CC BY
25
вневременностью, интересом к маргинальному, в них нет одного фиксированного центра и сглаживаются оппозиции, а мир прошлого репрезентируется вне его относительности к истине, но по оставленным нам его «следам». Само же такое повествование приобретает сходные характеристики с литературном произведением и развертывается по законам жанра.
Однако многие историки (как правило, носители классических установок в научном исследовании) усмотрели в таком подходе к историческому труду посягательство на статус истории как науки и их самих как учёных-профессионалов, почувствовали угрозу «большим наррациям», что привело к резко негативному отношению к постмодернизму, особенно в нашей стране (где классические установки советского марксизма всё ещё сильны). Тем не менее, на наш взгляд, такое отношение не вполне правомерно, ибо в дополнение к классической истории постмодернистская версия историопи-сания раскрывает новые стороны исторического творчества и обогащает науку. Хотя такие фрагментарные микроистории не могут дать нам обширной картины прошлого, целостного представления о нём, взамен они дают возможность прочувствовать это прошлое и свою личную сопричастность к нему.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Анкерсмит Ф. Р. История и тропология: взлет и падение метафоры / пер. с англ. М. Ку-карцева, Е. Коломоец, В.Катаева. - М. : Прогресс-Традиция, 2003. - 496 с.
2. Волков М. П. Генезис науки. Проблема социокультурных истоков. - Ульяновск : Ул-ГТУ, 2000. - 94 с.
3. Гинзбург К. Сыр и черви. Картина мира одного мельника, жившего в XVI в. / пер. с итал. М. Л. Андреева, М. Н. Архангельской. - М. : «Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН), 2000. - 272 с.
4. Дэвис Н. З. Возращение Мартена Герра / пер. с англ. А. Л. Величанского. - М. : Прогресс, 1990. - 208 с.
Русина Ольга Викторовна, аспирантка кафедры «Философия» Ульяновского государственного технического университета.
Поступила 16.01.2015 г.
УДК 82.09
О. Р. САЛИКОВА
«ОПЫТЫ С ЗЕРКАЛОМ НА СОБСТВЕННОЙ ПЕРСОНЕ»: «ОПТИЧЕСКИЕ» ПРИЁМЫ В РОМАНЕ Л. ЛЕОНОВА «ПИРАМИДА»
Исследуется зеркальная символика и атрибутика романа Л. Леонова «Пирамида», выявляется взаимосвязь мотива зеркального отражения и экзистенциального мироощущения героев, рассматриваются «оптические» приёмы, с помощью которых писатель моделирует субъективное пространство героев.
Ключевые слова: мотив зеркального отражения; роман «Пирамида» Л. Леонова, зеркальная атрибутика, проблема отчуждения.
Важная роль зеркальной символики в романах Л. М. Леонова отмечена Т. М. Вахитовой, Ю. Л. Василевской, А. Г. Лысовым, А. Ю. Май-дуровой, Л. П. Якимовой. Тем не менее в леоно-ведении до сих пор отсутствует систематический анализ мотива зеркального отражения в романе
© Саликова О. Р., 2015
«Пирамида» (1994), который, на наш взгляд, имеет концептуальное значение для понимания экзистенциального мироощущения его персонажей.
Стоит учитывать, что любой предмет с отражающей поверхностью выступает эквивалентом зеркала: гладь воды, стекло, оптические приборы, человеческий глаз. Поэтому функцию зеркала в литературе может выполнять двойник, портрет, фотоснимок, тень, отпечаток, копия
чего-либо, театр, кинофильм или сон как пограничное состояние человеческой психики.
Материалом для анализа «оптических» приёмов, с помощью которых писатель моделирует субъективное пространство героев, в данном случае будут выступать главы «Пирамиды», по-свящённые пребыванию Бамбалски и Сорокина в загородном доме Юлии. На наш взгляд именно в них наиболее ярко воплощён мотив зеркального отражения, связанный с концептуальной для произведения проблемой отчуждения.
По утверждению Т. Н. Серегиной, феномен отчуждения в экзистенциальном понимании связан с онтологической несвободой человека, порождающей страх смерти, чувство утраты подлинного существования, разобщённость личности с окружающим миром и собой [8, с. 27]. В леоновском романе персонажи сталкиваются с проблемой отчуждения посредством «пограничных ситуаций» (смерти близких, ожидания собственной смерти, борьбы, страдания, болезни). Такими персонажами являются Дуня и Вадим Лоскутовы, а также их отец - священник Матвей. Но есть и другие персонажи, которые в ходе развития сюжета не попадают в «пограничную ситуацию», но также сталкиваются с проблемой отчуждения в условиях «зеркальной погранич-ности». К ним относятся Юлия Бамбалски и кинорежиссёр Сорокин. Их объединяет привычка общаться с людьми, глядя на них через зеркало.
