CC BY
74
УДК 82.31
А. О. Задорина
МОТИВ ЧУДА В ТВОРЧЕСТВЕ Л. ЛЕОНОВА (НА МАТЕРИАЛЕ РОМАНА «ПИРАМИДА»)
Представлен анализ мотива чуда в его религиозном значении, восходящем к текстам Священного писания, на материале последнего романа Л. Леонова «Пирамида». Исследование делает акцент на внутритекстовых связях чуда с другими библейскими мотивами «Пирамиды».
Ключевые слова: мотив чуда, традиция исследования, роман «Пирамида», контекст, типология чудес, уровни сюжета.
Категория чудесного имеет совершенно особое значение для религиозного сознания, поскольку ядром его является вера в сверхъестественную реальность, рассматриваемую как истинный мир по отношению к эмпирической действительности. С религиозной точки зрения, «чудеса суть дела, которые не могут быть сделаны ни силою, ни искусством человеческим, но только всемогущею силою Божиею» [1, с. 789]. В Священном писании чудо рассматривается как функция Бога: «Когда не верите мне, - сказал Он, - верьте делам моим» [Ин. 10: 38]. Утверждая себя как Сына Божьего, Иисус совершает более 30 чудес, из которых значительная доля связана со спасительной миссией Христа (воскрешение мертвых, исцеление немощных, изгнание бесов). Ряд других чудес раскрывает образ Христа как демиурга (чудо с хлебами, превращение воды в вино, рыбная ловля на Тивериадском озере, обращение смоковницы). Особая категория чудес определяет сверхнатуральные свойства Иисуса: хождение по воде, мгновенное преодоление расстояния, возможность быть неузнанным среди знающих (Христос в Эммаусе).
Обращение к чуду имеет давнюю традицию в русской литературе. Интерес человека к «чудесным повествованиям» во многом определяет жанровое своеобразие древнерусской словесности (приоритет житийных повествований). В литературе ХШ—Х1У вв. доминирующим становится сюжет «выбора пути» [2], где герой, избравший неправедный путь, может вернуться на истинную стезю с помощью чуда-откровения («Повесть о Горе-Злочастии»). Таким образом, обращение к мотиву чуда открывает в древнерусской литературе прием перипетии, т. е. резкой смены сюжетного хода.
Феномен чуда как такового имеет давнюю традицию исследования. Размышления о его сущности встречаются в богословских изысканиях, житиях [3]. В статье «Событие и чудо» (1996) Ю. В. Шатин говорит об эволюции категории чудесного в русской культуре. Если древней литературе славян присуще характерное двоемирие, в условиях которого чудесная реальность и событийная действительность никогда не смешиваются, то в литературе нового времени Чудо (как результат сверхъестественного) на-
чинает отождествляться с Событием (как результатом изобретения авторской воли): «Разграничение чуда и события как двух противоположных способов сюжетообразования и сюжетостроения - важнейший признак литературы вплоть до нового времени. Литература нового времени допускает изображение чуда как события и события как чуда (или его значимого отсутствия)» [4, с. 9].
Л. П. Якимова характеризует произошедшие изменения в дистрибуции чудесного - фактического в современном литературном процессе по принципу qui pro quo: одно подменяется другим без возможности узнавания. В целом для носителя языка категория чуда и события разграничены, но демаркационный принцип трудноуловим. В пределах се-миологического подхода событие можно определить как сообщение, которое реализует наименее вероятный код языка и поэтому отмечается субъектом в определенных границах, а чудо - это нарушение самого языкового кода, требующее выхода за границы данного языка и создания нового кода [5].
В итоговой «Пирамиде» Л. Леонов художественно обобщает наблюдения философов за вектором развития человечества. Мотив чуда в романе неоднократно привлекал внимание ученых, но его поэтика до конца не исследована. Очевидна сюжетообразующая функция мотива [5]. Интересно не только то, что сверхъестественные существа «выдают» свою истинную природу творением чудес, но и то, как чудо скрепляет все звенья событий в единую бесконечную цепь [6]. Важными исследованиями мотива чуда в романе стали монография Л. П. Якимовой «Мотивная структура романа Леонида Леонова «Пирамида» (2003), статьи
О. В. Станкевича «Мнимое чудо. К проблеме кате-гориальности в романе Леонида Леонова “Пирамида”» (2004), О. А. Овчаренко «Магический реализм (К проблеме художественного своеобразия романа Леонида Леонова «Пирамида») (2004) и В. С. Федорова «Последний роман серебряного века: диалектика «чуда» и «наваждения» в “Пирамиде” Л. Леонова» (2004). Под термином «мотив» вслед за представителями прагматического подхода мы будем понимать некое «внеструктурное» предикативное начало, свойства которого «вырастают каж-
дый раз заново, в процессе самого анализа» [7]. Предикативность мотива определяет его значение для сюжета: мотив сдвигает сюжетную ситуацию через новое событие в новую ситуацию [7].
