CC BY
98
Н.В. Шимонова
Академия медиаиндустрии (ИПК работников ТВ и РВ)
Москва, Россия
ОПЫТ АНАЛИЗА ЭКРАНИЗАЦИЙ ПРОИЗВЕДЕНИЙ М.А. БУЛГАКОВА НА ПРИМЕРАХ ФИЛЬМОВ ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ ДО 1991 ГОДА
Аннотация:
Статья обращается к связям между искусством, историей и политикой. Искусство может выступать рупором доминирующей политической идеи современного ему общества. Художник выносит общественную полемику в мировое социокультурное пространство. Статья обращается к западноевропейским экранизациям произведений М. Булгакова и рассматривает исторический и политический контексты, в которых они создавались.
Ключевые слова: М.А. Булгаков, идеология, политические процессы, историческая эпоха, экранизации, телевидение, кинематограф.
N. Shimonova
Academy of Mediaindustry (Institute for further education of TV and radio broadcasting professionals)
AN ANALYSIS OF MIKHAIL BULGAKOV'S FILM ADAPTATIONS MADE IN WESTERN EUROPE BEFORE 1991
Abstract:
The article refers to the convergence between art, history and politics. The art as such can voice the political ideas dominant in the present-day society. An artist brings the issues of public debate to the global social and cultural space. The article focuses on examining Western adaptations of Mikhail Bulgakov's works and delineates accompanying historical and political contexts in which they were created.
Key words: Bulgakov, ideology, political processes, historical period, film adaptation, television, cinema.
Между искусством и политикой, как особыми способами социокультурной деятельности, существуют сложные и многообразные взаимосвязи. Искусство часто является зеркалом,
отражающим мировоззренческие системы, общественные и политические процессы, происходящие в ту или иную историческую эпоху. С этой точки зрения искусство и сам художник последовательно вовлекаются в сферу политики и борьбы политических сил. Искусство может как поддерживать политические тенденции, так и находиться к ним в оппозиции, быть как объектом политических манипуляций, их орудием, так и оставаться за рамками манипуля-тивных функций и задач. Искусство можно отнести к идеологической сфере, поэтому часто оно оказывается «практическим орудием власти» [5, с. 114]. Саму по себе эту особенность нецелесообразно расценивать как негативную и ставить в упрек отдельному художнику или искусству в целом, но если происходит «проституирование» [там же] искусства в сознании самого художника, то как раз в этой ситуации можно говорить об искусстве, поставленном политикой в зависимое положение. Оговоримся, что в данном контексте речь идет только о связке искусства и политики.
Для многих художников характерно декларирование политических формул эпохи. Тем не менее, нельзя огульно обвинять их в конформизме. Достаточно привести в пример творчество В. Маяковского, Ж.-Л. Давида и других.
Также следует иметь в виду заботу художественной интеллигенции, в случае, если она мыслит себя элитой общества, о том, что «интеллигенция должна быть правящим, а не управляемым классом, созидательницей идеологии для того, чтобы править другими, а не быть шарлатаном, позволяющим ужалить себя собственным змеям...» [там же]. Однако экранные искусства, являющиеся массовыми, все же больше тяготеют к конформизму. Элитарность массовым искусствам менее свойственна, чем, например, литературе.
Тенденциозность, к которой тот или иной художник бывает в какой-то степени причастен, отнюдь не всегда является серьезным недостатком его творчества, ибо может служить только определителем политического контекста и времени, в котором существует художник, и не иметь намерения выходить за рамки эпохи своего создания.
Однако существует опасность излишней политизации искусства, желание поставить его на службу политическим требованиям, сделать его рупором доминирующей политической идеи, орудием пропаганды.
Следует избегать излишне упрощенной трактовки произведений искусства, делать искусственную привязку к той или иной политической ситуации, в рамках которой существовал художник, с тем, чтобы не снижать осмысление эстетической ценности произведения искусства и его идейно-нравственного потенциала. Вредна и стереотипность восприятия произведений искусства и подмена идеологических установок художника системой идеологических и бюрократических воздействий на его творчество. Важно наличие или отсутствие цензуры на момент создания художественного произведения, ее характерные особенности.
