CC BY
106В. В. Компанеец, А.Ю. Ковалева, 2005
ПИРАМИДА В «ПИРАМИДЕ» Л.М. ЛЕОНОВА
В.В. Компанеец, А.Ю. Ковалева
«Пирамида». Так назвал свой последний роман Леонид Леонов, и уже в одном из первых критических отзывов была высказана вполне обоснованная мысль: «Мы хорошо знаем, что случайностей у Леонова не бывает — тем более при выборе названия для главного произведения всей жизни, завещания следующему веку»1.
Бесспорно, заглавие играет ключевую роль в композиции рассматриваемой нами книги. Оно будто настраивает всю поэтику романа на определенный лад. Образ пирамиды постоянно трансформируется, в результате чего рождается мотив, который можно интерпретировать трояко:
- мотив Вавилонской башни;
- мотив шествия к звездам;
- собственно мотив пирамиды.
Данные модификации являются сквозными для всего творчества писателя: от «Сказания о неистовом Калафате» до последнего романа, при этом идейный стержень названных мотивов претерпевает ряд изменений. В итоге первоначальный образ башни эволюционирует в структурно более сложный образ пирамиды.
В переводе с греческого «пирамида» означает «огонь в сердцевине», «огонь внутри». Это значение слова сохраняется и в леоновс-ком произведении. Старо-федосеевская эпопея закольцована образом огня. Она начинается с «обжигающего душу пламени»2 и заканчивается «потрескиванием исполинских костров» (II, 684).
Огонь в понятийной системе книги ассоциируется, в первую очередь, со страданием, горем, бедой. «Прикосновение к огню не мыслимо без ожога, и толчком к цивилизации послужило страдание» (I, 136). Целое авторское отступление посвящено мысли о том, что «знаменитые пожары прошлого возникали от обыкновенной людской спички, которая сгорала в первую очередь заодно с поджигателем» (I, 180).
Перед нами появляется угрожающий образ страны, объятой адским пламенем. «Из
искры возродившееся пламя быстро становилось повсеместной огненной бурей, в которой пылала и плавилась всяческая сорная старина — святыни, обряды, потребности, ремесла, включая тысячелетнюю государственность и самую веру русских» (I, 55).
Пирамида рассматривается здесь как государственное устройство. В тексте романа мы находим обозначения двух противоположных государственных систем: капиталистическое государство — «А» и государство, базирующееся на идее равенства (коммунистическое, социалистическое), — «_». Автор знакомит нас с теорией построения общественной системы, суть которой заключается в том, чтобы земляне, взявшись за руки в сомкнутом братском строе, шествовали к некоему солнцу, однако на практике все это не реализовывается. В конечном счете, «теория тире» неизбежно переходит в «теорию клина», какой бы общественный строй мы ни планировали создать. Описанный процесс схематически выглядит так:
А + _ = А .
При наложении клина на тире получаем равнобедренный треугольник, элементарное изображение пирамиды. Именно этим значком у Леонова обозначается тоталитарное государство.
Одна из трансформаций пирамиды представлена в образе извергающегося вулкана, который появляется в совместном сне Матвея Петровича и его жены. Подобный образ мы находим в Апокалипсисе от Иоанна Богослова. В системе символов, характерной для литературы периода раннего христианства, «гора, пышущая огнем», означала ангела. Сон стариков как бы предвосхитил события, произошедшие в ходе дальнейшего повествования. В московской действительности тридцатых годов, в которой живут писатель Леонов и священник Лоскутов, неожиданно происходит материализация сразу двух ангелов: падшего, известного всем, и заблудившегося, о кото-
ром никто до определенного момента не знал. Получается, что, называя свое произведение, писатель не менял первоначальных вариантов («Ангел», «Большой Ангел»), для обозначения выбранного понятия он использовал давно известный символ горы-пирамиды.
Трактовать образ, вынесенный в заглавие леоновской книги, можно по-разному.
Православные богословы говорят о равностороннем треугольнике как символе триединства Отца, Сына и Святого Духа.
В других религиях четыре стороны пирамиды часто соотносят с руками и ногами, а вершину — с головой. Эго обозначает подчинение иррациональных начал рациональной силе.
Если пять отрезков, соединяющих вершину пирамиды с ее дном, поместить в плоскость основания данной геометрической фигуры, получим пятиконечную звезду — древнеегипетский символ души и небесного светила, новоевропейский символ человека. Интересно, что, рассматривая магию чисел в романе, Л.П. Якимова приходит к выводу о зашифрованном названии произведения, которое звучит: «Человек»3.