В романе значительное место отведено именно определению чуда как такового - что оно представляет собой: неведомый закон, неотъемлемый атрибут божественного, тайну бытия? Особенно много рассуждают о сущности чуда отец Матвей и старик Дюрсо как представители стихий, где еще осталось место для чудесного - церкви и цирка. Разнонаправленные варианты интерпретации этого необыкновенного феномена заключают в себе единое зерно: чудо - своеобразный пароль [8, с. 212]. Две реальности, мистическая и эмпирическая, вступают в сообщение благодаря сему паролю [5]. Таким образом, мотив чуда функционирует как особая -космологическая - форма коммуникации. В представлении о чуде как механизме связи Бога и человека коренится взаимодействие мотивов чуда и отчаяния, чуда и дара.
Неспособность увидеть чудо (как характерная черта современной цивилизации) определяет трансцендентальную беспомощность человека: он не знает своего места в мире и цели существования, у него нет духовной опоры. В предисловии к «Пирамиде» автор говорит о том, что ситуация достигла критической массы, и «только чудо на пару столетий может отсрочить агонию» [8, с. 6]. В то же время надежда на Чудо является своеобразной авторской компенсацией тягостному ощущению близости конца света.
Чудо изгоняется новым режимом даже из лексикона: отец Матвей и старик Дюрсо сталкиваются с запретностью произнесения этого слова, чреватого лишением свободы: «Однако, чем дольше в ту ночь лежал он (о. Матвей - А. З.) с открытыми глазами, чем больше вслушивался в казалось бы надежно умерщвленное, так почему-то и не произнесенное слово, тем сильнее убеждался в его спасительной своевременности для мира» [8, с. 186]. «Похоже было, неисправимый скептик, он (Дюрсо
- А. З. ) медлил, может быть, трусил произнести вслух, особенно в присутствии Дымкова, самое пленительное когда-то, но вот уже полностью развенчанное и вылущенное слово» [8, с. 212]. Именно потому, что в чуде заключается смысл будущей жизни, его изгнание предвещает скорую гибель человека как такового. В тексте под запретом оказывается сначала слово «чудо» («непроизносимое теперь»), а в видениях Дуни это событие обретает космический масштаб (чудо явлено в образе яйца, которое будет разбито отрядом энтузиастов).
Отдельно нужно сказать о квантитативном статусе мотива чуда: герои «Пирамиды» размышляют о том, во сколько обходится мирозданию удиви-
тельное вмешательство потусторонних сил в дела земные. Мы встречаемся здесь с различными точками зрения и картинами мира, присущими тем или иным персонажам. Так, Никанор Шамин полагает, что чудо не имеет особой ценности - отличной от ценности других природных и общественных законов. Соответственно, чудом для него является все, что еще за пределами человеческого разума: «Чудо не противоречит природе, чудо противоречит лишь тому, что мы о ней знаем» [8, с. 32]. Рационалистическое мировидение Никанора все же оказывается шире идеального и идеологически обусловленного отвержения Бога, и поскольку гибкость Никанорова мышления допускает присутствие и ангела Дымкова, и инфернального Шатаниц-кого в обычном людском окружении. Все сверх-натуральное кажется необычным лишь потому, что человек слишком мал для постижения принципов существования Вселенной в столь короткий срок разумного пребывания.
Отцу Матвею чудо представляется небезопасным феноменом, поскольку все основные физические законы уже известны, и любое нарушение, в том числе чудесное, приводит к предсказуемым последствиям. В этом смысле Матвей Лоскутов оказывается диалектиком в большей степени, чем его сын-марксист Вадим и будущий зять Никанор: резонанс от самого маленького чуда, отраженный где-то на другом конце галактики, свидетельствует о взаимосвязанности бытия, его системности. Поэтому и Дунино желание исправить земную несправедливость «посредством добрых дел» кажется батюшке не только наивным, но и чреватым последствиями. В частности, такие новые чудеса только появлением своим будут подразумевать несовершенство Божьего Творения, раз потребовались доработки спустя тысячелетия.
