CC BY
57
ИНТОНАЦИОННО-ОНТОЛОГИЧЕСКИЙ ПОДХОД К ИЗУЧЕНИЮ ТВОРЧЕСТВА С. И. ТАНЕЕВА В ВЫСШЕМ МУЗЫКАЛЬНОМ ОБРАЗОВАНИИ
80
Г. У. Аминова,
Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского
Аннотация. В статье рассматривается творчество С. И. Танеева как один из компонентов содержания высшего музыкального образования. Особое внимание уделяется проблеме рассмотрения в курсе «История русской музыки» национальных истоков стиля танеевских сочинений. Автор предлагает путь изучения творческого наследия этого выдающегося русского композитора в контексте интонационно-онтологического подхода.
Ключевые слова: С. И. Танеев, высшее музыкальное образование, преподавание истории музыки, русская музыка, русский стиль, интонационно-онтологический метод анализа, православие.
Summary. In this article the art of S. I. Taneev is examined as a component of the high music education content. The author pays special attention to the problem of consideration Taneev's works national sources of style in the course of Russian music. The author offers a way of studying of a creative heritage of this outstanding Russian composer in a context of intonational and ontologic approach.
Keywords: S. I. Taneev, high music education, methodology, teachingof the music history, Russian music, notion 'national', Russian style, Orthodox Christianity.
Содержание высшего музыкально- программ и аннотаций курса «История
го образования сегодня отклика- русской музыки», многие преподавате-
ется на современную познавательную ли трактуют образы и формы русской
ситуацию, которая характеризуется музыки, опираясь исключительно на
преодолением границ традиционного теорию художественного отражения
позитивистского теоретизирования, действительности, эстетику реализма.
схемотворчества, к чему столь склонен В свете сказанного современное отече-
постклассический рационализм. Те- ственное музыкознание ставит вопрос
перь невозможно решать познаватель- о разработке новых исследовательских
ные проблемы в системе музыкального методов, расширяющих возможности
образования, не включая в изучение постижения музыкальных произве-
феноменов классической музыки цен- дений благодаря глубинному интона-
ностные духовно-нравственные и гер- ционному анализу, призванному пра-
меневтические аспекты. Вместе с тем, вильно настроить сердце студента и
как свидетельствует анализ вузовских преподавателя.
При разработке таких методов необходимо иметь в виду, что анализ русской музыки вне выхода на понимание её национального духа, в том числе и особенностей выражения в ней религиозных воззрений, присущих тому или иному композитору, не способен вскрыть её глубинные мировоззренческие константы, а следовательно, и сокрытый в ней интонационный смысл. И в этом нельзя не согласиться с Е. В. Назайкинским, который полагал, что, характеризуя русский музыкальный стиль, исследователь столкнётся с «определением черт характера русского человека и народа», с необходимостью «углубиться в изучение их влияний на музыку - влияний особой пластичности, свободомыслия, религиозности. <...> Несомненно, например, что в собственно музыкальном русском стиле есть нечто, отражающее православные черты» [1, с. 50-51]. Это тайное «нечто» суть интонационно выраженный Логос в евангельском значении этого слова.
Рассмотрим в русле данных концептуальных положений творчество С. И. Танеева, ученика П. И. Чайковского, одного из инициаторов создания в Москве Народной консерватории, учителя С. В. Рахманинова, А. Н. Скрябина, Р. М. Глиэра, А. Д. Кастальского, А. В. Никольского, С. Н. Василенко и многих других ярчайших представителей московской школы композиторов.
Главная проблема изучения в высшем музыкальном образовании в курсе истории русской музыки творческого наследия С. И. Танеева заключается в противоречивой ситуации, сложившейся в музыкознании в отношении танеевского стиля. С одной стороны, общепризнанным
является то, что Танеев - русский композитор, причём таковым в своих письмах, записях, дневниках позиционирует себя и сам Сергей Иванович. С другой стороны, аргументы в пользу русскости на уровне интонационного, идейно-смыслового прочтения его музыки в танееведении не приводятся; превалирует подход либо технологический, либо основанный на сопряжении разноплановых наблюдений. В результате в сознании студентов представление о музыке композитора, формируемое на основе непосредственно-интуитивного её постижения, вступает в конфликт с теоретическим содержанием курса.
