CC BY
65
УДК 782.1 ББК 85.335
«орестея» таиееба в свете концепции «русской идеи»
Лукина (Аминова) Галима Ураловна,
кандидат философских наук, доктор искусствоведения, доцент, профессор кафедры теории и истории музыки, профессор кафедры гуманитарных наук, Российская государственная специализированная академия искусств, Резервный проезд, д. 12, г. Москва, Россия, 121165, e-mail: galimalukina@yandex.ru
Аннотация
В статье предлагается интерпретация смыслового содержания оперы С. И. Танеева «Орестея» в идейном поле русской религиозной философии рубежа XIX-XX вв. Избранный ракурс позволяет открыть своеобразие подхода русского композитора к трагедии. Ключевые слова
История музыки, «русская идея», русская философия, русская опера, С. И. Танеев, трагедия.
«Мы знаем, что не оградимся уже теперь китайскими стенами от человечества. Мы предугадываем, что характер нашей будущей деятельности должен быть в высшей степени общечеловеческий, что русская идея, может быть, будет синтезом всех тех идей, которые с таким упорством, с таким мужеством развивает Европа в отдельных своих национальностях».
Ф. М. Достоевский
Русская идея как философский термин введён Вл. Соловьёвым в 80-е годы XIX в. и в дальнейшем стал широко использоваться Н. Ф. Фёдоровым, В. В. Розановым, С. Л. Франком, С. Н. Булгаковым, И. А. Ильиным, Н. А. Бердяевым и др. Русские философы использовали эту идеологему как определяющий компонент в интерпретации русского самосознания, своеобразия национальной культуры, судьбы России, её христианского наследия и будущности, путей единения народов и преображения человечества.
С. И. Танеев, как композитор, музыкант-мыслитель, неразрывно связан со своим временем, с идеалами «русского духовного Возрождения».
Размышляя о будущности отечественной музыки, Танеев словно погружается вглубь истории европейской и русской культуры, что свидетельствует об особой настроенности его художественного сознания на «всемирную отзывчивость» (Ф. Достоевский) 1, устремлённости творческого «я» композитора к единству с «мировым целым», со всем «древом человечества высоким» (Ф. Тютчев).
С. И. Танеев в своей «Орестее» предлагает русскую версию древнегреческой классической
1 Достоевский Ф. М. Дневник писателя. СПб., 2008.
С. 455.
31
32
трагедии, в которой милосердие и любовь торжествуют над законом2.
«Кто сердечным покаяньем и слезами грех омыл, Кто очистился страданьем, тот прощенье заслужил.
Эвменид слепому мщенью полагается предел.
Состраданье и прощенье людям я даю в удел. Пусть отныне и до века не раздор, не кровь за кровь, Но уделом человека будет кротость и любовь».
Танеевская трилогия, в которой античная трагедия трактуется в свете христианских духовных ценностей, есть художественное выражение Русской идеи. В отличие от балакиревцев, утверждающих идеалы русской культуры созданием произведений на национальные темы, Танеев эти идеалы «вживляет» в жанры и темы европейские, в данном случае — в жанр оперы на античный миф.
Античный миф русским музыкантом осознаётся как общечеловеческая ценность на все времена, как выражение высоких стремлений, неисчерпаемое содержание которых воздействует на чувства людей вне зависимости от их национальной принадлежности. Поэтому нет противоречия между танеевским стремлением «способствовать созданию национальной музыки» и обращением к античному мифу в сочинении оперы.
Для Танеева, видевшего в современной ему культуре проявления симптомов болезни духа, трагедия есть способ обращения к внутреннему миру человека с целью настроить его на духовную трезвенность. В танеевской трилогии трагедия «Орестея» выполняет одновременно роль жанрового первоисточника и роль классического образца жанра трагедии, в которой способность духовного врачевания проявлена в предельной форме. Как отмечают исследователи античной трагедии, ни у Софокла, ни у Еври-пида в их «Электре» нет того величия и той силы художественного обобщения, что свойственны трагедии «Орестея» Эсхила. Эта обобщённость сказалась на либретто оперы, что позволяет его рассматривать, прежде всего, в контексте моральных взаимоотношений личности с миром (вне опоры на социально-исторический подход, используемый музыковедами, например, в отечественной мусоргиане в отношении «Бориса Годунова» или «Хованщины»). По утверждению С. Булгакова, «по внутреннему ... смыслу ход
2 В трагедии Эсхила новый суд, учреждённый Пал-ладой, утверждает новое отцовское право, которое противопоставляется древнему материнскому праву.