Уже в начале своего появления в сюжете романа кинорежиссер Сорокин демонстрирует подобную привычку в эпизоде знакомства с Дуней: «За те считанные секунды Сорокин успел через зеркальце прочесть в её лице нечто главное, в сумерках ускользавшее от его вниманья»[6, с.111]. О привычке Юлии Бамбалски читатель узнаёт в сходном эпизоде знакомства с ангелом Дымковым (духовным двойником Дуни): «Скинув кое-как на подзеркальник свой громадный, чёрный, бесценный мех, она красила губы и заодно через зеркало знакомилась с помещень-ем»[6, с. 263]. В дальнейшем эта общая привычка Юлии и Сорокина будет проявляться лишь в эпизодах их совместного общения [7, с. 440, 435, 431, 428, 429].Таким образом, читатель интуитивно объединяет в своём восприятии этих двух персонажей ещё до того, как узнаёт об их будущей любовной связи (которая происходит почти в самом конце романа).
Мотив зеркального отражения не только раскрывает близость характеров Сорокина и Юлии, но и сопровождает экзистенциальные мысли героини, которыми она делится с кинорежиссёром. Для Юлии зеркало выступает инструментом познания своей глубинной сущности в попытке
вырваться из заложников стереотипного мышления, которое навязывает социум. По М.М. Бахтину, смотреть в зеркало - значит смотреть на себя со стороны, осознавать себя предметом внешнего мира, как бы отчуждаясь от собственного тела [1, с. 265]. Для персонажей Леонова, которые живут в «мире наоборот», отчуждение является нормой существования. Поэтому они, контактируя с зеркалом, пытаются абстрагироваться от своей предметной оболочки и постичь духовное предназначение.
В отличие от опальной семьи Лоскутовых, живущей в бедности, светская дама Юлия Бам-балски с детства была избалована роскошью, не знала страдания и болезней. Поэтому она научилась моделировать «пограничную ситуацию» с помощью зеркала. Эта попытка трансцендирова-ния направлена на поиск путей преодоления отчуждения и страха смерти, который мучает героиню на протяжении всего романа (с момента её присутствия на похоронах дедушки): «Было бы низменно выпрашивать себе вторую порцию всего того, что уже имела в избытке... «Тогда чего же недостаёт мне для полноты бытия?» -допрашивала она зеркало по утрам»[6, с.577].
Диалог Юлии и Сорокина подтверждает стремление героини не только преодолеть отчуждение, но и преодолеть одиночество, поделившись с кем-то своим методом самоисследования: « ... А вы попробуйте, Женя, если выдержки хватит. Мы слишком редко всматриваемся в ту сторону, где самые незаурядные открытия, возможно, подстерегают человечество.
- Например? - иронически нацелился Сорокин.
- В данном случае, кто тогда начинает всматриваться в вас из того же стекла вашими собственными глазами?»
/.../ Тем соблазнительней предложенье пани Юлии поставить опыт с зеркалом на собственной персоне. На будущей неделе в моём ужасно сгустившемся графике намечается оконце денька на полтора, и тогда, со свежими нервами, после бритья, я, наверно, рискну испытать на себе дыханье бездны. Теперь скажите, уважаемая, в своём роде зеркальная труба тоже служит пани Юлии для каких-нибудь загадочных исследований?
- В сущности, для тех же целей, что и зерка-ло.Вам незачем откладывать проверку себя в дальний ящик» [6,с.725-729] (Здесь и далее курсив мой. - О. С.).
Признанный эрудит и благополучно живущий за счёт создания конъюнктурных кинофильмов режиссёр Сорокин по ходу общения с Юлией также высказывает экзистенциальные мысли после того, как соглашается поучаствовать в её
«зеркальном» эксперименте над собой. Можно сказать, что он «заражается» от Юлии ощущением беспредметной тревоги: «Границы мирозданья раздвигались по мере расширенья нашего познавательного кругозора, то есть способности людей освоить, наполнить собою распахнувшуюся пустоту. Когда же людям не хватало философской мебели на завоёванную жилплощадь и тем самым обеспечить мало-мальски комфортабельное существование уму, то поневоле приходилось заслоняться от бездны вокруг временными щитами с ребячьими рисунками, эквивалентными ужасу неизвестности за ними. Чертовски леденящий ветер, знаете ли, задувает порой оттуда! Вот и ваш консультант поддался некоему психическому флаттеру ... Простите, не могу подобрать более точного слова в смысле беспредметной тревоги» [7, с. 470].
Объединяющим сюжетным принципом эпизодов с Юлией и Сорокиным становится их совместное путешествие по созданному чудом загородному дому героини. Иррациональное пространство дома сплошь наполнено зеркальной атрибутикой: многочисленными копиями знаменитых произведений искусства и украшений известных ювелиров, грудами рассыпанных на «лиловом плюше под зеркальным стеклом»; большим количеством отражающих свет предметов, зрелище которых «просто ослепляло с непривычки, - впрочем, впечатление расточительного множества частично создавалось отражением в полированной крышке стола...»[6, с. 714, 715]. Фантастическое пространство дома, «при созерцании коего от зеркальной, во все стороны повторности кружилась голова», изливает из невидимых источников свет, «похожий на отраженье гаснущего заката от облаков», который «матово, без бликов и теней сиял в бронзовых завитках всеразмерных рам, в лаке драгоценной мебели, в глянце мраморных плоскостей» [6, с. 698, 701]. Именно это место становится «полигоном» Юлии Бамбалски для «испытаний себя». Оно является не просто сплавом реального и фантастического пространства, но и своеобразной границей между миром вещным, осязаемым (тем, каким его знает человек) и миром запредельным нашему познанию, но предполагаемым (с которым и ассоциируется духовный опыт человека, смысл жизни и подлинное существование личности).