Сложившаяся ситуация осложняется тем, что в научной литературе до сих пор доминирует представление о Танееве как о русском европейце, композиторе-западнике, индифферентном к проблемам русской национальной культуры. Несмотря на национальный акцент, который внесли в танееведение Б. В. Асафьев, И. Ф. Бэл-за, С. В. Евсеев, В. В. Протопопов, Н. А. Симакова, Н. Ю. Плотникова, в работах последнего десятилетия 81 вновь стало преобладать выявление западного начала в танеевской музыке (Ж. Б. Александрова, О. А. Штейнер, А. Белина, А. Вермайер).
Исток данного противоречия коренится в своеобразном, танеевском, понимании национального в музыке: национальное - вовсе не воссоздание видимых явлений русской жизни, тех или иных особенностей русского характера и не цитирование народных музыкальных тем. Замысел «православной кантаты», «русской оратории», размышления Танеева по поводу выработки русского стиля, укрепления национального самосознания
музыкантов-соотечественников - всё это указывает на созвучие его эстетики с духом русской культуры рубежа веков, с её сильными религиозными обертонами. Как справедливо отмечает С. Н. Булгаков, «национальный дух не исчерпывается никакими своими обнаружениями, не сливается с ними, не окостеневает в них. Народность представляет собой идеальную ценность не как этнографический материал, не своей внешней оболочкой - плохо для национального самосознания, если только к этому и сводится оно, но как носительница идеального призвания, высшей миссии» [2, с. 284]. Таким образом, с позиций рассматриваемого направления русской философской мысли национальный дух есть начало живое и творческое, имеющее отношение к душе, стремящейся к источнику вечной жизни и спасения.
Вскрыть сущностную природу русской интонации музыки С. И. Танеева, её национальные истоки, идейно-смысловое содержание позволяет интонационно-онтологический метод.
82 Музыка есть язык онтологии1, зву-космысловой субстанцией которого выступает интонация - «скреплённое энергиями смысла нерасторжимое единство всех сторон звучания» [3, с. 198]. В музыкознании эвристически ценным в этом плане является учение об интонации и интонационном анализе В. В. Медушевского. Охватывая многомерный звуковой процесс, метод интонационного анализа в единстве с методом философской
1 В слове «онтология» два корня: Оухо^ - сущее и Хоуо^ - мысль и одновременно причина, повод, т. е. логос - источник мысли. Соответственно слово «онтология» в переводе с греческого языка буквально означает «источник мысли о сущем».
интерпретации способны обеспечить концептуальное прочтение музыкального произведения как оформленного в звучаниях мироотношения.
Вне философского уровня раскрыть смысловую глубину сочинения, идеи, питающей живую интонационную ткань, национальный дух музыки невозможно. Однако заметим, что не всякая философская методология может вывести на адекватное понимание идейной сущности произведения. Позитивистский взгляд на национальное в музыке композиторов «Могучей кучки» скрывает главное - её Логос. Закономерно, что современного преподавателя истории музыки уже не устраивает осмысление их творчества лишь с позиции критического реализма, согласно которому «существенное значение искусства - ...объяснение жизни, приговор о явлениях её» [4, с. 305]. Очевидно, что балакирев-цы в понимании национального, несмотря на известное влияние на них В. В. Стасова, не восприняли атеистического материализма «шестидесятников».
Какая же философская парадигма может обеспечить прочтение русской музыки в целом и конкретно сочинений Танеева?
Советские музыковеды вынужденно опирались на диалектический материализм. В результате русская музыка до сих пор остаётся «непрочитанной». Структурный метод мы опускаем, поскольку он не претендует на осмысление идеи сочинения. Сознательное ограничение анализа структурным методом обнаруживает сходство с позитивизмом философии Огюста Конта, для которого ценность науки заключалась лишь в точном знании, исследовании видимых фактов,
а значимость искусства сводилась к функции проводника знаний, добытых благодаря точным наукам1. Альтернативой диалектическому материализму и позитивизму могла бы стать классическая западноевропейская онтология. Однако ни гегелевский идеализм, ни пантеизм, как будет показано далее, не нашли своего отражения в музыке Танеева (как, впрочем, и в музыке других русских композиторов).