Модели мироздания, возникающие на страницах книги Леонова, в основе своей также содержат образ пирамиды. Например, Шатаницкий рассказывает о некой иерархической пирамиде, на вершине которой находится тот, кого адский корифей, боясь «обжечь свою глотку», называет Главным. Человек имеет неудержимое желание стать божком среди себе подобных, поэтому он строит земные пирамиды, стремясь занять в них место этого «главного».
Ангел Дымков, знакомя обитателей Земли с устройством мироздания, тоже использует элементарное обозначение пирамиды. «Он наглядно и почти по Лоренцу... изобразил по-стадийную, как на киноленте, эволюцию вселенной в виде серии почти одинаковых равнобедренных треугольников, незаметно для глаза сплющиваемых за счет убывающей медианы вплоть до ее исчезновения. И тогда вся ушедшая в разгон громадина, взорвавшаяся на критическом нуле, совершит молниеносный пере-кувырк в обратный знак, чтобы, постепенно замедляясь и возвращаясь в прежний статус, мчаться по орбите в новом качестве своего зеркального отраженья...» (1,162).
«При прочтении романа, — признается
С. Шуртаков, — неоднажды приходила на память знаменитая пирамида Хеопса. К тому же она упоминается и в сочинении Вадима Лоскутова...»4
Развернутое в нем сопоставление советского вождя и египетского фараона в очередной раз наталкивает на мысль о том, что ни одна земная пирамида, какая бы она ни была (социальная, материальная, идеологическая) ни к чему хорошему не привела. Человечество рвется все выше и выше. Стремится «примазаться к восходящему светилу» (II, 77). Леонов своей книгой предостерегает нас, и мысли его будто продолжают Священное Писание: «Не ходите, ибо нет среди вас Господа... и вы падете от меча, потому что вы отступили от Господа. Но они дерзнули подняться на вершину горы... и разбили их...»5.
В Ветхом Завете рассказывается, как люди решили построить город, а в нем башню высотою до небес, чтобы покорить их и «сделать себе имя»6. Бог наказал человечество, но до сих пор оно продолжает сооружать различные монументальные конструкции для того, чтобы выше забраться да больше узнать. «Занятия величайших мудрецов сводились к поиску путей на вершину созерцаемой нами пирамиды для достижения сущности существующего над сущим существа...» (1,147).
Вавилонскую башню можно трактовать как самовольную попытку возгордившегося человека вторгнуться в зону недозволенного. Запрет на Высшее, абсолютное знание подразумевается православным каноном.
Египетские пирамиды хранят в себе загадку. В них скрывается древняя тайна, тайна жизни и смерти. Они — символ мертвой цивилизации. Они — предупреждение нам. Это напоминание о неминуемой гибельности горделивых порывов.
Пирамида нашла свое художественное воплощение не только в мотивной структуре леоновского произведения и поэтике его названия, но и на других уровнях романа.
Система основных персонажей с легкостью укладывается в рамки элементарного изображения пирамиды, при этом подобная схема будет состоять из двух противоположных частей: это территории, на которых действуют герои, — цирк и церковь.
Среди действующих лиц романа представителями церкви выступает семья Лоскутовых, цирка — династия Бамбалски. Оба семейства, несмотря на различия, имеют общую черту, наличие безумного предка (сестра покойного Джузеппе Бамбалски и босоногая Ненила из семьи Матвея Петровича). Контаминация приемов повтора и противопоставления дает особый композиционный эффект: система персонажей в «Пирамиде»
ЦЕРКОВЬ
ЦИРК
[Автор |
Рис. 1. Система основных персонажей в романе Л. Леонова «Пирамида»
строится по принципу «зеркального отражения» (см. рис. 1).
