CC BY
29
С. А. Уваров
Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского (МГК им. П. И. Чайковского)
Москва, Россия
ОПЕРЫ НА АНТИЧНЫЕ СЮЖЕТЫ В РЕЖИССУРЕ А. СОКУРОВА
Аннотация:
Статья посвящена двум малоизвестным и прежде не попадавшим в поле зрения исследователей оперным проектам известного кинорежиссера Александра Сокурова — театральной постановке «Орестеи» Сергея Танеева и концертному исполнению «Антигоны» Сергея Слонимского. Анализ режиссерской концепции «Орестеи» основан на неопубликованном режиссерском плане, позволяющем узнать о постановочных идеях Сокурова.
Ключевые слова: Александр Сокуров, Сергей Танеев, Сергей Слонимский, «Орестея», «Антигона», оперные постановки, античные сюжеты.
S. Uvarov
Tchaikovsky Moscow State Conservatory Moscow, Russia
OPERA PRODUCTIONS BASED ON ANCIENT DRAMAS: UNDER A. SOKUROV'S ART DIRECTION
Abstract:
The article touches upon two little-known projects of a famous Russian film director Alexander Sokurov: the theatrical production of «Oresteia» by Sergey Taneyev and the concert performance of «Antigone» by Sergey Slo-nimsky. The analysis of the director's concept of «Oresteia» is based on an unpublished manuscript by A. Sokurov, dated by 2007.
Key words: Alexander Sokurov, Sergey Taneyev, Sergey Slonimsky, Ore-steia, Antigone, opera production, ancient drama.
Великий русский режиссер Александр Сокуров широко известен своими киноработами. Но, в отличие от большинства коллег,
он никогда не работал и не собирался работать в драматическом театре. Однако желание попробовать себя в качестве оперного режиссера у него было еще с 1980-х годов. Самое известное достижение Сокурова в этой сфере — постановка «Бориса Годунова» Мусоргского в Большом театре в 2007 году: премьера спектакля стала одним из центральных событий музыкально-театральной жизни России и получила широкое внимание прессы.
Но «Борис Годунов» не единственный проект Сокурова в области музыкального театра (хотя и единственный, ставший репертуарным). Не менее интересны две другие оперные работы режиссера, одна из которых была успешно осуществлена режиссером, но лишь в условиях концертного зала, другая же не дошла до финальной реализации, но прошла большой подготовительный этап, позволяющий сегодня составить достаточно полное представление о режиссерской концепции. Обе постановки связаны с античной тематикой. Это «Антигона» Сергея Михайловича Слонимского и «Орестея» Сергея Ивановича Танеева.
«Орестея» С. И. Танеева в Михайловском театре
Постановка «Орестеи» была запланирована в Михайловском театре на 2008 год. Однако работа над ней была внезапно и со скандалом сорвана. В апреле 2008 года Сокуров подписал открытое письмо деятелей культуры в защиту исторического облика Санкт-Петербурга, выступив таким образом против властей города. А уже в мае «Орестею» закрыли. Режиссер связывает это событие именно с открытым письмом1.
Тем не менее сохранившаяся рукопись Сокурова с планом постановки «Орестеи» и эскизы художника-постановщика Юрия Купера позволяют составить довольно полное представление о замысле.
Рукопись, озаглавленная «Орестея. Режиссерские акценты либретто оперы»2 и датированная на титульном листе августом 2007 года, содержит режиссерские наработки и идеи, а также по-
1 Из личных бесед с автором.
2 Рукопись находится в собственности Александра Сокурова. Впервые о ней было упомянуто здесь [3, с. 112—114], подробный анализ рукописи прежде не проводился.
зволяет увидеть процесс вызревания постановочного плана некоторых сцен. Большая часть текста набрана на компьютере Со-куровым, но есть также полностью рукописные страницы, рукописные пометки, эскизы, коллажи из фотографий древнегреческих скульптур и наклеенные на некоторые страницы желтые стикеры с рукописными заметками.