В то же время мечта о чуде втайне не оставляет и отца Матвея. Стараясь не просить о чуде Господа (чтобы не нарушить космический порядок), батюшка внутренне к нему всегда готов. Автор, формулируя позицию отца Матвея по отношению к чуду, из множества возможных глаголов выбирает «приучил»: батюшка приучил себя думать так, как говорит. Тем самым подчеркивается противоречивость образа Матвея Лоскутова: утверждая, что о чуде даже просить нельзя, чтобы не нарушить порядок Вселенной, сам по ночам бегает в церковь и молит о заветной и невозможной встрече с пропавшим сыном. Переход от выспренной патетики к душевным тайнам батюшки Л. Леоновым осуществляется через прием иронии: «Вдруг одолевала о. Матвея срочная надобность выяснить - слышат ли там, в небесах?.. вскинув на плечи ветхий кожушок, кружным путем через боковой ход пробирался священник в обиндевелый храм» [8, с. 57].
Неопределенность позиции батюшки и готовность к чудесному обуславливают то, что в «Пирамиде» ему, как и Дуне, даны откровения. Сам выбор жизненного пути был вызван встречей с божественной силой в детстве, и здесь мы видим следы житийной практики в поэтике Л. Леонова: «Открытие Бога, ставшее призванием отца Матвея, состоялось в раннем возрасте, когда по дороге из лесу домой его застигла в поле такая праздничная Ильинская гроза» [8, с. 88]. Обращение к алломотиву чуда-откровения, знамения, эпифании типично для поэтики древнерусской литературы, и Леонов продолжает эту традицию не только в «Пирамиде», но и ранних повестях. В «Петушихинском проломе» (1923) образ Ильи Пророка также определяет сюжетную перипетию (страшная гроза и ливень спасают конокрада Талагана от озлобленных крестьян). Появление в тексте образа Ильи знаменует дальнейшее развитие сюжета в характерном направлении. Вор Талаган становится впоследствии комиссаром (т. е. олицетворяет новую власть), отец Матвей выбирает поприще священника.
Другое откровение явлено отцу Матвею на пути в «алтайскую глушь», куда он, конечно, не дошел. Увиденные через плечо совсем крохотные пушистые цыплята подтверждают его прежние догадки о чудесности всего земного. Это, по характеристике автора, «смехотворное событие знаменовало перелом в духовных неладах Матвея с его собственной верой» [8, с. 367]. К чуду человек должен быть подготовлен, а пока он зреет, мир вокруг видится ему обыденным, предсказуемым. Откровение - это и есть срывание маски, встреча с истинным. Таким образом, в леоновской интерпретации мотива чуда кроется тезис диаметрально противоположный классическому пониманию чуда: чудо - это не сверхъестественный феномен, но часть реальной действительности. Постижение чуда связано с открытием Бога в себе [9], эти процессы взаимообусловлены (в мире без Бога, т. е. в мире без чудес живут такие герои «Пирамиды», как Гаврилов, горбун-следователь, Егор Лоскутов). Итак, на примере одного из главных героев романа можно увидеть, что мотив чуда у Л. Леонова как продолжателя традиции часто играет роль сюжетной перипетии.
Как балансир Вселенной чудо в романе является онтологически значимым событием; эстетические особенности реализации мотива в тексте обусловлены взглядами писателя на современную ему жизнь (оценка политической ситуации, нравственного уровня, прогнозы). Задачи, поставленные властью перед обществом, объективно невыполнимы, невозможны и потому - чудесны [10]. Именно этим объясняется интерес руководства к Дымкову: «В надлежащей инстанции уже вызревали кое-ка-
кие соображения об использовании заведомого чуда в эпохальных целях» [8, с. 257]. Но «великие» замыслы советской власти не по плечу командированному ангелу не самого высокого ранга. Выразительная сцена в гримерке показывает, что желания Юлии Бамбалски, все-таки более скромные, чем использование ангела в качестве производительной силы для строительства коммунизма, вызывают у Дымкова ужас своей масштабностью. Юлия еще не успела придумать, чего она хочет немедленно, как от объема будущего желания прогнулось пространство. Если даже молитва о чуде, по мнению отца Матвея, нарушает космический порядок, то какой дисбаланс внесла бы в мироздание созданная чудом переписка великих художников прошлого. Таким образом, в мотиве чуда автор уделяет особое внимание понятию меры. Здесь происходит смычка мотивов дара и чуда: главной бедой бездарной Юлии становится отсутствие чувства меры.