По словам В. Ф. Одоевского, «для того, чтобы судить верно о разных явлениях русского мира, должно стать на точку зрения, совершенно противоположную западной» [5, с. 211-212]. В христианском понимании любовь есть универсальный всеобъемлющий принцип, способ бытия, миродержав-ная ось. Для Гегеля же: «Противоречие - вот что на деле движет миром» («Энциклопедия философских наук»). Противоречив даже Абсолют, движение которого фиксируется либо обесконечиванием конечного, либо оконечиванием бесконечного. Это не имеет ничего общего с христианским представлением об обожении, синергии, фотодосии.
Принципиально отличается от христианской онтологии и концепция пантеизма Спинозы. В его философии Бог оказывается не за пределами природы, а растворённым в природе, присутствующим в каждой клеточке бытия. В христианстве: Бог - творец, Вселенная - творение Бога, которое не может обладать абсолютными, совершенными свойствами. Есть мир горний, есть - дольний. Человек, созданный по образу и подобию Бога, способен увидеть благодать, разли-
1 Вот корень распространенного в музыкознании теоретизирования, схемотворчества.
тую в природе. С этой точки зрения любование природой в музыке, например танеевских хоров на слова Я. П. Полонского, ор. 27, сопряжено с созерцанием красоты богосоздан-ной природы, а не растворением в ней. Аналогично воспринимаются и живописная симфоническая музыка Н. А. Римского-Корсакова, и пейзажи в русском изобразительном искусстве, и «пейзажные этюды» в русской литературе.
Эманирующий Бог, растворённый в бытии, - «Бог во всем», или Идея идей (вещей), nature naturans, самопознающий абсолютный дух, сверхчувственная абсолютная сущность, абсолютная идея и пр., - принципиально отличается от Всеединого христианского Бога, проповедующего духовное совершенствование человека в Любви. С уверенностью можно говорить, что европейский идеализм в различных его проявлениях остался чужд мировоззрению и С. И. Танеева, и всех русских классиков, вплоть до Г. В. Свиридова и В. А. Гаврилина. Иным, национальным онтологическим основанием для анализа русской музыки может и должна стать русская религиозная философия с её православно-богословскими корнями.
Творчество Танеева пронизано новозаветными идеями неумирающей любви, возможной только в «сердце чище злата», соборности, добротолюбия, согласия воли человеческой и воли Творца, духовного пути к Истине и др., созвучными идеям русской богословской или религиозно-философской мысли. Вполне закономерно внимание С. И. Танеева в сфере хоровой музыки именно к поэзии «гармонической мысли» А. К. Толстого, А. С. Хомякова, Я. П. Полонского.
Подобного рода идеи предопределили своеобразие трактовки Танеевым оперы, хоровых и инструментальных жанров1. Так, в хоровых опусах «Иоанн Дамаскин» и «По прочтении псалма» Танеев реализует свой замысел православной кантаты. Оперный жанр в «Орестее» по Эсхилу им интерпретируется как хоровое мистериаль-ное действо, главной идеей которого является духовное преображение путём покаяния. В русском национальном ключе Танеев переосмысливает жанры симфонии и камерного ансамбля. Сохраняя классичность композиции, он трактует эти жанры в русле православной философии, в центре которой Человек Соборный, созданный по образу и подобию Творца сущего. Подобие рассматривается как динамический принцип: способность и призвание человека уподобляться Богу. На онтологическую процессуаль-ность такого рода в сочинениях Танеева указывает принцип диалогичности мелодического развёртывания. Характерным приёмом композитора является выделение в мелосе той или иной 84 речевой интонации (вопрошание, моление, возглас, призыв и пр.) как носительницы музыкальной мысли. По мере её развёртывания раскрывается и определённая смысловая направленность, а именно преобразование диалога-противостояния в диалог-согласие. В диалоге человек открывает свою причастность к «Мы» - миру.
Композиция, обладающая стройностью, соразмерностью, оформляет и упорядочивает звуковую ткань, олицетворяя вечную устремлённость
1 См. подробнее: Аминова Г. У. Отечественные истоки творчества С. И. Танеева: Монография. - Красноярск: Краснояр. гос. ун-т, 2006.