Рукопись включает 73 страницы (не считая пустых страниц, но считая страницы с иллюстративными материалами). Из них первые 33 страницы — это более поздний вариант режиссерского плана, а следующие 40 страниц — более ранний. Оба плана содержат описание всех 30 номеров оперы. Предположение о том, что один из вариантов — более ранний, можно сделать на основании того, что в одном варианте часть текста написана от руки, а в другом варианте этот же текст (иногда с небольшими корректировками) уже напечатан. То есть сначала режиссер набрал на компьютере и распечатал первые 33 страницы, затем вписал туда новые идеи и соображения от руки, а потом внес их же в электронный вариант и распечатал заново.
Приведем пример с описанием № 4 в обоих вариантах. Первый вариант:
Рукописный текст на странице снизу: *Осторожно появляется Клитемнестра с двумя близкими служанками3. Она, увидев (слово «увидев» зачеркнуто. — С. У.) найдя Эгиста, отправляет служанок. Охрана Эгиста вытесняет со сцены военных (10 чел). Грубо это делает. Дуэт и конец картины4.
Теперь посмотрим второй вариант.
Здесь номеру отведено две страницы (впрочем, левая страница — с фотографией скульптуры и приклеенным стикером — вполне может быть отнесена и к предыдущему номеру, поскольку характеризует Клитемнестру5). Описание сцены на правой странице не содержит рукописных пометок, но включает переработанный текст, основа которого в первом варианте была рукописной:
3 В рукописных заметках встречаются описки. Мы приводим текст в точном соответствии с рукописью.
4 Здесь и далее цитаты из рукописи Сокурова будут выделены курсивом.
5 Текст на стикере, приклеенном слева: «В этой сцене Клитемнестра одета тяжело, как пожилая женщина, солидная, жесткая. Некая Вишневская...»
За 5 тактов до цифры 39 осторожно появляется Клитемнестра в сопровождении двух близких рабынь. Телохранители Эгиста грубо вытесняют военных со сцены.
Очевидно, что режиссер, прежде чем напечатать рукописную пометку из первого варианта, заново ознакомился с нотами. Таким образом, можно говорить даже не о двух, а о трех «слоях» работы, заметных по рукописи: первый «слой» — первоначально напечатанный текст, второй «слой» — идеи и корректировки, появившиеся позже и внесенные от руки на распечатанный план, третий «слой» — финальный вариант, где первоначальные идеи объединены с отредактированными рукописными вставками. Для удобства мы будем называть его «чистовиком», а всё предшествующее ему — «черновиком».
Рассмотрим режиссерский план по номерам, опираясь на «чистовик», но учитывая разночтения, имеющиеся с «черновиком».
Вступление никак не отмечено в режиссерском плане. По всей видимости, режиссер предполагал его исполнение при закрытом занавесе.
Первый номер режиссер указывает целиком купировать. Отметим, что режиссерский план постановки «Орестеи» предполагает довольно много купюр, и это самая спорная составляющая данной работы. То, что Сокуров не позволял себе в «Борисе Годунове», он допускает в «Орестее», видимо, считая, что полная версия оперы чересчур длинна и недостаточно динамична6.
Описание № 2 в чистовике открывается ремаркой Утренние сумерки, тени, задымленный пейзаж. В черновике вместо фразы «задымленный пейзаж» написано Луна. Костры, факелы, много разного огня. Таким образом, огни (что вполне согласуется с ремаркой самого Танеева в партитуре о процессии с факелами) заменяются на «задымленность» (не совсем понятно, что имеется в виду под этим словом — поэтичное обозначение утренней дымки или, буквально, результат горения). Но важнее другая деталь: в чистовике помимо женского хора (свита и рабыни Клитемнестры — указывает Сокуров) предлагается использовать еще и балет, включающий пять фурий и семь летучих мышей. Бессловесные черные персонажи станут лейтмотивом постановки и
6 Вопрос правомерности купюр будет подробно рассмотрен далее.
