художественные и научные памятники.
Единственной формой, в которой искусство, свободное от рамок идеологии, могло выразится, была предельная правдивость. Эта правдивость, возможно, уступала по глубине психологизма опыту веристов, но в плане объективного изображения общества в разы превосходила туманно-ироничную, отвлеченную созерцательность итальянских натуралистов XIX века. К тому же основной художественный инструментарий новой эпохи, кинематограф, позволял помещать в кадр не имитацию, не картину жизни, а реальную природу и реальных людей с насущными тяготами и радостями бытия. Послевоенная • поэзия Италии - это прежде всего искусство, создающееся на фоне набирающего обороты в Западной Европе неореализма. Именно триумфом этого течения, берущего начало от поэзии Марселя Карне и Жана Ренуара, был обусловлен поворот от герметического персонализма к поэзии с выраженной гражданской позицией, созидательной и социально направленной.
С этой миссией в Италии первым открыто выступил поэт и переводчик Сальваторе Квазимодо (1901-1968). Его восхождение к мировой славе в период 40-50-х гг. по праву можно назвать стремительным. Стихи Квазимодо завораживали отсутствием патетического запала и конъюнктурности в сочетании с искренней живописной манерой, без прикрас передающей опустошенность человека и тупое бессилие перед смертью, равно как перед возвышенной красотой мира, которая существует вопреки войне, вопреки закрытой для слепых вожделеющих глаз истине.
Робкое начало всеобщего возвращения к мирной жизни для Квазимодо совпало с личной трагедией - смертью жены Биче Донетти. Поэту, именно в тот период особенно активно занимавшемуся классическими переводами, мифологические аллюзии всегда были близки, однако, вероятно, именно то скорбное событие сделало образ Орфея как никогда злободневным. В сборнике «Жизнь не сон» («La vita non e sogno», 1949) «Эпитафия для Биче Донетти» и стихотворение «Диалог», в основу которого положена реинтерпретация эпизода песни IV «Георгик» Вергилия, следуют друг за другом. Натуралистическое (в продолжение традиции Дж. Пасколи) видение смерти отчасти уже было
«
ВЕСТНИК НАУКИ И ТВОРЧЕСТВА
реализовано Квазимодо в его первой послевоенной книге «День за днем» («Giorno dopo giorno», 1946). В строках короткой зарисовки «Переправа» («Il traghetto») угадывалась мысль о непреодолимой границе между живыми и мертвыми, о сосуществовании утешительной веры в загробную жизнь с вопиющей истиной смерти в разложении и молчании усопших: «Твой голос приобрел бескрайность эха, / и я его распевы еле слышу. / Но ты видна мне: у тебя фиалка / в руках переплетенных, бледных. Мак / растет у глаз. Итак, ты умерла» [2, с. 202].
Спустя два года у могилы Биче Донетти Квазимодо доведется испытать, сколь жалок умозрительный путь Орфея на земле, погрязшей в смерти, разуверившейся во всякой реальности, кроме имманентно переживаемой. «О, ты, кого другие мертвецы сюда влекут, - обращается Квазимодо к безликому посетителю кладбища и одновременно читателю, - Остановись на миг и поприветствуй ту, / что никогда не сетовала на человека, / который здесь стоит, презренный, со своими стихами, / такой же, как и все, рабочий из цеха мечтаний» [8, с. 149].