Папаша Дюрсо здесь выступает как отражение отца Матвея. Юлия, дочка циркача — антипод Дунюшки, дочери священника. Образы главных героинь противопоставлены изначально, это касается как их внешности, так и нравственной направленности характеров. Девочка, поющая на клиросе, «худенькая и простенькая», «как ни румянь, ни подкрашивай, все одно некрасивая» (I, 339). Из-за материальных трудностей в семье Дуне приходилось носить холщовые туфельки и ядовито-синюю плюшевую шубку «с явно наставными рукавами и столь же вопиющим лисьим воротником». «Провинциальная экзотика, немыслимая для дневного появления на центральной улице», — добавляет автор к ее описанию (I, 100). Юлия же представлена так: «Женщина была хороша недоброй, все время в озабоченном поиске чего-то, отовсюду приметной красотой... Бесконечно нарядная, хотя ничто в отдельности не поражало глаз, но все на ней не по карману прочим...» (I, 490). Некая одухотворенность, благодатность присуща облику Дуни Лоскутовой, в то время как для образа молодой актрисы характерен демонизм. Подчеркивая свой интерес к темным силам, Юлия даже свой роман с Дымковым объяснила желанием исследовать «пучины преисподние» (I, 551). Сорокин на-
зывает ее «пани ведьма». Если дочь священника по-детски мечтает о том, чтобы с помощью ангела «делать людям внезапное счастье» и отмолить у Бога грешное человечество, то стремления младшей Бамбалски не столь наивны. Она вспоминает ветхозаветное предание о том, как ангелы вступали в союзы с земными женщинами, отчего на свет рождались исполины. Юлия мечтает стать родительницей Антихриста, «матерью последнего героя, который по завоевании глобального господства выйдет на простор провиденциального контроля над вселенной» (I, 635-636).
Соотносятся в данной системе персонажей такие герои, как Сорокин и Шамин — поклонники девушек, каждый со своей стороны. Тихая, устойчивая духовная близость Дуни и Никанора противопоставлена изменяющимся отношениям Юлии и Евгения. Пребывание рядом, обусловленное лишь обстоятельствами, перерастает у режиссера и актрисы в свободную плотскую любовь. С появлением Дымкова можно говорить о наличии в произведении двух своеобразных вариантов модели любовного треугольника.
В сюжете романа развиваются дополнительные линии, также отражающиеся друг в друге: отношения дяди и племянника Гавриловых можно назвать пародией на родственные чувства Никона Аблаева и маленького Сергия, то есть персонажи-
двойники повторяют друг друга с точностью до наоборот.
Условно можно обозначить правую и левую части схемы-пирамиды как «+» и «-», при этом на стороне «-» будет находиться профессор Шатаницкий, олицетворяющий дьявола, а на стороне «+» ему будет противопоставлен Главный, который непосредственно не показан на страницах романа и «остается за кадром» повествования. И это понятно, ибо Леонов как православный автор отдавал себе отчет в том, что любое воспроизведение Бога, тем более «приукрашенное» сознанием художника, является богохульством.
Итак, мы видим, что герои леоновской книги объединяются в пары по их полярности и сходству.
Говоря об «отрицательной» части схемы, можно заметить, что основные персонажи этой «стороны» — инородцы, иноземцы. Во время первомайского свидания Шатаницкий говорит батюшке о своих якобы кавказско-немецких корнях. Чужеродность навязавшегося в покровители к ангелу Дымкову старика Дюрсо определена итальянским происхождением его матери и густо завуалированным, возможно, польским, происхождением отца. Есть в романе еще один «иностранец» — это Сталин, которого Иван Грозный в сцене их воображаемой беседы называет «грузинским царем», и сам вождь отзывается о себе как о «правителе иноземного происхождения». Следовательно, Хозяин — герой территории цирка, и противопоставлен ему в рассматриваемой нами схеме будет все тот же Грозный.
Принадлежность же Сталина к «цирку» становится несомненной после подробного описания парадного концерта и банкета, которые устраивались в Кремле. Здесь изображаются «завлекательные синьорины в сомбреро, скоморохи с балалайками... затесавшийся меж ними очень проворный такой, под акына загримированный Мефистофель с домброй для отвода глаз», «почти догола раздетые, с подчеркнутыми предметами своего пола, классические балетчики», «коротышка в громадных шароварах», «жонглер, почти мальчик в матерчатой панамке» и т. д., и т. п. Гул людского сборища. Раскаты смеха. Аплодисменты. Господство карнавала (II, 570—577). Даже ангел, отправляясь на званое пиршество, выбирает подходящий сценический образ: «колебался, которой из двух масок отдать предпочтение». В конце концов, Дымков
предстал в виде «препотешной, до глянца отутюженной фигуры типа шут гороховый» (II, 567), улыбающейся «с каким-то клоунским разрезом рта» (II, 583).