и развитие трагедии определяется не человеком с его личной драмой в его эмпирической, бытовой, временной оболочке, но надчеловеческим, сверхчеловеческим (или, вернее, ноуменально-человеческим) законом, неким божественным фатумом, который осуществляет свои приговоры с неотвратимой силой»3.
В основе драматургии почти всех значительных русских опер лежит религиозно-нравственный конфликт, который вызван к жизни особым, провиденциальным подходом русских композиторов к проблеме совести: Борис — образ кающегося грешника; Герман ищет прощения перед смертью у Князя и Лизы; Орест, свершая долг, предначертанный Аполлоном, проходит страстной путь к покаянию. Катарсис здесь трактуется в сакральном смысле, как «последнее очищение», т.е. «переход жизни в смерть и смерти в жизнь»4. Более того, катарсис в «Орестее» осуществляется не только в душе главного героя; в процесс очищения втягивается дом Атридов, Аргос, весь народ, живущий под покровительством Афины, т.е. весь мир, окружающий Ореста. Такая обобщающая сила трагедии Эсхила характерна для так называемых «эпических» жанров в целом и проявляется аналогично, например, в древнерусском «Слове о полку Игореве». Хотя в древнерусской литературе не существовало понятия «катарсис», Д. С. Лихачёв указывает, что трагическое умиротворение, сопровождающееся нравственным очищением, лежит в основе сюжета «Слова»5. Помимо князя Игоря, катарсис переживает вся Русь, все русские князья. Это же соборное переживание единства людей, где «я» со-общается, со-единяется, со-бирается со всеми остальными «я», со всеобщим, объективным бытием, дано в «Орестее». Прощение Ореста премудрой Афиной воспринимается как знак всеобщего спасения. Возникает ассоциация с известным высказыванием, выражающим суть христианского восприятия царя: «За царское согрешение Бог всю землю казнит, за угодность милует»6. В опере усиливается мотив единства Ореста и народа,
3 Булгаков С. Н. Русская трагедия. О «Бесах» Достоевского в связи с инсценировкой романа в Московском Художественном театре // Русская мысль. 1914. Кн. IV. С. 1.
4 Макуренкова С. А. Онтология слова: апология поэта. Обретение Атлантиды. М., 2004. С. 15.
5 Лихачёв Д. С. «Слово о полку Игореве» и культура его времени. Л., 1985. С. 208.
6 Непомнящий В. С. Да ведают потомки православных.
Пушкин. Россия. Мы. М., 2001. С. 208.
воспринимающего главного героя как наследника царя Агамемнона и как освободителя, ожидаемого после долгих лет его странничества. Точно так же и переживания Ореста связаны, прежде всего, с чаяниями народа, осознанием себя в единстве с народом. Этим можно объяснить то, что впервые тема Ореста-освободителя звучит не от лица самого героя, а «от лица» пророчицы Кассандры. Тема её ариозо «Из дальних стран изгнанник придёт...» создаёт образ мужественности, величия и вместе с тем трагичности. После жутких пророчеств Кассандры и видений призраков убитых детей Тиэста, эта тема не только подготавливает появление Ореста, но и определяет его предназначение. Орест в опере — герой, олицетворяющий долг перед народом, его миссия связана с избавлением рода от сил зла, от проклятия. Тематизм Ореста (включая тему Ореста-освободителя, хвалы Гермию, гимна Аполлону, мотивы угрозы, клятвы, мольбы и пр.) относится к сфере сопротивления року. При всём интонационном многообразии характерной особенностью тематизма Ореста является мелодическая развёрнутость, опора на пунктирные ритмические фигуры, широкие ямбические ходы, словно разрывающие замкнутость, присущую пространству «гнёзда злодеяний»7.