будут связаны с образом Клитемнестры. То есть уже в самом начале действия Сокуров хочет сделать намек на будущую трагедию. Кроме того, наличие на сцене безмолвных персонажей, не предусмотренных композитором, заставляет вспомнить о сокуров-ском «Борисе Годунове», где это один из ключевых режиссерских приемов. Интересно, что и главных героев оперы Сокуров выводит на сцену раньше, чем это требуется в партитуре. В №3 фигурирует не только Клитемнестра и хор, но также Эгист и Электра. Электра в конце номера уходит, Эгист с охраной остаются. Охрана Эгиста (пять человек) — еще одни немые персонажи.
После дуэта Эгиста и Клитемнестры (№ 4) и перед сценой въезда Агамемнона в город идет следующая режиссерская ремарка: «Солнце встает, ослепляя сцену и резко заполняя пространство зрительного зала. На виду у зрителей происходит трансформация декорационного убранства сцены. Вырастают " колонны, портики, элементы античной архитектуры, пространство, напоминающее и античную площадь, и атмосферу внутри огромного античного здания — города с множеством колонн, дверей...» Сокурову нужно «прорастание античной архитектуры по примеру роста травы».
Это интереснейшее решение, которое явно имеет кинематографический оттенок. Сокуров в данном случае мыслит как кинорежиссер. Понимая сложность технического воплощения данной идеи в театральных условиях, он указывает в сноске: серьезные консультации со специалистами по сценическим спецэффектам.
В № 5 режиссер предлагает еще одну купюру: предполагается убрать цифры 50—55. Таким образом, после первого раздела оркестрового марша звучит сразу хор, причем со слов «Славы, доблестных награды он добился от богов». С музыкальной точки зрения это выглядит довольно гладко, поскольку начало цифры 50 идентично оркестровой партии в цифре 56. Однако с точки зрения текста, который поет хор, это небесспорное решение, поскольку получается, что у хора ни разу не звучит имя адресата славословий — только местоимение «он». И хотя все равно понятно, кто «он», все же это вмешательство в либретто и, главное, в музыкальную форму.
Действие этого номера разворачивается в античном Городе-Доме с колоннами. Ремарки опять свидетельствуют о кинемато-
графическом мышлении автора: Солнечный день с движением теней от облаков и порывами ветра. <...> Под действием ветра развеваются ткани одежд, флаги...
Из интересных находок: колесницы Агамемнона и Кассандры Сокуров предлагает запрячь рабами-атлетами.
В № 6 Сокуров указывает еще одну купюру: цифры 60—63. Таким образом, от номера остается только первый сольный раздел Агамемнона — Maestoso. Рефрен «Слава бессмертным, слава!» (на который затем откликается хор) попадает под ножницы.
Судя по черновику рукописи, эта купюра возникла у Сокурова не сразу. Указание на нее видно в рукописных пометках на черновике.
В режиссерском описании №7 интересны две детали. Во-первых, общее число участников сцены (включая миманс) составляет 125 человек (Сокуров специально это указывает). Во-вторых, уже на чистовике есть рукописная пометка: Летучие мыши NB!! То есть Сокурову уже после печати финального варианта пришла в голову идея ввести в эту сцену и летучих мышей (напомним, они сопровождали и первое появление Клитемнестры).
В № 8 количество участников еще возрастает: режиссер указывает 129 человек на сцене. К интересным находкам стоит отнести ремарку: Цифра 104 — пророчество об Оресте. [Кассандра] поет в центре оркестра. Каким образом Кассандра должна переместиться со сцены в оркестровую яму, в режиссерском плане описания нет.
Увы, и в этом ключевом номере Сокуров предлагает сделать купюры, удалив цифры 83—86 (разделы Adagio, Allegro и часть Allegro molto) и 90—95 (целиком ариозо Кассандры с хором «Неизменна воля рока»).