Мотив зеркального отражения присутствует во всех главах «Пирамиды», которые, так или иначе, касаются загородного дома Юлии, подаренного ей ангелом. Само пребывание в этом необычном доме уже можно считать «пограничной ситуацией» для персонажей, живущих в ми-
ре логики, научно-технического прогресса и атеизма. Поэтому неслучайно, что при столкновении с иррациональным, не вписывающимся в представление персонажей компонентом действительности, у них происходит пересмотр взглядов на предмет отношения к жизни, включается экзистенциальное ощущение мира.
Беспредметная тревога рождает у Сорокина желание «вывернуть чудо наизнанку», понять его устройство и привести его в соответствие логике окружающей реальности. С этой целью кинорежиссёр предпринимает попытки взломать одну из созданных ангелом картин, а затем сжечь её в таком же чудом сотворённом огне камина. Реакция Юлии оказывается совершенно противоположной. Она занимает позицию молчаливого созерцателя. Важно обратить внимание на то, как меняется характер самодостаточной и высокомерной Бамбалски. Если до экспериментов с зеркалом Юлия скептически относится к чудесам ухажёра-ангела, воспринимая их как бытовой фокус, то после путешествий по «зеркальной трубе» подземного тоннеля в пространстве загородного дома она ощущает себя находящейся «вне жизни». Автор «Пирамиды» описывает смысло-утрату героини как душевную болезнь, при которой Юлия «словно зябнуть стала изнутри» [7, с. 437]. Сходное описание внутреннего состояния персонажа, впервые испытавшего отчуждение, мы можем обнаружить в романе Ж.-П. Сартра «Тошнота», где Антуан Рокантен «заболевает» неизвестного рода страхом [9, с. 19, 23].
Перемена коснулась и сознания кинорежиссёра. После пребывания в «пограничной ситуации» внутри бесконечного тоннеля и безрезультатных попыток обосновать свой внезапный страх перед неизвестностью, Сорокин переосмысливает суть профессии режиссёра и впервые за свою жизнь испытывает искренний творческий порыв. Таким образом, «пограничная ситуация», связанная с мотивом зеркального отражения в романе, открывает для его персонажей возможности личностного роста, наделяет их новым духовным опытом, поворачивает их сознание от повседневного восприятия жизни - к глубинному, трагическому.
Зеркала и их эквиваленты в «Пирамиде» являются носителями иррационального начала. Леоновские зеркала существуют в романе не столько для внешней характеристики персонажей, сколько для раскрытия их внутреннего мира или психологического состояния.Зеркало как предмет интерьера в романе выполняет функцию своеобразного индикатора, обозначая переход персонажей из одного психологического состояния в другое (в данном случае из привычного
состояния «автоматизированного бытия» в состояние «пограничной ситуации»). Зеркало выступает границей между миром вещей и тем его трансцендентным аналогом, по образу которого он создан. Причём мир, в котором живут персонажи, воспринимается всего лишь как искажённое отражение другого, непознанного подлинного мира: «И никогда не успеваем мы разглядеть толком ни самих себя, ни очертания колыбели, где дремлем. Таким образом, разновременные домыслы о ней - суть лишь собственные возрастные наши отражения в бездонном зеркале вечности» [6, с. 166].
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. - М., 1979.
2. Вулис А. З. Литературные зеркала. - М., 1991.
3. Вахитова Т. М. Художественная картина мира в прозе Леонида Леонова. - СПб., 2007.
4. Дегтярева О. А. Зеркало как общекультурный феномен. - СПб., 2002.
5. Заманская В. В. Экзистенциальная традиция в русской литературе ХХ века. Диалоги на границах столетий. - М., 2002.
6. Леонов Л. М. Пирамида: в 2 т. Т. 1. - М., 1994.
7. Леонов Л. М. Пирамида: в 2 т. Т. 2. - М., 1994.
8. Серегина Т. Н. Антропологические аспекты проблемы отчуждения в философии Н. А. Бердяева и Л. И. Шестова. - М., 2008.
9. Сартр Ж-П. Тошнота. - М., 1992.
10.Синкевич В. А. Феномен зеркала в истории культуры. - СПб., 2000.
11.Якимова Л. П. Мотивная структура романа Леонида Леонова «Пирамида». - Новосибирск, 2003.
Саликова Оксана Руслановна, аспирантка кафедры «Русская и зарубежная литература» Тамбовского государственного университета имени Г. Р. Державина.
Поступила 09.04.2015 г.