Герой «Диалога» - Орфей, но, будь он не назван, его едва ли удалось бы • узнать. Все, что поэзия веками сберегала под сенью муз в незыблемой гармонии, было раздавлено и обезображено той действительностью, что еще не требовала от общества исследований и доподлинного осознания, ибо тогда слишком многие несли правду трагедии как свидетели в своей памяти. В образе Орфея больше ничто не напоминает о лиризме и пафосе классического мифа - это поэт, который больше не отличим от простых людей, он, «измаранный войной», будто только что вышедший из окопа, кричит в пустоту имя своей Эвридики. Теперь поэту незачем спускаться в Аид; ведь свет этого мира переполнен тенями ушедших в небытие. Воспоминания о страшных годах, раскаяние в том, чего не сумел или не успел сделать для своей возлюбленной, сменяются самым пронзительным утверждением: в эпоху господства новой мифологии-идеологии была навсегда утеряна гармония между жизнью и смертью; смерть стала отрицанием всего, а жизнь тщетным побегом от смерти. «Теперь я тоже кричу / твое имя в этот час полуденный, / на вялых крыльях летящий, струнами цикад звенящий, / под корой кипарисов натянутыми. / Мы больше не знаем, где твоя обитель; / поэтам некогда известная тропа / теперь под пепелищем катастрофы, / сошедшей с гор в долину. Но в тех краях я видел / еще мальчишкой кусты лиловых ягод, / пастушьих псов и птиц в бездонном небе, / и лошадей, загадочных животных, / что ходят гордо по пятам за человеком. / Живые потеряли навсегда / дорогу мертвых - держатся поодаль. / И тишина от этого страшнее, / чем та, что твой окутывает берег» [8, с. 151]. Реминисценция с буколическим пейзажем морфологически выделена в структуре стихотворения
108
ВЕСТНИК НАУКИ И ТВОРЧЕСТВА
историческим прошедшим временем, что возвращает не только к той незапамятной эпохе, когда Орфей и его сладкоголосая лира были заклинателями природы, но и восстанавливает не знавшую жестокости и разрушений атмосферу покоя, в котором Орфей (т.е. сам Квазимодо) впервые встретил свою Эвридику. Образы лошадей и упоминаемого следом коня Орфея, как предполагает Серджио Феррарезе, могут быть аллюзией на пьесу французского драматурга Жана Кокто («Орфей», 1926), где белая лошадь - это не только символ демонической стороны искусства, но и посредник между миром живых и мертвых [10, с. 199].
В стихах Квазимодо предельно откровенно передано то отчаяние, что воистину не разделяет тех оставшихся по эту сторону непроходимой тропы на всемогущих поэтов и убогих мучеников, обреченных на смирение. Повторить былые подвиги современному Орфею уже не под силу, и его удел молчание живых, что невыносимее загробной тишины. Квазимодо специально в самом начале, а затем в середине стихотворения вводит цитаты из Вергилия, дабы показать, что эффекты мифической истории уже не работают в этой изуродованной, потерявшей связь с живой природой, реальностью: бесплотные тени мертвых не выходят к Орфею, перед ним городской пейзаж Милана, не • отзывающийся на его боль, не вызывающий иллюзий потустороннего царства -предельно настоящий и глухой к страданию поэта, к его словам. Строка, где не умеющий жить без поэзии Орфей эхом повторяет тройной апеллятив Вергилия, уже, кажется, не выражает надежды на обретение утерянного, напротив, этот крик звучит для того, чтобы сам поэт осознал, насколько нелепа перед лицом вселенской пустоты его вера в свои силы, в возвращение Эвридики. Однако ответ на вопрос о будущем поэзии Квазимодо вовлек в фабулу мифа об Орфее, разумеется, с куда более тонким замыслом, чем пессимистичная констатация конца поэзии с псевдо-христианским призывом «умереть сегодня».
Не забывая о частичной данности поэзии, т.е. о том, что перед нами не до конца авторское слово, смеем предположить, что разговор о поэзии в антипрагматической заданности всегда сближается с богословской (сакральной) герменевтикой. К авторскому слову можно применить во всей мощи рациональные механизмы; с поэзией эта практика лишь заведет в тупик, поэзия, подобно духовной диалектике смерти и любви, уйдет от рациональных вызовов. Случайно ли в диалоге данного с заданным строка с аллюзией на Вергилия в интерпретации Квазимодо - «Еип&сешуа!» (Эвридика жива! Этого текста у Вергилия нет - А. Ф.) вдруг совпадает с одной надгробной надписью в римских катакомбах? Эвридика - не просто абстрактное воплощение поэзии: она поэзия, движимая Любовью.
Только Любовь может быть противопоставлена торжеству смерти -единственное оружие безоружной поэзии и искусства вообще. Этой силы ни
ВЕСТНИК НАУКИ И ТВОРЧЕСТВА
война, ни тоталитарная идеология официально никогда не могли признать, ибо видели в искусстве только оболочку, ту, что могла служить инструментом для приземленных идеологических целей или мешать им. Поэта можно назвать гражданином, можно убить или создать невыносимые для жизни условия, но это средства против человека, но никогда не против поэта и поэзии. Сменяя идолов на пьедестале или запрещая молиться всем богам, непоэтическая власть не может разрушить незримого храма иной власти. Орфей вечно под любым небом идет за Эвридикой, потому что его миссия - вернуть неумирающую Любовь, живущую в песнях войны, неумолкающих на разных языках, т.е. то, чего в череде смертей другие, столь похожие на него, уже отказываются видеть: «Ты все еще измаранный войной, Орфей, / как и твой конь, что без хлыста / воспрянет духом, ведь больше не дрожит земля: / кричи о любви, покоряй, если хочешь, мир» [8, с. 151].