В №№ 9 и 10 режиссер наращивает число участников до 133. Впрочем, оригинальных режиссерских находок эти номера не содержат. За исключением одной детали. В описании № 10 значится следующая ремарка. Замечание: телохранители Эгиста отличаются по военным костюмам от остальных мужских военных персонажей особой выразительной агрессивностью.
В том же номере режиссер предлагает сократить цифры 123—125.
Перед началом второй части оперы — «Хоэфоры» — Соку-ров не предполагает антракта. Первый акт оперы он завершает после №13.
В № 11 мы видим новую декорацию — Спальня Клитемнестры с реставрацией античной спальни. Очевидно, идет речь о том, что интерьер спальни должен условно соответствовать тому, как в действительности могла выглядеть комната древнегреческой царицы. Еще более интересна другая ремарка.
Клитемнестра появляется из оркестровой ямы. На сцене черные существа подготавливают кровать и весь реквизит. Ходят вокруг Клитемнестры, что-то нашептывают ей. Затем расползаются по разным углам сцены.
Сокуров опять выводит миманс (10 человек), который метафорически изображает внутренних демонов Клитемнестры, и одновременно решает практическую постановочную задачу: быструю смену декораций (поскольку Сокуров отказывается от антракта, сцену надо подготовить быстрее, за время звучания небольшого оркестрового вступления перед речитативом Клитемнестры). Стремление не останавливать действие на время смены декораций и убранства сцены напоминает постановку «Бориса Годунова», где Сокуров совмещает конец сцены на площади и начало эпизода с Пименом.
В следующем номере режиссер предлагает два интереснейших решения. Сокурову нужно вплывание туч и луны в спальню. Порывы серебряного ветра, отрыв от пола и парение в воздухе предметов мебели. Пролет по пространству сцены тканей, простыни, платья. Чисто кинематографические эффекты! Это явно перекликается с аналогичным решением в фильме Сокурова «Спаси и сохрани»: там у Эммы Бовари была спальня без крыши — глядя вверх, она видела звездное небо.
Второе решение записано на приклеенном стикере. Режиссер описывает огромную кровать, на которой спит огромный Агамемнон. Эскиз Юрия Купера воплощает эту идею. Правда, на эскизе мы видим не спящего человека, а, скорее, статую. Но это делает метафору еще выразительнее.
В №№ 12 и 13 предлагаются следующие купюры: цифры 142—144 и 146—150. Завершается № 13 еще одним кинематографическим эффектом: в спальню должны влететь черные птицы. Птицы у Сокурова становятся чем-то вроде лейтмотива постановки. Так, помимо вышеописанных моментов, птицы фигурируют в № 14 («Над могилами летают черные и белые птицы» —
указывает режиссер), в сцене убийства Клитемнестры и в самом конце оперы (На сцене никого и ничего нет, кроме облаков и птиц — значится в режиссерском сценарии).
В целом второй акт (который у Сокурова начинается с № 14) в режиссерском плане куда менее проработан. Действительно интересные находки режиссер предлагает в двух сценах: убийство Клитемнестры и финал (суд богов над Орестом). В момент убийства Клитемнестры (цифра 229) с разных сторон резко, лавиной выходит большой хор в масках вместе с черными существами.
А из мертвого тела Клитемнестры вылетает черная птица. Финал оперы у Сокурова решен следующим образом. В момент появления Афины мальчики и женщины в белом взлетают, а декорации падают назад. Таким образом, не небеса (в лице богини Афины) спускаются на землю, решая судьбу Ореста, а, наоборот, само действие поднимается в небо. Тот божественный свет, который сквозит в музыке Танеева, Сокуров воплощает буквально (указывая в сценарии на «появление облаков, ослепительные резкие лучи света»), но одновременно и символично, создавая грандиозное обобщение: окончательный вердикт человеку будет вынесен лишь на небесах.