Заметим, что призывание Сталиным ангела для помощи в приближении к «светлому будущему» в какой-то степени является воплощением сна отца Матвея, описанного в первых главах романа. В том сне от батюшки требовалось молитвой, прошением о чуде усмирить бедствие - извержение волкана. Соответственно, сон Матвея Лоскутова оказывается аллегорией последующих событий в романе, и образы участников сна функционально соотносимы с действующими лицами последней части произведения (отец Матвей - Дымков, волкан - Сталин). И батюшка, и утративший дар ангел расценивают происходящее как испытание чудом, которое в данной ситуации становится синонимичным Случаю.
Мотив чуда, раскрывая жизненные ценности таких героев, как Юлия Бамбалски и Сорокин, Сталин и иже с ним, выступает в тексте со значением средства получения внеземных благ. Но для других персонажей чудо составляет само содержание грядущего рая, и подобная склонность выводится как характерная черта русской ментальности: «Русские во всю свою историю пренебрегали настоящим ради будущего и сквозь миражно проистекающую жизнь провидели нечто совсем иное, чудесное» [11, с. 194].
Понимание чуда как необходимости в известной мере связывает леоновский роман с эстетикой соцреализма: «Лишь безоговорочная вера в чудо, хотя бы в земном его начертанье, способна доставить герою бесчувственность к обязательной боли, в преодоленье которой и заключается подвиг» [11, с. 213]. Старик Дюрсо сравнивает чудо по его значимости для человека с хлебом, что неизбежно наталкивает на евангельский текст: «Чудо нужно людям как хлеб и воздух, они чахнут без чуда, порой оно нужнее хлеба...» [11, с. 212]. Хлеб как тело
Христа является основой для веры (Фома не верит в воскресение, пока не притрагивается к ранам на теле Иисуса), так же и чудо становится формой доказательства божественного происхождения Христа. Таким образом, хлеб может рассматриваться как метафора чуда, и в повествовании эта связь образов подчеркивается неоднократно.
В древнерусской литературе мотив божественного хлеба фигурирует, например, в «Житии Феодосия Печерского». Блаженный Феодосий печет просфоры, чтобы в церкви не отменяли литургий. Матери своей он объясняет священный смысл хлеба: «... взял он хлеб, благословил его и, преломив, дал ученикам своим, говоря: “Примите и ешьте, это - тело мое, преломленное за вас и за многих ради избавления от грехов”. Если уж сам господь наш хлеб назвал плотью своею, то как же не радоваться мне, что сподобил меня господь соучастником быть плоти своей» [12, с. 49].
Мотив чуда снимает традиционное противопоставление хлеба насущного и хлеба духовного. Чудо мистическое человеку нужно как хлеб, но и те, кто в черном поту трудится над возделыванием поля, названы в романе «творцами чудес»: «В утверждении евангельской истины и в опровержении некоторых иных можно было наглядно убедиться, что людская потребность в чуде ничуть не слабее их нужды в коренных благах с хлебом во главе» [11, с. З19]. Чудеса человеческие и божественные не так далеки друг от друга. Получение первых связано с мотивом труда, вторых - воли, но в земных пределах именно труд являет собой квинтэссенцию человеческой воли.
Мотивы дара и чуда в романе связаны преимущественно с образом Дымкова, что объясняется восприятием героя скорее как человека, а не идеальной функции пространства (чтобы человек мог совершить чудо, он должен быть одарен, ангелу достаточно оставаться ангелом). На вопрос отца о целях ангельского визита, Дуня отвечает, что они вместе будут совершать добрые дела по принципу «не досыта»; по этому же принципу использует дымковский дар старик Дюрсо: «Главное с чудом, чтобы всегда не досыта» [11, с. 21З]. Различие установок героев - в спектре ожидаемого действия. Дуня предполагает помощь всем людям, Дюр-со - возобновление интереса публики. Но и там, и там главное «не досыта», иначе чудо превращается в привычку, надоевшую игрушку. Антиподом Дуни и Дюрсо в этом смысле оказывается Юлия Бамбалски, которой мало «не досыта» и мало даже «изобилия чуда» [11, с. 708]: образ Юлии олицетворяет собой мифический Голод.