Если, по выражению Ю. М. Лотмана, «история проходит через Дом человека, через его частную жизнь» [6, с. 4], то также история, а, вместе с ней, и политика, проходят через искусство, делая его свидетелем истории. «"Самостоянье человека" превращает его в историческую личность» [там же], также и «самостоянье искусства» делает произведение художника фактом истории. Таким образом, и творчество М.А. Булгакова, неся на себе несомненный отпечаток эпохи, являясь свидетельством своего времени, его характерных особенностей, его политических потрясений, благодаря гениальности писателя вышло за узкие рамки своей эпохи и перенесло полемику со своих страниц в общественно-культурную и политическую жизнь не только России, но и всего мира.
Рассмотрим экранизации произведений М. Булгакова, появившиеся на экранах стран Западной Европы в 1960—1991 гг., более подробно остановившись на анализе экранизаций знаковых для русской, в том числе и экранной, культуры произведений писателя, а именно повести «Собачье сердце» и романа «Мастер и Маргарита».
Выбранные хронологические рамки обоснованы тем, что позволяют рассмотреть экранизации, созданные в эпоху напряженного противостояния двух политических систем: социалистической и капиталистической. Здесь важно обратить внимание, к какой конкретно тематике обращались западные кинематографисты, какие проблемы в творчестве Булгакова их интересовали, какими художественными задачами определялся их выбор. 1991 год время радикального изменения политического контекста, характера культурных связей, принципов восприятия в западном сознании русской истории и русской культуры.
Первая экранизация булгаковского произведения была осуществлена в Великобритании в 1960 г. в рамках цикла телеспектаклей Британской радиовещательной корпорации (BBC) «Пьеса воскресного вечера» («Sunday-Night Play»). Всего вышло 6 серий, причем пятая 60-минутная серия носила название «Театр двадцатого века: Белая гвардия» («Twentieth Century Theatre: The White Guard»). Режиссером и продюсером проекта выступил Рудольф Картье (Rudolph Cartier). Это было первое обращение британских масс-медиа к литературному наследию Булгакова.
В теории искусства художественное произведение рассматривается как отражение и осмысление явлений и событий объективной и субъективной реальности. Политика есть безусловное свойство реальности, явление социокультурной жизни, она неизбежно отражается в произведениях кино- и телеискусства. Роман М. Булгакова «Белая гвардия» представляет собой осмысление исторических событий 1917—1918 гг., революции и Гражданской войны в России. Процессы социальной катастрофы рассматриваются частным образом, то есть через историю жизни одной семьи. Это задает камерный принцип повествования, придает тексту доверительную, почти исповедальную тональность.
1960-е годы «холодной войны» с точки зрения социокультурных особенностей характеризуются возникновением и развитием новой в Западной Европе молодежной субкультуры — движения «хиппи», шел процесс разрушения патриархальных основ, отрицания жестких морально-нравственных догматов. Усиливается значение извечных гуманистических принципов: борьба за свободу личности, за гуманизацию общества, против диктатуры и тоталитаризма во всех формах их проявлений.
В этот период закономерно было обратиться к осмыслению эпохи, которая положила начало общественным изменениям, к социальному катаклизму 1917 г. «Белая гвардия» стоит в ряду произведений, отразивших это событие изнутри.
С середины 1950-х гг. устанавливался новый характер взаимоотношений СССР и западного мира, происходило развитие интеграционных процессов. Знаковым является участие советской делегации в Каннском кинофестивале в 1946 г., с 1958 г. проведение в Москве Международного музыкального конкурса им. П.И. Чайковского, возобновление Московского международ-
ного кинофестиваля с 1959 г. и т.д. Шел активный поиск материала, непосредственно или опосредованно, хроникально или авторски отражающего процесс глобальных исторических изменений. Роман «Белая гвардия» как нельзя лучше соответствовал этому запросу.