Что же касается встречи «вождя всех народов» с Грозным, то она происходит на территории церкви, в буквальном смысле. Сталин разговаривает с видением русского царя, придя в Архангельский собор. Противопоставив советского лидера И.В. Джугашвили и царя Иоанна IV Васильевича, Леонов проводит историческую параллель, которая рождает новые смыслы, касающиеся судьбы тирана и подвластного ему народа в России (II, 609— 611). Данное противопоставление становится вполне обоснованным, если принять во внимание то, как оценивается личность «самого сердитого из русских государей» в Православной Церкви. Он — Помазанник Божий на русском престоле, его деяния способствовали созиданию и укреплению Святой Руси.
Обратим внимание, что на нашей схеме нет ангела Дымкова. Старик Дюрсо в первом разговоре с ним говорит: «Мне приходит на ум только две площадки развернуть ваше дарование: первое — церковь, но там вы имеете удобный шанс погореть... <...> Зато вам открыта прямая дорога в цирк» (I, 214). Это точка зрения циркача, которому выгодно, чтобы ангел обитал на «его территории». Фактически играя значимую роль как в истории семейства Бамбалски, так и в семье Лоскутовых, Дымков не вписывается ни в правую, ни в левую часть схемы. В самом деле, небесный посланец и не должен находиться ни на одной из сторон. Ангел — обитатель совершенно другого уровня мироздания, неких горних миров.
Лишь на время он оказался среди лео-новских персонажей, проникнув в наш мир через Дунину дверь — межуровневую лазейку во Вселенной. О подобной структуре мироздания мы узнаем из диалога Шатаницкого с Никанором: «не благоразумнее ли, милый Шамин, дая выяснения истины воспользоваться открывшейся вам лазейкой непосредственно в один из верхних рядов помятой пирамиды с его своеобразным населением, известным нам под названием ангелы» (I, 147). Следовательно, антипода Дымкова нужно искать на другом бытийном уровне, не на «земном».
На протяжении повествования ангел перемещается с одной территории на другую, поэтому отнести его лишь к одной из названных сфер невозможно. Для остальных героев Дымков становится шансом реализовать их тайные желания и чувствования. Это наи-
вное создание сравнимо с ребенком, попавшим под пагубное влияние плохой компании. Не осознавая того, какой вред может сам себе причинить, он впитывает все правила и законы общества, в котором оказался, перенимает его систему ценностей. В итоге, происходит «врастание небесного пришельца в земную среду», которое «сопровождалось перестройкой всего его существа» (I, 549). Дар же чудотворения был истрачен на прихоти пани Юлии и увеселение цирковой публики. Одновременно в образе Дымкова можно заметить черты мессии, несущего истинные знания о мироздании. Как и Иисус Христос, в конце повествования ангел «возносится» на небо.
Как и Дымков, не изображается на схеме старший сын отца Матвея, Вадим, так как он от церкви уже отбился, а в «цирковых фокусах» видит фальшь и жестокость — его это не устраивает. В начале своего пути юный попович примыкает к «передовой» идеологии своего времени, порывает с семьей и вступает в РАПП, где создает хвалебные оды социализму и атеистическую публицистику. Экстремальная ситуация «края» бытия заставляет юношу вспомнить о Христе: «Тот, что в саду Гефсиманском, хоть и постарше, да в придачу Бог был, но и ему в крайний момент не по себе стало с непривычки» (II, 103). Имя Вадим — от древнерусского «спорщик». Герой вступает в спор с жизнью, но в самый его разгар, осознает свою неправоту и проигрывает, в результате, погибает.
Над всеми действующими лицами романа возвышается авторское сознание, благодаря которому их судьбы даются на широком историко-культурном фоне и в философской перспективе.
Не Главный, а автор помещен на вершину «пирамиды» персонажей, потому что перед нами не модель мироздания, но система романных действующих лиц. Шатаницкий, например, здесь не является воплощением абсолютного зла, он всего лишь образ, родившийся в сознании Леонова. «Дальнейшее я буду вам докладывать по мере моего вызревания в вашем воображении», — говорит лжепрофессор автору (I, 32). Что же касается Всемогущего Бога, то он, на наш взгляд, входит в художественный мир произведения посредством образа небес. Каким бы ни предстало небо: «подернутое серой занавеской» (I, 366) или «сладкое-сладкое, синее-синее с неутомимой стаей голубей» (I, 566), главное, что оно всегда сопутствует леоновским героям, никогда их не
покидает. Оно является напоминанием о присутствии в мире всеведущего Бога. В книге Леонова, как и в христианской традиции, небо ориентирует человека в жизни, выступая укором или наградой.