человеческого духа: «Человек, стремясь к абсолютной полноте бытия, задаётся целью ни более ни менее как подняться на ступень Божественного бытия; не будучи Богом от века, он всё же хочет быть Богом в становлении» [6, с. 48-49]. Целое танеевских произведений воспринимается как энергетическое поле сферического типа - своего рода шар-клубок, образованный спиралевидными витками. Архетипичность символики фигур сферы, объёмной спирали, шара раскрывает представление Танеева о мире, характеристики которого - абсолютная полнота, архитектоническое совершенство, гармония. Это мировоззрение, пропущенное сквозь призму идеала соборности, согласуется с национальной экзегезой, утверждающей идею бытия как Единого, пребывающего в предвечной воле Творца, полнота которого обретается, когда «Я» собирается под небесным куполом во всеобщее «Мы». Соответственно, идея действования в становлении, являющаяся важнейшей для драматургии в произведениях разных жанров, в танеевской трактовке может быть конкретизирована в свете идеи духовного восхождения, цель которого - преображение, или обожение, по благодати.
Танеев, откликаясь на европейские явления в искусстве, стремится придать им русское звучание. Закономерно поэтому, что на органичность синтеза в музыке Танеева европейского и национального указывают весьма распространённые по отношению к ней характеристики типа «русский Бах». В них отражена специфика христианского мышления Танеева как русского художника, обладающего способностью «всемирной отзывчи-
вости» (Ф. М. Достоевский) или «все-обнимающей» многосторонности (В. Ф. Одоевский и славянофилы). Это означает не столько стремление образованного русского человека дотянуться до стандартов западноевропейской цивилизации, сколько отклик души на содержание онтологически высокое, глубоко значимое и близкое. В строгом контрапункте нидерландцев или полифонии Баха Танеев находил «вечные» формы, основанные на законах «связности». Аналогичные формы Танеев обнаруживает и в русской музыке.
По свидетельству Р. М. Глиэра, научно-практическим достижением его учителя в вопросе о мотивном развитии в периоде стало «открытие таких сочетаний, которые обладали не просто повторами наряду со сменой мотивов, но внутренней спаянностью, синтетичностью, когда последующие мотивы в новой форме сочетали в себе черты, присущие предыдущим мотивам. <...> Вышерассмотренное положение Танеева было основано главным образом на изучении русской классики, возникло на национальной почве» [7, с. 26-27].
Композитор-мыслитель изучал традицию, к которой восходит русская классика, а именно традицию знаменного распева, господствующую в отечественной музыкальной культуре вплоть до середины XVII в. Многолетняя работа С. И. Танеева по изучению культовых жанров, практика расшифровок крюковых рукописей, переложения и обработки обиходных мелодий, сочинение духовных песнопений на канонические тексты - всё это предшествовало созданию произведений и способствовало формированию под влиянием принципов рас-
пева композиторского творческого метода.
Так, принципам распева во многом близки (на что указывают большинство исследователей танеевского наследия) такие принципы, как непрерывное тематическое развитие; «цементирование» тематизма, при котором каждая вновь появляющаяся тема или отдельные её составляющие производны от предыдущих; активное тематическое продвижение; вариантное развитие мелодики; моноте-матизм. На первый взгляд проведение подобной параллели кажется некорректным, так как интонационные слагаемые танеевских тем не имеют ничего общего с лексикой распева. И всё же Танееву удалось, не преступая «запретной» для внехрамового творчества черты, создать хоровую и инструментальную музыку, опираясь на метод, антиномично сочетающий потенцию к текучести, непрерывности (идущей от принципов «цепного развёртывания», или «прорастания», варьированного единоначатия) с потенцией к чёткому структурированию (идущему от попевочности, или 85 центонности, формульности мелодического строения, принципа «мелодической иерархии»). Особый метод «переинтонирования», наблюдаемый в танеевской работе с тематизмом, есть характерное проявление принципов распева, в котором каждый тон, в силу бесконечно варьируемого контекста, обнаруживает по мере развёртывания формы всё новые и новые смысловые оттенки. К примеру, исходная ключевая интонация кантаты «По прочтении псалма», симфонии с-то11, трилогии «Орестея» выполняет роль, аналогичную попевке-архетипу в знаменном распеве. Благодаря
музыкально-тематическому развитию, сходному с попевочным, реализуется динамика преобразования, выявления в музыкально-тематическом процессе «светлого начала» как образно-смысловой доминанты концепции произведения. Подобного рода динамика сопоставима с процессом духовного роста человека с целью преображения. Преображающая благодать действует и в распеве, интонационная система которого воплощает путь становления человека, воспринимающего мир как сакральную реальность.