Как и в первом акте, во втором акте режиссер предлагает ряд купюр. Планировалось вырезать цифры 165—166, 188—191, 196— 198, 219—222, 232—235, 240—261. Конечно, каждое из этих сокращений можно оспорить и обосновать его неприемлемость — даже если не считать аксиомой неправомерность вообще какого-либо вмешательства в нотный текст. Приведем мнение М.В. Ни-кешичева, председателя Танеевского музыкального общества:
«С. И. Танеевым проделана гигантская работа по духовному, русскому преломлению знаков, заложенных в трагедии Эсхилом. Весь этот труд не укладывается (и я определённо знаю: не сможет уложиться) в прокрустово ложе двух серий (стоит напомнить об избранном Танеевым жанре — "музыкальная трилогия", и о его связи с канонами древних мистерий). Мне — во время подготовки концертного показа трилогии с М. В. Плетнёвым и Российским национальным оркестром (РНО)7 — пришлось
7 Речь идет о концертном исполнении «Орестеи», состоявшемся в Большом зале Московской консерватории 12 апреля 2001 года.
подробно сверять "кушнарёвский" клавир с более поздней авторской редакцией. Открылись направления, которых придерживался Сергей Иванович в сокращении текста в поиске предельно сфокусированной музыкальной интонации, наиболее ясного показа персонажей и поворотов сюжета, — направления, приводящие к очевидности для зрителя смысла трагедии. Буквально каждое слово хора или солистов, каждая подробность в оркестровке (хотя бы "знак" голоса солирующей скрипки или "знак" тромбонов), цитаты из тетрахордовой системы античной музыки, тональные соотношения, — тысячью нитей связаны с общим целым. Целое же, в плане умозрительном очень сложное, оказывается эмоционально доступным тогда, когда мы проходим весь путь ("путь Ореста", точнее: для каждого из сидящих в зале — "мой" путь преодоления греха), прописанный музыкальной партитурой предельно лаконично и ясно. Все случайные побочные детали, затрудняющие постижение смысла, автором удалены. И как результат погружения в этот насыщенный, сверхплотный художественный язык музыкальной трагедии — катарсис, очищение, преображение человека»8.
Тем не менее постановщики всегда стремились сократить «Орестею», начиная с премьерного исполнения. Когда опера была принята к постановке в Мариинском театре в 1894 году, комиссия театра и главный дирижер Эдуард Францевич Направник жестко настаивали на купюрах. Переписка по этому вопросу между Направником, Танеевым и директором театра Всеволожским велась в течение почти двух лет — 1894 и 1895 годов. Изначально Танеев был против купюр, но затем по требованию дирекции театра и Направника подготовил сокращенный клавир оперы.
18 февраля 1894 года Танеев пишет Направнику:
«Сокращения в опере я сделал следующие. В конце первого действия выпускается значительная часть речитатива Клитемнестры (все, что относится к подробностям убийства Агамемнона) и фугато, которое пел хор, отвечая на ее слова. Во 2-й картине "Хоэфор" пропущены повторения, которые были в хоре перед дуэтом Ореста и Электры. В 3-й картине значительно сокращено
8 Из личной переписки с автором.
все, что пел раб, извещающий о смерти Эгиста, уничтожено появление женского хора ранее выхода Клитемнестры, и сделаны небольшие сокращения в заключительной сцене этой картины (Орест и хор)» [4, с. 432].
Руководству театра тем не менее и эти купюры показались недостаточными. Танеев пишет в своем дневнике: «На репет[иции] Направник сказал, что оперу в таком виде исполняют только пока я здесь — для моего удовольствия, что потом она поступит в собственность дирекции, которая в ней будет делать купюры, которые ей заблагорассудится. Я сказал, что, пока композитор жив, этого быть не должно» [2, с. 131].