Орест действует не сам по себе, а в качестве представителя своего народа. Единство воли народа и Ореста подтверждает основанное на теме Ореста-освободителя хоровое окончание первой части оперы («Агамемнон»), которая звучит как последний зов народа о помощи. Хор в «Орестее» Танеева—это народ, переживающий вместе с героями за свою участь, будущность родной земли, участвующий в поступках Ореста. Хор в «Оре-стее» (как и в «Жизни за царя» Глинки, операх Мусоргского, Римского-Корсакова) присутствует на виду практически постоянно. Народ прославляет царя, поёт хвалебную песнь, причитает по умершему царю, оплакивает его, взывает о помощи к Оресту, сострадает ему и пр. Во всей опере лишь четыре сольных номера: монолог Стража, рассказ Эгиста, речитатив и ариозо Клитемнестры и сцена Ореста-странника у надгробного холма.
В отличие от Вагнера, считавшего, что «хор греческой трагедии свою роль в драме передаёт
7 Выражение С. И. Танеева из письма к В. А. Теляков-скому. См.: Танеев С. И. Материалы и документы. Т. 1. Переписка и воспоминания. М., 1952. С. 283.
современному оркестру, чтобы, свободно развиваясь в этой драме, дойти до бесконечно разнообразных проявлений.» 8, Танеев в своём прочтении мифа усиливает роль хорового начала. Благодаря этому опера приобретает черты ораториальности — важнейшего качества, присущего русской опере от «Ямщиков на подставе» Е. Фомина и опер М. И. Глинки, А. П. Бородина и М. П. Мусоргского до «Войны и мира» С. С. Прокофьева.
В опере Танеева, когда Орест после убийства Клитемнестры и проклятья матери терзается муками совести, народ, сострадающий ему, указывает путь—путь к храму. Народ осознаёт, что лишь Божий суд способен разорвать замкнутый, порочный круг насилия. В этом видится связь с проявлением православного понимания власти и закона, смысл которого точно выразил пушкиновед В. С. Непомнящий: «Закон необходим, чтобы жизнь не превратилась в хаос,—но он должен быть ни "жесток", ни "милостив", иначе это плохой закон, он должен быть справедлив. Однако жизнь только "по справедливости", без милосердия, есть ад. Необходима милость, которая не нарушала и не обходила бы закон, но стояла бы выше его»9.
В опере вся третья картина посвящена суду над Орестом в Афинах. В трагедии Эсхила Афина не только собирает суд, но открывает и ведёт его. В опере же судебный акт совершают двенадцать ареопагитов, число которых символизирует образ апостолов, носителей Нового закона, Нового Завета. Образ Афины в оперной трактовке сближен с образом Софии — Премудрости Божией, направляющей душу человека к любви.
С. И. Танеев и А. А. Венкстерн сохранили канву трагедии; в основе его лежит конфликт добра и зла, о котором Достоевский сказал: «Тут дьявол с Богом борется, поле битвы — сердца людей»10. Борьба со злом разрешается Орестом через принятие на себя «бремени меча» (выражение И. А. Ильина), как духовно необходимого средства в земной борьбе за духовное дело. Орест сознательно обрекает себя на опасность, страдание, силою останавливает злую волю, противлением он спасает род Атридов.
8 Вагнер Р. Опера и драма // Вагнер Р. Кольцо Нибелун-га: Избранные работы. М.; СПб., 2001. С. 642.
9 Непомнящий В. С. Цит. произв. С. 323.
10 Цитата из монолога Дмитрия Карамазова о красоте.
33
34
В основе тематизма сферы рока — остинат-ное кружение звуков тетрахорда в амбитусе уменьшенной кварты, создающее впечатление погружения в мрачную пучину зла. В целом тема-тизм рока и производные от него мотивы фурий, мщения, пророчеств Кассандры, призрака Агамемнона, проклятия, клятв, угроз пронизывают всю партитуру трилогии вплоть до заключительной сцены с Афиной. Многократное повторение в музыкальной ткани мотива рока, выполняющего функцию рефрена, и чередование с образованными от него вариантами способствует усилению ощущения длительности происходящих на сцене трагических событий. В содержательном плане это создаёт атмосферу напряжения, постоянного присутствия Рока.
«Снятие проклятия» с рода Атридов осуществляется в заключительной сцене с Афиной. Казалось бы, в мелодике партии Афины на слова «Эвменид слепому мщенью полагаю я предел» сохраняется ладовая основа роковой сферы, но благодаря секвентному развитию (а не остинат-ному повтору) и опоре на терцово-квартовые ходы (а не опевание в амбитусе уменьшенной) происходит явное преобразование — осветление тематизма.