Разница между позициями Дюрсо и Дуни есть и в другом: очевидно, что в бинарной оппозиции чудес магических и религиозных Дюрсо является
сторонником первых, тогда как Дуня - вторых. Чудо с точки зрения циркача - это слишком много («и в гомеопатической дозе страшный яд»), достаточно было бы ловкости рук. Посему, глядя на дымковские чудеса, Дюрсо не удовлетворен результатом: уж слишком эти фокусы сверхъестественны. Необходимость доказывать притязательной публике, что Дымков - фокусник, а не чудотворец, еще сильнее укрепляет Дюрсо в мысли, что главным в труппе Бамба является все-таки он сам. В сложных условиях существования, когда человека лишают духовной опоры, только цирковые чудеса возрождают надежду на возможность решительных перемен. В эклектическом мышлении Дюрсо (отражающем принцип самого леоновского романа) цирк - суть церковь наоборот, изнанкой клоуна оказывается ангел (личина - лик). Новый человек сохраняет потребность в чуде, которое теперь завуалировано «балаганной упаковкой».
В авторской вариации мотива чуда присутствуют следующие компоненты: баланс, хрупкость, необходимость, прозрачность. Такие же семы чуда, как случайность, неповторимость, божественное происхождение в романе не верифицируются (напротив, фальсифицируются). Помимо ангельских чудес в романе представлены демонические (встреча Вадима с семьей, организованная Шата-ницким), псевдочудеса (товары в Мирчудесе) и события неясной этиологии (появление Дымкова на земле - чудо Дуниной фантазии, прихоть Бога или волеизъявление самого ангела).
Одним из ключевых мотивов, определяющих логику развития образа ангела Дымкова, является мотив прозрачности. Все сверхнатуральные способности Дымкова обусловлены тем, что бытие для него просвечивается насквозь, словно никаких материальных объектов в мире нет: «Я просто тяну рукой в пустоту, где таится все, и беру оттуда любую вещь, какая мне подумалась» [8, с. 579]. Поэтому чуда как такового ангел не знает, поскольку не творит в действительности ничего нового, а лишь переносит уже имеющееся. Таким образом, мотив чуда фиксирует трансцендентное перемещение по хронотопу и может быть отнесен к ряду мотивов динамических. Свершаемое Дымковым чудесно лишь для человека, для которого и были созданы законы времени и пространства. Для мистических существ и время, и пространство - фикция.
Диалектика образа Дымкова ставит под сомнение уникальность чудесного. Дымковские чудеса, как товары народного потребления, имеют серийный характер. Один апельсин «для внучки Дюрсо» - и сколько угодно еще точно таких же; неиссякаемые пирожные-близнецы в гостиной у Юлии: «Сколько нужно вам? - спросил Дымков с улыбкой готовности» [8, с. 219]. Именно эта неоригиналь-
— 1бЗ —
ность наводит Сорокина на мысль о мнимости дымковских чудес, особенно наглядно проявившейся в попытках Юлии создать шедевры с помощью Дымкова: «При всей разности эпох, школ и творческих почерков бросалось в глаза необъяснимое во всех шедеврах родственное сходство, точно изготовленных механической рукой» [11, с. 706]. С одной стороны, к идее нечудесных чудес автор подходил уже давно: когда Дымков говорит, что «просто тянет рукой в пустоту», очевидно, что он не создает нечто новое, а лишь переносит из точки А в точку В; с другой - данное свойство противоречит логике того же Шатаницкого, утверждавшего, что дар чудотворения суть сконцентрированный творческий потенциал. Получается, что либо чудеса ангела не божественные, либо вообще не чудеса. Заметим, что и сам Дымков не видит существенной разницы между «его» апельсином и зажигалкой Дюрсо: «тоже чудо?» [8, с. 217].
Ранее говорилось о разграничении чудес человеческих и божественных на основании условия их возникновения: труд или воля. Переключение от цепочки мотивов чудо-воля к цепочке чудо-труд на примере Дымкова особенно очевидно. Когда Дымков становится по-земному плотным, он часами пытается сдвинуть с места иголку (желание утрачивает силу воплощения).