В итоге, Танееву удалось добиться своего — Всеволожский поддержал композитора, но оперой дирижировал не Направник, а Крушевский, и в авторском варианте «Орестея» была показана только три раза. При четвертом исполнении, на котором Танеев не присутствовал, в опере были сделаны не согласованные с композитором купюры, после чего Танеев потребовал либо вернуть спектакль в оригинальном виде, либо снять его с репертуара вовсе. Всеволожский, впрочем, на этот раз не пошел ему навстречу и дал еще четыре спектакля с купюрами, после чего «Орестея» уже не исполнялась вплоть до 1915 года.
«Следующие постановки состоялись уже после смерти композитора: осенью 1915 года "Орестея" вновь появилась на сцене Мариинского театра, а в сентябре 1917 года состоялась ее премьера на сцене театра Московского Совета рабочих депутатов. <...> В обоих случаях опера шла с купюрами», — сообщает С. Са-венко [1, с. 94].
Уже во второй половине XX века — в 1963 году — «Орестея» была поставлена в Минске, в Большом театре оперы и балета Белорусской ССР, — и опять с купюрами, после чего произведение надолго выпало из поля зрения музыкальных театров, хотя несколько раз звучало с концертной сцены. Так, знаковым для музыкальной жизни Москвы стало исполнение полной версии «Орестеи» в Большом зале Московской консерватории 12 апреля 2001 года Российским национальным оркестром под управлением Михаила Плетнева.
Последняя, на момент написания работы, постановка «Оре-стеи» состоялась в 2011 году в Саратове (уже после того, как Со-
куров разработал свой режиссерский план). Саратовский академический театр оперы и балета представил оперу в рамках Двадцать четвертого Собиновского фестиваля. Однако без купюр и здесь не обошлось.
Возвращаясь к режиссерскому плану Александра Сокурова, отметим, что предлагаемые им купюры во многом совпали с теми, которых требовала комиссия Мариинского театра при первой постановке: «Первое действие необходимо уменьшить приблизительно на одну треть, что легко возможно сокращением монологов и окончанием первого акта — третьим явлением второй картины. Во втором акте сократить третью картину. Третий акт начать просто со второй картины» [4, с. 43 9 — цитата из письма дирекции императорских театров от 24 апреля 1893 года]. Однако, если комиссия рекомендовала удалить целые картины, невзирая на содержание либретто, то Сокуров делает более изящную, даже в чем-то филигранную редакцию, сокращая многие номера, но не целиком, а частично, стараясь не жертвовать содержательными моментами. Поэтому было бы несправедливо обвинять Сокурова в пренебрежении партитурой и невнимании к ней. Наоборот, как раз предложенные купюры свидетельствуют о тщательном знакомстве с музыкой (чем утруждает себя далеко не каждый оперный постановщик, тем более из мира кино). При этом редакция Сокурова не совпадает со сделанной самим Танеевым (см. письмо к Направнику от 18 февраля 1894 года), поэтому можно говорить о нарушении воли композитора (против какого-либо самовольства постановщиков и театра Танеев очень энергично возражал и не был готов к каким-либо купюрам, помимо сделанных им самим, — см. письмо Всеволожскому от 17 февраля 1895 года) [там же, с.438—439].
Режиссерский план «Орестеи» оставляет впечатление очень тщательной и скрупулезной работы (особенно в отношении первого акта оперы). Видно, что Сокуров проработал каждый эпизод с точки зрения количества исполнителей, возможных постановочных проблем и прочих практических аспектов. А концептуальные идеи складывались постепенно, слой за слоем.
Наряду с концептуальными идеями Сокурова в «Орестее» очень заботило и соблюдение исторических деталей. Историзм Сокурова (который особенно нагляден в «Борисе Годунове», где
Сокуров требовал шить костюмы из той же ткани, из которой делали одежду в период Смуты) здесь проявляется в следующей режиссерской заметке, относящейся к финалу «Орестеи»: « Требуются консультации с историками по процедуре голосования ареопагитов — как выглядели урны и были ли какие-то особые отличия в одеждах ареопагитов». Надо полагать, большинство современных режиссеров, стремящихся самовыразиться в оперном спектакле, даже не задумываются о подобных деталях или просто приносят их в жертву собственной концепции.