Эффект постепенного интонационного «просветления» в опере — от мотива возмездия (рока) к мотиву прославления мудрости, дарованной Афиной,—достигается посредством такого принципа тематического развёртывания, при котором сочетаются приём многократного, рассредоточенного повтора тем, выполняющих функцию носителей идей (подобно лейтмотиву они способствуют созданию сквозного действия) и приём тематического варьирования-прорастания. Своеобразие танеевского преломления лейтмотивной системы обусловлено обращением композитора к характерному для русского музыкального мышления вариантному принципу тематического развития.
В «Орестее» исходный вопрошающий возглас воспроизводит неоднозначность образа начальной интонации, и через её сложную внутреннюю жизнь человека, смятенная душа которого ищет выход из роковых обстоятельств трагического прошлого.
В оперной трактовке трагедии об Оресте как на сюжетном, так и на интонационном уровне чётко прослеживаются новозаветные идеи духовного спасения человека через покаяние,
преображение мира любовью. Последний хор трилогии олицетворяет собой полное преодоление в душе человека внутренних противоречий и сомнений, преодоление страха за свою жизнь, вызываемого злой волей рока. Мелодически преобразованная интонация (вместо три-тонового основания исходного вопрошающего мотива здесь опора на тоническую квинту V—I) в общем звучании постепенного динамического нарастания, тонической гармонии, остинато колокольного мотива, воспринимается как гимн согласию и миру. Таким образом, вариантное интонационное развёртывание приводит к «нейтрализации» мотива рока, а заложенная в исходном тезисе диалогичность здесь преподносится без какого бы то ни было противостояния.
Б. Асафьев отмечал, что в этой «безусловно сильной» опере отсутствует «воплощение ярких характеров, людских обликов»11, необходимых составляющих традиционной оперы. По сути, музыковед пишет о некоем модусе «антитеатральности», присущем танеевской трилогии. Действительно, в целом драматургия «Оре-стеи» сосредоточена не на внешних сценических эффектах или театральной зрелищности, но на интенсивной внутренней жизни человека, что подтверждается целым спектром интонаций — взывания, восхваления, прославления, вопро-шания, покаяния. Этот диалогический настрой превращает ораториальность12 трилогии в форму выражения молитвенного стремления души к царству Божьему.
С. И. Танеев ощутил природу трагедии, которая сохранила связь со священным действом, теургией, т.е. синкретическим праистоком всех форм творческой деятельности человека. Примечательно, что Вяч. Иванов, начиная с 1905 г., публикует статьи, основной темой которых является рождение нового синтетического театра, которому, по его мнению, наиболее соответствуют «божественная и героическая трагедия, подобная античной, и мистерия, . аналогичная средне-вековой»13. Это жанровые истоки оперы, сохранившей синтетичность художественного языка, но утратившей в поэтике текстов связь с сакральным словом. Опера либретто по трагедии,
11 Асафьев Б. В. Орестея. Музыкальная трилогия С. И. Танеева. Анализ музыкального содержания. М., 1916. С. 7-9.
12 Напомним об этимологии слова «оратория»: от позд-нелат. ога1оиит — молельня, от лат. ого — говорю, молю.
13 Иванов В. И. Родное и вселенское. М., 1994. С. 48.
в основе которой лежал миф, как нельзя лучше отвечала критериям нового театра14.
В музыкальной культуре XIX в. наиболее значимым обращением к мифу принято считать оперное творчество Вагнера. Казалось бы, на поверхности лежит сходство таких намерений с танеевским осмыслением мифа как сюжетной основы национальной оперы. Однако Танееву были чужды не только вагнеровская «дерзкая склонность к чувственности без границ, к веселью во что бы то ни стало, психологический рефлекс окружающей жизни»15, «страстные искания любви»16, и главное—пессимизм немецкого композитора, провозглашающего в своём творчестве гибель мира, не способного избавиться от власти золота. В отличие от Вагнера, который предлагает романтическую немецкую версию мифа (причём, германо-скандинавских племён севера Европы), Танеев в своей «Орестее» отстаивает «аполлонический» образ мира. Тем самым он является предтечей неоклассицист-ского движения в русской музыке (как проявления тенденции охранительства в искусстве).