Заключительные строки «Диалога» не утаивают лукаво, что жизнь Орфея после войны круто изменилась, и его дальнейший путь будет куда более тернистым, ему, обессилевшему, нужно в разы больше духа, чем прежде, чтобы по выжженной земле следовать своему призванию - нести слово Любви • отчаявшимся. Поэзия не раз в истории культуры брала на себя фактически миссию религии, и случалось это, если проследить за тенденцией, именно тогда, когда религиозное сознание охватывала смута, верующие и неверующие теряли ориентир.
Мыслям, заложенным в «Диалоге», Квазимодо, очевидно, придавал особое значение; позже этот текст в соединении с еще двумя стихотворениями сборника «Жизнь не сон» лег в основу либретто оратории «Orfeo anno domini 1947» (Либретто фактически представляло собой поэтическое переживание череды событий 1947 года, предшествовавшего смерти супруги Квазимодо) итальянского композитора Джанни Раму. В этой одноактной опере присутствует четкое разделении партий автора, Орфея и Эвридики, которое не прослеживается непосредственно в структуре стихотворений. Решение соединить свое произведение с языком музыки для Квазимодо в каком-то смысле было воплощением цивилизаторской грани орфического мифа, актом, восстанавливающим единство melos и logos - возвращением к началам поэзии. Образ нового Орфея (Квазимодо создает его именно таким, каким его может принять и понять человек послевоенного времени) больше не может быть оторванным от земной суеты, погруженным в свой солипсический полет наблюдателя; внутренний монолог Орфея исчерпал себя и уже не находит оправдания. На его место Квазимодо выносит поэтическую диалектику, полифонию, звучащую в голосе лирического героя.
Культура, едва пришедшая в себя после войны и неотвратимо движущаяся
110
ВЕСТНИК НАУКИ И ТВОРЧЕСТВА
к новому кризису индустриального общества, снова нуждалась в Орфее в той же античной ипостаси квази-Спасителя, учредителя нового порядка и гармонии в тревожном и одичавшем стане на местах недавнего братоубийства. Поворот Орфея, его попытка говорить вопреки смерти в видении Квазимодо были именно тем духовным протестом поэта и вызовом, брошенным уже не богам, а цивилизации оружия и машин, ложных массовых ценностей, обманчиво называемых свободными, о чем позже напишет Герберт Маркузе. Правомерность данного предположения превосходно иллюстрирует несказанная популярность поэзии (как в Европе, так и в России) в 60-е гг. ХХ века. «Поэт никогда не отрекается жизни, - писал Квазимодо в эссе о современной поэзии, - Не отрекается, даже если в отчаянии видит ту духовную черствость и нищету, что снедает сердца людей, золотые наполовину, а наполовину из плоти и крови, которая по капле иссякает в их непрестанном диалоге со смертью» [8, с. 265].
Квазимодо выступает с верой в предельную истинность поэтического слова не ради эстетической игры (она ему совершенно чужда), а потому что на полном серьезе провозглашает существование поэтического долга. Основное дарование Орфея - это не благосклонность муз, а то, что ему дано быть • человеком, говорить с людьми на одном языке. Именно эт о дарование поэт должен использовать в эстетически и нравственно преобразовательных целях: «Сегодня, после двух войн, когда за именем каждого героя стоит бессчетное число смертей, миссия поэта становится еще сложнее, поскольку перед ним стоит задача "переделать" человека, тех людей, что разбросаны по разным уголкам земли, тех, чьи самые темные помыслы ему известны, тех, кто оправдывает зло категориями необходимости, кто осмеивает плач, потому что плач "театрален" - все это человек, который ждет евангельского прощения, держа в карманах окровавленные руки. Для тех, кто считает поэзию литературной игрой, а поэта - эдаким неприкаянным чужаком, который ночами взбирается по лесенке на свой чердак, чтобы проникнуть в тайны космоса, - для тех я поясняю, что время умозрительных спекуляций прошло. Изменить человека - в этом основная цель» [8, с. 273]. Когда лепет о чистой поэзии или искусстве ради искусства приобрел не столько кощунственные, сколько невнятные формы, буквально сросшийся с ролью Орфея, Квазимодо призывал прислушаться к голосу социальной этики, которому не отказывал в праве стать голосом поэзии будущего.