«Антигона» С. М. Слонимского в Капелле им. Глинки
Постановка «Орестеи» не состоялась, но погружение в античную тематику не прошло для режиссера даром. Зная о том, что Сокуров работал над «Орестеей», композитор Сергей Слонимский, относящийся к режиссеру с огромным уважением, предложил ему принять участие в работе над концертной премьерой своей оперы-оратории «Антигона».
Это произведение было написано композитором в октябре-ноябре 2006 года на текст трагедии Софокла в переводе С. Шер-винского и Н. Познякова. В основу мелодики «Антигоны» были положены греческие лады, как диатонические, так и хроматические, в том числе и с использованием четвертитоновости. Оркестр трактован камерно, туттийное звучание достигается только в кульминационных моментах (прежде всего в хоровых), а монодии сопровождаются преимущественно одним инструментом. Как правило, это либо духовые (фагот, гобой, флейта, валторна), либо арфа, звучание которой особенно выразительно и уместно в контексте древнегреческой трагедии.
Можно провести параллели между «Антигоной» Слонимского и ораториальными сочинениями И. Ф. Стравинского. Причем не только «Царем Эдипом» и «Персефоной» (такое сравнение предлагает сам Слонимский [5, с. 110]9), но и поздними опусами — «Threni», «A Sermon, A Narrative, and a Prayer» и даже «Abraham and Isaac». С ними «Антигону» роднит именно трактовка оркестра — в частности, развернутые диалоги голоса и одного духового инструмента. Однако музыка Стравинского более суха, расчетлива и
9 В той же статье приводится достаточно подробный разбор произведения.
«колюча», тогда как у Слонимского в целом она более мягкая и наполненная широким мелодическим дыханием.
Премьера «Антигоны» состоялась 12 июня 2008 года в Государственной академической капелле имени М. И. Глинки (Санкт-Петербург). Несмотря на то, что предполагалось лишь концертное исполнение, Сокуров смог найти немало интересных режиссерских решений. Приведем несколько примеров.
Опера открывается диалогом Антигоны и Исмены. Обе исполнительницы в этот момент находятся в ложе справа от сцены (если смотреть со стороны зала). Оркестр же размещен на сцене.
Во втором номере, озаглавленном «Битва», хор выходит на сцену постепенно, уже во время пения. И в кульминационный момент хористы поднимают ноты перед собой таким образом, что закрывают ими лица. А в конце номера на словах «Вакх и нами предводит!» певцы поднимают ноты еще выше, над головой (в дальнейшем этот прием будет использован еще несколько раз).
После оркестровой интерлюдии («Вакхическая песня») на авансцену выходит Креонт. Во время своего монолога он находится на авансцене, затем, перед диалогом с Антигоной, подходит к ложе, где все это время находилась Антигона.
Вместо традиционного статичного размещения певцов Со-куров выстраивает полноценные мизансцены и творчески осваивает сценическое пространство, внося тем самым элемент театрализации. Обладая минимумом средств (в отличие от традиционного оперного спектакля здесь не используются декорации, костюмы, свет — только перемещения исполнителей по сцене и актерские приемы), режиссер «оживляет» хор, создает выразительные характеристики персонажей и добивается их взаимодействия не только в музыке, но и в сценическом действии.
Для каждого номера, каждой сюжетной ситуации режиссер организует новую мизансцену: так, в одном из номеров Антигона, сидящая в ложе, ложится на перила, а Креонт встает на авансцене около ложи и, таким образом, нависает над Антигоной, подавляет ее; а диалог внутри хора режиссер решает, разделив хор на две группы и разместив их на противоположных сторонах сцены.
Для финала «Антигоны» режиссер придумал выразительный сценический прием: играя последние три такта, оркестр встает, подчеркивая кульминацию визуально.