Танеев принадлежит к ряду тех русских художников, кто осознаёт преображающую силу искусства, воплощающего идею явленной Красоты, которую ум человеческий вместить не может (Аввакум).
Воспитанный своеобразным строем русской жизни, Танеев полагал, что обращение «за советом» к национальным образцам способно вывести искусство из тупика «нелюбия» и «разности». В этом сказывается внутренняя настройка музы композитора, опре-86 делившая национальную специфику его мышления. По характеристике С. Франка, специфика русского мышления состоит в том, что оно «никогда не является "чистым познанием", так сказать бесстрастным теоретическим пониманием мира, но всегда - выражением религиозного поиска спасения» [8, с. 490].
Для Танеева, как и для многих других русских интеллигентов рубежа Х1Х-ХХ вв., корень произошедшего кризиса европейской культуры есть следствие патологической трансформации духовных ценностей человека, «кризиса духа». На его взгляд, «высокие стремления человека» в творчестве
и жизни сменяются культом земного комфорта: «Какие люди, такая и музыка...» (из письма Танеева к Чайковскому от 6 августа 1880 г.).
Танеев, исполняя одно из величайших заданий русского музыкального искусства - поиск пути, спасающего его от «разложени[я] музыкальной формы», «измельчани[я] строения отдельных частей и упад[ка] общей композиции» [9, с. 10], разработал концепцию, согласно которой русские композиторы могут «с одной стороны, способствовать росту европейского дерева, а с другой - воспитывать собственные ростки. <...> По этим двум дорогам шёл Глинка. <. > . моя мысль заключается в том, что русский оттенок в музыке с течением времени будет получать всё более и более определённый характер и из него выработается стиль, существенно отличный от европейского» [10, с. 58].
Концепция «двух дорог» на пути создания русского стиля, изложенная двадцатичетырехлетним профессором Московской консерватории, явилась, по сути, проектом всей творческой жизни Танеева и получила воплощение как в его научно-педагогической деятельности, так и в композиторском наследии. Теоретическое и историческое музыкознание в большей степени уделяет внимание танеевскому изучению «европейской дороги», что определило содержание соответствующих разделов музыкально-исторических дисциплин. Это закономерно постольку, поскольку именно Танеев положил начало русской музыкальной науке в области полифонии, контрапункта, музыкальной формы. И всё же для него осмысление этапов истории европейской музыки было направлено прежде
всего на создание русского стиля. Заметим, что во многом благодаря возрождению Танеевым «вечных» форм у русских композиторов возникает подлинный интерес к классическим традициям. Знания, полученные от Танеева, оказываются востребованными у музыкантов самых разных направлений. В большей степени их влияние сказалось на музыке Кастальского, Гречанинова, Рахманинова, Глиэра, Черепнина, Аренского, Глазунова, Прокофьева и др.
Установка на «избирательность» в «подходе к прошлому и настоящему художественной культуры», которую Т. Н. Левая отмечает по отношению к «кучкистам», в полной мере относится и к творчеству С. И. Танеева. Ему, как и балакиревцам, был чужд «универсализм романтической эстетики», утверждающей идеи полярности, хаоса, сопряжённые с такими качествами, как спонтанность, непредсказуемость, стихийность и пр. в европейской культуре, как и вообще во всём, он ищет не «универсальные организующие опоры» [11, с. 88-89], но вечную константу, подлинное, духовно насущное, онтологически значимое и необходимое, без чего человек «не может сделаться ни нравственным, ни счастливым» (из письма С. И. Танеева к Ю. И. Сабанеевой от 1897 г.)1.
Музыковеды справедливо отмечают влияние на танеевский стиль классицизма Моцарта, барокко в лице Баха и Генделя, а также наследия представителей нидерландской школы эпохи Возрождения. Каким же образом Танееву при столь широком охвате эпохальных стилей удаётся достичь в своём творчестве стилевой целостности и единства?