14 Сочинение, близкое представлениям Вяч.Иванова о всеобщем «не-театрализованном» действе, задумывал создать А. Н. Скрябин. Однако он, отождествляющий своё «я» с Богом — теургом, целью творчества ставил создание нового искусства, которое отказывается от опоры на какие-либо традиции, известные жанровые модели. Скрябин, создавая Мистерию, призванную осуществить грандиозный акт миропреображения, предлагает свой «сюжет» истории человечества — в космогоническом ключе с ориентацией на «новую мифологию». Преображение мыслится как мировое растворение в пламени, разрушающее «грани и конечное». Естественно, что трагедия в классическом варианте оказалась вне внимания Скрябина.
15 Вагнер Р. Обращение к друзьям // Вагнер Р. Письма. Дневники. Обращение к друзьям. М., 1911. Т. 4. С. 340.
16 Там же. С. 366.
Под классическим искусством здесь подразумевались не столько сюжеты с изображением Аполлонов, Афродит и т.д., сколько эллинский культ Человека. Эллинство понималось в качестве универсального культурного истока, единого на все времена. Ф. Ф. Зелинский, а потом Вяч. Иванов развивают идею Русского или Славянского Возрождения. При этом Зелинский считал, что «если Романское возрождение было эстетическим усвоением античности, а Германское — философским, то Славянское возрождение должно быть религиозным. . Этого самого полного возрождения ждали, и ждали, что оно изменит весь мир»17. С этой точки зрения «Орестею» следовало бы отнести к движению «Третье славянское Возрождение», которое, по словам С. С. Хоружего, есть «невоплотившаяся сущность несостоявшегося будущего русской культуры»18.
Концептуальность античного мифа предоставила композитору счастливую возможность выразить своё собственное миропонимание в общечеловеческой форме, спроецированной, однако, на почву русской национальной культуры. Ораториальность органично сопрягается в «Оре-стее» как с хоровым компонентом эсхиловского первоисточника, так и с монументальным кан-татно-ораториальным стилем русской оперы, русской хоровой культуры в целом. Таким образом, Танеев не только «адаптирует» миф в православном ключе, но и жанр оперы трактует как хоровое действо, цель которого — духовно преобразить человека и мир.
17 Хоружий С. С. Трансформации славянофильской идеи в XX веке // Вопросы философии. 1994. № 11. С. 55.
18 Там же. С. 56.
Список литературы
1. Асафьев Б. В. Орестея. Музыкальная трилогия С. И. Танеева. Анализ музыкального содержания. М., 1916.
2. Булгаков С. Н. Русская трагедия. О «Бесах» Достоевского в связи с инсценировкой романа в Московском Художественном театре // Русская мысль, 1914. Кн. IV.
3. Вагнер Р. Обращение к друзьям // Вагнер Р. Письма. Дневники. Обращение к друзьям. М., 1911. Т. 4.
4. Вагнер Р. Опера и драма // Вагнер Р. Кольцо Нибелунга: Избранные работы. М; СПб., 2001.
5. Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. в 30 т. Л., 1978.Т. 18.
6. Достоевский Ф. М. Дневник писателя. СПб., 2008.
7. Иванов В. И. Родное и вселенское. М., 1994.
8. Ильин И. А. Собр. соч. в 10 т. М., 1996.Т. 5.
35
9. Лихачёв Д. С. «Слово о полку Игореве» и культура его времени. Л., 1985.
10. Макуренкова С. А. Онтология слова: апология поэта. Обретение Атлантиды. М., 2004.
11. Непомнящий В. С. Да ведают потомки православных. Пушкин. Россия. Мы. М., 2001.
12. Танеев С. И. Материалы и документы. Т. 1. Переписка и воспоминания. М., 1952.
13. Хоружий С. С. Трансформации славянофильской идеи в XX веке // Вопросы философии. 1994. № 11.
«oresteia» by taneyev in the light
of the «Russian idea»
Lukina (Aminova) Galima uralovna,
DSc in Arts, Full Professor of the Department of theory and history of music, the Department of Humanities, Russian state specialized Academy of arts, Rezervnij proezd 12, 121165 Moscow, Russia, e-mail: galimalukina@yandex.ru
Abstract
The article offers the interpretation of the semantic content of S. I. Taneyev's opera «Oresteia» in the ideological field of Russian religious philosophy of the XIX-XX centuries. Chosen view allows to access the originality of the Russian composer's approach to the tragedy. Keywords
Music history, «the Russian idea», Russian philosophy, Russian opera, S. I. Taneyev, tragedy.
36