Ставя спектакли на античные темы, Сокуров не пытается дистанцироваться от эпохи, не стремится превратить действие и персонажей в череду застывших мраморных изваяний. Впрочем, нет у него и прямолинейного, «кондового» реализма. Говоря обобщенно, оперная режиссура Сокурова отличается умеренностью во всем. Он никогда не впадает в крайности: не подстраивает весь спектакль под некую «глобальную» концепцию, но одновременно и не пытается делать «реакционную» постановку, эксплуатирующую годами накопленные штампы. Сокурова не интересует музейная реставрация, но вместе с тем он и не стремится к новаторству ради новаторства. Главная его цель — представить зрителю музыку, но в максимально органичной театральной форме, достаточно самостоятельной, не являющейся чем-то формальным и лишенным собственной выразительности. Очевидно и влияние кинематографа на театральное мышление режиссера, хотя было бы ошибкой рассматривать оперные постановки Соку-рова исключительно как отголоски его кинематографической деятельности. Что безусловно объединяет и фильмы, и театральные работы Сокурова, так это тонкое понимание музыки, внимание к ее содержанию и особенностям. Порой Сокуров позволяет себе такие решения в отношении музыки (как в кино, так и в театре), которые могут вызвать недоумение или даже протест у музыкантов (например, планируемые купюры в «Орестее»). Однако причина таких «вольностей» — отнюдь не неуважение к музыке, а, наоборот, очень сильное вживание в нее, очень «личное» восприятие, пропускание музыки через себя. Здесь можно провести параллель с фильмами Сокурова второй половины 1990-х годов, когда режиссер не просто брал классические музыкальные темы, но преображал, варьировал их звукорежиссерскими способами. Насколько правомерен такой подход, предполагающий вмешательство в музыку, в музыкальном театре — вопрос открытый. Но в любом случае анализ театральных работ Александра Сокурова (в том числе и несостоявшихся) необходим, поскольку может и дать ключ к пониманию кинематографических проектов, и помочь иными глазами взглянуть на музыкальные произведения и традиции постановки опер.
Список литературы References
1. Савенко С. И. Сергей Иванович Танеев. 2-e изд. М., 1985. Savenko S. Sergei Ivanovitch Taneev. 2nd edition. Moscow, 1985. Савенко С. И. Сергей Иванович Танеев. 2-e изд. М., 1985.
2. Танеев С. И. Дневники. Книга первая. М., 1981. Taneev S. Diaries. Book one. Moscow, 1981. Taneev S. I. Dnevniki. Kniga pervaja. M., 1981.
3. Уваров С.А. Музыкальный мир Александра Сокурова. М., 2011. Uvarov S. The musical world of Aleksandr Sokurov. Moscow, 2011. Uvarov S.A. Muzykal'nyj mir Aleksandra Sokurova. M., 2011.
4. Чайковский П. И., Танеев С. И. Письма / Сост. и ред. В. Жданов. М., 1951.
Tchaikovsky P. Taneev S. Letters. Compiled and edited by V. Zhdanov. Moscow, 1951.
Chajkovskij P. I., Taneev S. I. Pis'ma. Sost. i red. Zhdanov V. M., 1951.
5. Черноморская С.Л. Новая античность Сергея Слонимского. Ора-ториальная опера «Антигона» // Музыкальная академия. 2008. № 3. С.104—111.
Chernomorskaya S. New antiquity by Sergey Slonomsky. Antigone: an oratorial opera // Musical academy, 2008. No. 3. P. 104—111.
Chernomorskaja S.L. Novaja antichnost' Sergeja Slonimskogo. Orato-rial'naja opera «Antigona» // Muzykal'naja akademija, 2008. No. 3. S.104—111.
Данные об авторе:
Уваров Сергей Алексеевич — аспирант кафедры истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского (МГК им. П. И. Чайковского). E-mail: [email protected]
Data about the author:
Sergey Uvarov — postgraduate student, Chair of Foreign Music History, Tchaikovsky Moscow State Conservatory. E-mail: [email protected]