В советской послевоенной поэзии до периода оттепели мифологическая тематика, а тем более с диалектикой о загробной жизни не имела шанса быть доступной широкой аудитории. Отголоски культуры Серебряного века были не слышны за бравурными маршами идеологизированных произведений. Эстетика той эпохи еще долгое время оставалась верным признаком, если не
ВЕСТНИК НАУКИ И ТВОРЧЕСТВА
оппозиционности, то во всяком случае маргинальности. Те же мысли об изношенности поэзии, о потребности и невозможности вернуться к утраченной чистоте отзывались в стихах Арсения Тарковского, стихах, открытых для отечественной культуры с существенным опозданием: «Бедный мальчик в священном дурмане, / Верен той же аттической теме, / Я блуждал без копейки в кармане. / Ямб затасканный, рифма плохая - / Только бредни, постылые бредни, / И достойней: / "О, матерь Ахайя, / Пробудись, я твой лучник последний..."». Его «Эвридика» прозвучит лишь в 70-е годы в киноленте сына, Андрея Тарковского («Зеркало», 1974): «Душе грешно без тела, / Как телу без сорочки, - / Ни помысла, ни дела, / Ни замысла, ни строчки. / Загадка без разгадки: / Кто возвратится вспять, / Сплясав на той площадке, / Где некому плясать?».
Однако об интересе к орфической идеи трансцендентного опыта говорит и пример, реализованный в совсем ином лирическом контексте с явной ставкой на попадание в запросы своего читателя. Еще в конце 40-х гг. А.Т. Твардовский, поэт, принятый всенародно и, несмотря на известные препятствия цензуры, высоко оцененный системой советского искусства, начал работу над поэмой «Тёркин на том свете» (1954-1963), которая по первоначальному замыслу • должна была стать заключительной главой знаменитой «Книги про бойца». Хотя публикация поэмы по понятным для существовавших устоев причинам долго не удавалась автору, произведение это так или иначе затрагивало близкую сюжету мифа об Орфее проблему возвращения героя из потустороннего мира.
В основу загробной картины были положены элементы, на наш взгляд, представляющие точнейшую иллюстрацию совокупности архетипов народного сознания, замаскированных предрассудками идеологического характера. Языческие образы «мертвой воды», представления о дурном запахе живых в обители мертвых, о чуждом порядке и чистоте иного мира, которое Василий Тёркин определяет не иначе, как «Культура...» [5, с. 266] - все это соседствует с упоминанием «Страшного суда», с риторическим вопросом о трансцендентном объекте («Был бы бог, так помолиться. / А как нету - что тогда?» [5, с. 309]) и, в конечном счете, приводит ко вполне примиряющему (как для верующих, так и для атеистов) заключению, что спасение состоит в помощи человека человеку.
Лейтмотив поэмы («Пушки к бою едут задом») открывает не только свое прямое значение, ясное каждому, кто прошел войну, но и подсказывает, что за кажущимся всегда стоит истинная сущность вещей, и ее всем дано будет увидеть, но до поворота в сторону выстрела (точки невозврата) нам этого видения не дано.
Как и многие другие художники его времени, Сальваторе Квазимодо лишь позже увидит, что тенденция социально ориентированного искусства способствовала вытеснению и истреблению искусства как такового: по мере
«
ВЕСТНИК НАУКИ И ТВОРЧЕСТВА
того, как из памяти стиралась кровь трагедии, притуплялась искренность контакта между поэтом и аудиторией, диктатура общества потребления возобладала над Орфеевой песнью - это была его новая встреча с вакханалией современности. Квазимодо, вспоминая, как после войны «поэт вдруг оказался выброшенным за борт своей многовековой истории», отмечал, что неписанный переход к хорально-массовой эстетике был задан естественной и неконтролируемой динамикой [9, с. 51]. Не увидевшему при жизни, но глубоко прочувствовавшему грядущие постмодернистские опыты, прикрытые старым лозунгом art pour l'art, говорящие якобы о высшей духовности, но ведущие к новому отрицанию человека, Квазимодо пришлось вскоре признать: затея «переделать человека» ему не удалась, и это неудача в истории также имела прецеденты. От этики социального «мы», нобелевский лауреат в зените мирового признания, он приходит к этическому персонализму, по-прежнему не лишенному боли и тревоги за человечество.