На нашей схеме представлена условная иерархия, существующая в романе, но не во Вселенной. Это важно не путать. Если же поместить предлагаемую «пирамиду» в сферу вечных ценностей и бытийных начал, то произойдет ее трансформация, в результате которой неизбежно возникнут отдельные противоположные друг другу пирамиды (см. рис. 2).
Данная схема представляет персонажей произведения в онтологическом плане. Заметим, что автор «колеблется» между двумя отражающимися друг в друге пирамидами. Это характерная особенность сюжетных линий главных героев романа. Изначально каждый из них помещен в пространство так называемого золотого сечения, символизирующего истинный путь человека. Очень трудно не уклоняться от этой грани между двумя громадинами, но только здесь мы можем надеяться на духовное прозрение и чаемое познание Бога. Именно на этой границе между добром и злом находятся отправные точки для действий отца Матвея, ангела Дымкова и Леонова-персонажа.
Обратимся к обыкновенному двухмерному графику: внутренняя сюжетика леонов-ского произведения, отражающая духовные поиски героев, может быть представлена в виде кривых. Каждая кривая исходит из точки, лежащей на оси абсцисс, и имеет свою точку экстремума — кульминационный момент в развитии сюжета. Соединив начальную и конечную точки сюжетной линии, получаем фигуру треугольника. «Треугольники» главных героев представляют собой изображение перевернутых пирамид (см. рис. 3).
После открытия бездны Матвей пребывает в поисках спасительного путеводительного фонарика. Стремясь к Богу, он избирает профессию священнослужителя, но это не был желанный путь вверх, как могло бы показаться. Это было естественное движение в рамках «золотой середины», уготованной человеку Всевышним. Кривая ересей, во власти которых впоследствии оказывается батюшка, заводит его в зону действия сил отрицательных, темных. «Победа», одержанная в разговоре с Шатаницким, помогает священнику вернуться к Богу и продолжить свой путь в направлении единения с Ним.
| Главны» [ /\
Рис. 2. Трансформация системы основных персонажей в романе Л. Леонова «Пирамида»
Ангел помещен в нашу реальность, на грань между добром и злом, жизнью и смертью. Его сюжетная линия практически сразу начинает отклоняться в отрицательную часть графика (по оси ординат), возможно потому, что он, как ребенок, пребывает в неведении. Человеческое предательство активизирует его самосознание, после чего появляются силы вознестись в горние миры.
Сознание, находящееся на стыке действия двух разных полюсов, не может различить, в каком направлении оно движется. Восхождение в высшие области пирамиды на деле оказывается падением в котлован ее отражения, и наоборот. Для правильного выбора направления движения человеку необходимо пройти через момент самосознания.
Согласившись написать задуманную Шатаницким книгу, автор не может успокоиться: он боится обвинить Бога-Творца, он опасается своего падения. Эти переживания обусловливают его духовный рост, движение вверх. В конечном итоге, роман Леонова становится предупреждением человечеству об опасности обезбоженного строительства всяческих пирамид, грозящего обернуться концом рода людского.
Литературоведы, дискутируя о сущности «Пирамиды», задают вопрос: от дьявола
или от Бога это произведение? Мы бы сказали: оно от человека. «Пирамида» — одно из тех творений, которые в искусстве можно отнести к «золотому сечению».
В книге Леонова форма и содержание органично сплелись в одном емком и полновесном образе, предполагающем множество интерпретаций. Пирамида является ключом к загадкам и тайнам, содержащимся в романе, но нужно заметить, что возможность воспользоваться этой отмычкой может появиться лишь при условии длительной работы интеллекта и (что не менее важно) интуиции.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Муриков Г. Огонь внутри // Наш современник. 1997. № 10. С. 241-247.
2 Леонов Л.М. Пирамида. Роман-наваждение в трех частях. М.: «Голос», 1994. Т. I. С. 55. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием в скобках номера тома и страниц.
3 Якимова Л. П. Литературное произведение: сюжет и мотив. Новосибирск, 1999. С. 211.
4 Шуртаков С. Подводя итоги: О «Пирамиде» Леонида Леонова // Наш современник. 1997. № 2. С. 156.
5 Чис. 14:43-45.
6 Быт. 11:4-9.