Мотив чуда связан и с ключевым символом романа - пирамидой. Этот символ фигурирует на нескольких уровнях сюжета: космологическом
(строение Вселенной), историческом (гробницы фараонов), футурологическом (сон Вадима) и фантастическом (испытательное сооружение на «даче» Юлии Бамбалски). Связь символа с мотивом чуда также прослеживается на всех названных уровнях. Египетские пирамиды, единственное сохранивше-
еся до наших дней чудо света, становятся прообразом пирамиды будущего (коммунизм); ее создание требует нечеловеческих усилий: по замыслу своему она сравнима с Вавилонской башней или башней царя Калафата (до неба, до Бога). Зловещий конус в конце подземелья Юлии Бамбалски заставляет забыть о земных законах и вырывает в бездну. Таким образом, чудесные пирамиды встраиваются в следующие цепочки мотивов: чудо - труд, чудо -бездна.
Итак, мотив чуда в романе Л. Леонова «Пирамида» - один из самых семантически насыщенных. Он реализуется на всех уровнях текста:
- в системе персонажей, где мотив становится принципом распределения героев по группам: мистические (Дымков, Шатаницкий), проникновенные (отец Матвей, Дуня, Вадим Лоскутов, старик Дюрсо), профанные (Сорокин, Юлия Бамбалски, инспектор Гаврилов);
- в сюжете (перипетии в судьбах героев);
- в композиции (появление нового типа чудес свидетельствует о переходе к следующему текстовому фрагменту).
Мотив чуда у Л. Леонова поливалентен. Он связан в основном с мотивом дара (дар чудотворения), а также с мотивами труда и воли (чудеса человеческие и божественные). Одним из самых неожиданных спутников мотива чуда становится образ бездны. Бездна фигурирует в романе в двух вариантах: бесчисленном изобилии и полном отсутствии. Интересно, что оба варианта, противоположные друг другу, могут быть продемонстрированы общим примером - подземельем Бамбалски, где в конце лабиринта с лавиной шедевров-поделок дымковского производства находится пирамида, уводящая вершиной в пустоту.
Список литературы
1. Библейская энциклопедия. М.: ТЕРРА, 1990. С. 789.
2. Лихачев Д. С. Человек в литературе Древней Руси. М.: Наука, 1970. 180 с.
3. Жизнь и житие Сергия Радонежского. М.: Сов. Россия, 1991. 368с.
4. Шатин Ю. В. Событие и чудо // Дискурс. 1996. № 2. С. 8-9.
5. Якимова Л. П. Мотивная структура романа Леонида Леонова «Пирамида». Новосибирск: Изд-во СО РАН, 2003. 250 с.
6. Дырдин А. А. В мире мысли и мифа: Роман Леонида Леонова «Пирамида» и христианский символизм. Ульяновск: УлГТУ, 2001. 116 с.
7. Силантьев И. В. Теория мотива в отечественном литературоведении и фольклористике: очерк историографии. http://www.ruthenia.ru/ folklore/silantiev1.htm
8. Леонов Л. М. Пирамида: в 2 т. Т. 1. М.: Голос, 1994. 736 с.
9. Смирнова Н. Н. Концепция праведничества в повести В. Г. Распутина «Последний срок» // Вестн. Томского гос. пед. ун-та (Tomsk State
Pedagogical University Bulletin). 2010. № 8 (98). С. 213-216.
10. Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. СПб.: Изд-е С.-Петербургского ун-та, 1996. С. 310-315.
11. Леонов Л. М. Пирамида: в 2 т. Т. 2. М.: Голос, 1994. 688 с.
12. Древнерусские предания. М.: Сов. Россия, 1982. С. 49.
Задорина А. О., соискатель.
Сибирский федеральный университет.
Пр. Свободный, 79, Красноярск, Россия, 660041.
E-mail: [email protected]
Материал поступил в редакцию 23.11.2010.
A. O. Zadorina
THE MOTIF OF MIRACLE IN THE NOVEL “PYRAMID” BY LEONID LEONOV
The article presents the analysis of poetics of miracle on the material of the last novel by L. Leonov “Pyramid” in religious significance of the motif dating back to the texts of the Bible. The study focuses on intratextual links of the motif with other Bible’s motifs in “Pyramid.”
Keywords: motif of miracle, tradition of research, the novel "Pyramid", context, typology of miracles, the levels of the plot.
Siberian Federal University.
Pr. Svobodny, 79, Krasnoyarsk, Russia, 660041.
E-mail: [email protected]