В своем последнем сборнике поэт, осознающий неотвратимое приближение смерти, многие стихи посвящает размышлениям над вопросом конечности жизни. Эти размышления абсолютно развенчивают идею о том, что • реальная личина поэзии - это страх перед смертью и желание жить вечно. Этот тезис так же не верен, как не верен он относительно религии. А истинен он только в глазах общества, не знающего поэзии и не знающего Бога. У поэта есть дар видет ь дальше и видет ь больше т ого, чт о он способен выразит ь средствами языка. Образ выражения поддается критике и интерпретации; дар -нет. «Разум, смерть и сон / отрицают надежду», - пишет Квазимодо, - ... Я говорю словами, которых не знаю, / ворошу недры памяти. <...> Достаточно одного дня, чтобы вернуть равновесие в мир» [7, с. 53]. Это равновесие возвращается не внешними, а внутренними силами, личным примером отношения к миру. «Я не боюсь смерти / как не боялся жизни», - утверждает поэт в строках стихотворения «Варвара Александровна» [7, с. 15], по символичному распоряжению судьбы написанного в России. В руках простой медсестры Квазимодо узнает руки матери, защищающие от жестокости и несправедливости. Сын Сицилии, без политизированной подоплеки он хочет воспеть открывшееся ему в холодной и загадочной стране: «Ты - Россия всечеловечная / времен Толстого и Маяковского, / Россия, что не в снежном пейзаже, / который зеркалом больничным отражен. / Ты - это множество тех рук, что ищут в темноте другие руки» [7, p. 16].
В «Негативной диалектике» Т. Адорно, порой апеллируя к идеям Ницше как к догмату, если следовать логике, в рассуждениях об истине в итоге уверенно отрицает самого себя. «Моментом истины является то, что истина длится, существует вместе со своим временным ядром, - заявляет Адорно, - вне
113
ВЕСТНИК НАУКИ И ТВОРЧЕСТВА
продолжительности и длительности нет истины вообще, а абсолютная смерть поглощает ее последние следы». Следовательно, автор не отказывает смерти в истинности, знаменующей полную конечность бытия, но при этом ранее пишет: «Если смерть является тем абсолютным, которому философия когда-то напрасно присягнула на позитивность, то все оказывается всего лишь ничем; любая мысль возникает и существует в пустоте; никто не вправе мыслить себя как в чем-то истинное» [1, с. 332]. Столь ярко и образно описанная Ницше пропасть между европейской культурой и христианством была прочитана на Западе совсем иначе, чем в России. Парадоксально, но Россия, с которой надолго буквально слился эпитет «раскрестившаяся», в своей архаичной неизбывной религиозности никогда бы не угналась по интеллектуальному безбожью за философствующей Европой. «Счастье - жить в стране без философии», - заключает итальянский поэт Дино Кампана, имея в виду Италию [6, с. 58].
И, пожалуй, в этом кроется одна из редко упоминаемых точек сближения между двумя культурами. Искусство и живую красоту (равную вечности) итальянцы всегда предпочитали философии; в России было философское искусство во главе с литературой, ответственной в том числе и за богословие. •
Отказ от радости (в частности искусства и поэтического слова как формы радости) в знак скорби после мировых катастроф имел одновременно подтекст отказа от Бога (зло творимо человеком) или переводил в обличие «божеского», праведного сострадательное желание смерти (христианство как религия смерти). И то и другое остается плодом заблуждения и осознанного искажения. По крайней мере в одном сложно не согласиться с Ницше: самая большая пропасть та, что лежит между Христом и христианством. При переводе этой проблемы в русло поэзии, становится понятно, почему тот же замысел символистов по мистериальному замещению религии искусством не увенчался успехом. Поэзия не могла обернуться религией буквально по тем же причинам, почему о Христе нельзя говорить как о христианине в современном смысле этого понятия. Орфей многократно живет в каждом поэте, но сам поэт не может обращаться к учению Орфея - это не его удел, как ни одному сведущему не приходит мысль ставить знак равенства между Орфеем и орфизмом.