1 Хранится в ГДМЧ, В11, № 382.
Безусловно, принципиальным для него было предпочтение немецкого барокко итальянскому, отличающемуся своей удалённостью от христианского теоцентризма, а моцартовского классицизма2 - стилю Люлли, основанному на картезианской рациональности. Подобная избирательность становится понятной, если учитывать тяготение Танеева к тем композиторам, творчество которых в наибольшей степени раскрывает небостреми-тельную силу музыки. Онтологическое возведение музыки к Образу и есть то объединяющее основание, благодаря которому осуществляется в музыке Танеева «русский синтез» (термин С. С. Хоружего) как органичное целое3.
Обращение к формам, казавшимся на пороге XX в. устаревшими, воспринималось Танеевым не как движение назад (реставрация), а ввысь - к Логосу. Такого рода открытость к вечным смыслам горнего мира, где «живёт духовность, внятная всем векам и народам» [12, с. 215], указывает на присущее Танееву русское мышление.
При всей неоднозначности пра- 87 вославных убеждений Танеева (как, впрочем, и многих других представителей русской интеллигенции того времени) бесспорно, что он осознавал опасность влияния активно распространяющегося в культуре России яда нигилизма и безразличного к истине
2 Для Танеева Моцарт - «высшая точка красоты» (Дневниковая запись от 21 января 1895 г.).
3 Наиболее яркие образцы аналогичного «русского синтеза» - творчество М. В. Ломоносова, А. С. Пушкина, М. И. Глинки, Ф. М. Достоевского, В. С. Соловьева, И. А. Ильина и многих других представителей русской культуры, реализующих русскую идею как идею мощного мышления, обнимающего в целостности весь мир.
мировоззренческого позитивизма, т. е. представлений о мире, базирующихся на европейском поклонении свободе воли индивидуума. Танеев связал распространение подобной философии с произошедшими изменениями в современной музыке, критически отметив отказ композиторов от тональной системы, крупной формы и завоеваний классического наследия в целом. Ему было ясно, что «механизму» новоевропейских форм может противостоять только единая, органичная интонационная система, ведущая роль в которой принадлежит собственным, аутентичным началам -опыту русской музыки, российскому менталитету, православной религиозности.
Рассмотрение с обозначенных выше позиций авторского стиля С. И. Танеева в курсе истории музыки представляется чрезвычайно перспективным, так как характеристика мировоззренческих установок и творческого кредо композитора в контексте интонационно-онтологического подхода будет способствовать осмыс-88 лению студентами стиля этого выдающегося музыканта в диалектическом единстве западноевропейских и русских национальных многовековых форм художественной культуры.
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
1. Назайкинский Е. В. Стиль и жанр в музыке. - М.: ВЛАДОС, 2003.
2. Булгаков С. Н. Два града. Исследования о природе общественных идеалов: Т. II. -М.: Путь, 1911.
3. Медушевский В. В. Интонационная форма музыки. - М.: Композитор, 1993.
4. История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли: Т. IV, первый полутом: Русская эстетика XIX века. - М.: Искусство, 1969.
5. Одоевский В. Ф. Музыкально-литературное наследие. - М.: Музгиз, 1956.
6. Лосский Н. О. Условия абсолютного добра. - М.: Политиздат, 1991.
7. Арзаманов Ф. Г. С. И. Танеев - преподаватель курса музыкальных форм. - М.: Музыка, 1984.
8. Франк С. Л. Духовные основы общества. - М.: Республика, 1992.
9. Танеев С. И. Подвижной контрапункт строгого письма / Ред. С. Богатырев. - М.: Музгиз, 1959.
10. Танеев С. И. Чайковский П. И. Письма. -М.: Госкультпросветиздат, 1951.
11. Левая Т. Н. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. -М.: Музыка, 1991.
12. Ильин И. А. Собр. соч. в 10 т. Т. 1. - М.: Русская книга, 1993.
13. Хоружий С. С. Рождение русского философского гуманизма: спор славянофилов и западников. URL: http://www.antropolog. ru/doc/persons/Horujy/Choruji