То, что Адорно вместе с отказом от Божьего промысла отказывает радости, завуалировано полемизирует с евангельским «Блаженны вы, когда будут поносить вас и гнать и всячески неправедно злословить за Меня. Радуйтесь и веселитесь, ибо велика ваша награда на небесах» (Мф. 5:11-12). «На Небесах» -это уже здесь, среди нас; это не «ослепление, объединяющее всех людей, при помощи которого они надеются разорвать все путы и покровы» (Адорно). Так называемая «радость поэзии» несоизмерима с атомарной радостью отдельно взятого человека, который не способен вместить в себя страдание другого. Слово
ВЕСТНИК НАУКИ И ТВОРЧЕСТВА
поэта в своем истоке есть «слово со властью» (ср.: «... ибо Он учил их, как власть имеющий, а не как книжники и фарисеи». См.: Мф. 7:29), и то не власть авторитета, не власть силы и даже не власть догматической истины. Это власть, которая никого не ведет к спасению; лишь собирает расколотое множество душ в единство - в этом вся власть. Поэзия - всегда диалог, даже на пути к молчанию. Поэзия утверждает жизнь, не потому что взор поэта застлан страхом смерти и одержим химерой имманентного бессмертия; поэт сам идет на смерть и принимает ее (Орфей, усмиривший Цербера и сирен, был растерзан земными женщинами), оттого смерть до конца не одолевает поэта. Смерть поэта есть не свершившееся, а длящееся, а, значит, вместе с тем живое, истинное. «В каждом любящем заново, - как писала М.И. Цветаева, - и в каждом любящем -вечно» [4, с. 93].
ДИАЛОГ (ПЕРЕВОД С ИТАЛЬЯНСКОГО МОЙ - А. Ф.)
«Встревоженные пением его, из самых глубин Эреба •
тени мертвых бесплотные выходили» Мы все запятнаны войной, изъеден вшами,
заживо гниет Орфей, тебя нет с нами. Зима, а ты под тяжестью воды и льда, и духа непогоды, эхом от эха в раскатах грома подземной твоей ночи. Знаю теперь,
сколь многого тебе я не дал. Наш век был весь из ярости и крови: другие тогда утопали в грязи, с безжизненными руками, с потухшими глазами, вопили о милосердии и любви. Но, как всегда, мы опоздали с любовью; ты уж прости меня. Теперь я тоже кричу твое имя в этот час полуденный, на вялых крыльях летящий, струнами цикад звенящий, под корой кипарисов натянутыми. Мы больше не знаем, где твоя обитель; поэтам некогда известная тропа теперь под пепелищем катастрофы, сошедшей с гор в долину. Но в тех краях я видел еще мальчишкой кусты лиловых ягод,
ВЕСТНИК НАУКИ И ТВОРЧЕСТВА
пастушьих псов и птиц в бездонном небе, и лошадей, загадочных животных, что ходят гордо по пятам за человеком. Живые потеряли навсегда дорогу мертвых - держатся поодаль. И тишина от этого страшнее, чем та, что твой окутывает берег. «Выходили бесплотные тени». И здесь Олона течет неспешно, деревьев ветви, как сплетения корней, недвижимы от крика. О, ты была не Эвридика? Нет, ты была не Эвридика! Она живая! Эвридика! Эвридика!
Ты все еще измаранный войной, Орфей, как и твой конь, что без хлыста воспрянет духом, ведь больше не дрожит земля:
кричи о любви, покоряй, если хочешь, мир. •
Сальваторе Квазимодо, 1949 г.
Литература:
1. Адорно Т.В. Негативная диалектика. М.: Научный мир, 2003. - 374 с.
2. Итальянская лирика ХХ век / Перевод с итальянского Евгения Солоновича. Переводы с итальянского под ред. С. Шервинского. Предисловие А. Суркова. М.: Прогресс. 1968. - 392 с.
4. Кузьмин М.А. Условности. Петроград: Полярная звезда, 1923. С. 156
5. Райнер Мария Рильке. Борис Пастернак. Марина Цветаева. Письма 1926 года. М.: Книга, 1990. - 237 с.
6. Твардовский А.Т. Поэмы. М.: Книжная палата, 1988. - 336 с.
7. Campana D. Canti Orfici e altri poesie. Milano: Garzanti, 2014. - 179 p.
8. Quasimodo S. Dare e Avere, 1959-1965, Milano: Mondadori, 1966. - 128 p.
9. Quasimodo S. Poesie e discorsi sulla poesia. Milano: Mondadori, 2005. - 1426 p.
10. Quasimodo S. Il poeta e il politico e altri saggi, Milano: Schwarz, 1960. - 203 p.
11. Ferrarese S. Sulle tracce di Orfeo: storia di un mito. Pisa: Edizioni ETS, 2010. -240 p.