Представители литературной и театральной критики и творческая интеллигенция 1920-х г., осмысляя этот роман и пьесу «Дни Турбиных» (созданную М.А. Булгаковым на основе романа), больше всего обращали внимание на идеологическое содержание этих произведений. Описываемые в романе и пьесе события воспринимались современниками как опоэтизированная реальность. К 1960 г. ракурс читательского восприятия существенно изменился, и описанные события воспринимались уже как историческое прошлое. К этим произведениям обратились представители следующих поколений, те, кто непосредственно не пережил революционную эпоху.
М.А. Булгаков писал, что в этой работе стремился «стать бесстрастно над красными и белыми» [2, с. 226], и погружался вглубь социальной катастрофы, происходящей в его отечестве: «В частности, изображение интеллигентско-дворянской семьи, волею непреложной судьбы брошенной в годы гражданской войны в лагерь белой гвардии — в традициях "Войны и мира"» [там же]. Обращение к такой теме в постреволюционном обществе — авторский подвиг, это требовало колоссальной гражданской ответственности писателя.
Обращение британского режиссера Р. Картье к такому произведению, как «Белая гвардия» можно назвать экстраординарным. Режиссера интересовало, как катаклизмы революции и Гражданской войны могут быть спроецированы на британское общество.
Важно отметить, что на протяжении 1930-х гг. к этому роману М.А. Булгакова неоднократно обращались также и британские театральные режиссеры. Первая постановка романа на британской театральной сцене была осуществлена в 1934 г. Клодом Гарни (Claud Gurney) в театре Рэй Родклифф Плейерс, Ам-бассадор (Ray Roddcliffe Players, Ambassador). В 1938 г. на сцене театра «Феникс» («Phoenix») режиссер Мишель Сен-Дени (Michel Saint-Denis) создал постановку этого романа [12, с. 112].
Роман М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» для русской культуры является знаковым. Его текст многогранен и во многом не разгадан до сих пор. Каждый художник, обращаясь к тексту романа, создавая экранизации, иллюстрации, театральные постановки, музыкальные композиции, стремится выразить себя и свою эпоху в интерпретации булгаковского произведения. Исследователь творчества М. Булгакова М. Чудакова писала: «Когда же в конце 1966 — начале 1967 г. был опубликован и вслед за тем переведен на многие языки его (М. Булгакова — Н.Ш.) последний роман «Мастер и Маргарита», творчество Булгакова получило мировой резонанс, изменив в определенной степени представление о русской прозе 1930-х годов» [9, с. 7].
Зарубежный кинематограф сразу же отозвался на публикацию романа писателя. Роман «Мастер и Маргарита» был настолько интересен, настолько своеобразен и ни на что не похож, что, разумеется, привлек к себе всеобщее внимание. Для серьезного читателя, в первую очередь, интерес представляли так называемые «Евангельские» главы романа, мистичность повествования. Именно история Иешуа и Пилата первой была перенесена на экран. Но и сама атмосфера советской Москвы, фигура главного героя — Воланда — и его свиты, обращение автора к карнавально-смеховой культуре, к аттракциону, который не только не нивелировал глубокие смыслы произведения, но, напротив, необыкновенно расширял круг читателей романа. По выражению М. Бахтина «смех <...> никогда не носил официального характера» [1, с. 384], поэтому для читателя, особенно для читателя зарубежного, этот роман М. Булгакова выступил и как одно из средств снятия страха перед советским социокультурным пространством. «Смех никогда не был заражен даже простой «казенщиной», омертвевшей официальностью. Поэтому смех не мог выродиться и изолгаться, как изолгалась всякая, в особенности патетическая, серьезность. Смех остался вне официальной лжи, облекавшейся в формы патетической серьезности. Поэтому все высокие и серьезные жанры, все высокие формы языка и стиля, все прямые словосочетания, все стандарты языка пропитались ложью, дурной условностью, лицемерием и фальшью. Только смех остался не зараженным ложью» [там же, с. 385].
Первую экранизацию по мотивам романа «Мастер и Маргарита» осуществили финские кинематографисты. В 1970 году ре-
жиссер Сеппо Валлин (Seppo Wallin) в рамках телевизионного проекта «Театральные моменты» («Teatterituokio») осуществил постановку фильма «Пилат» («Pilatus») по мотивам булгаков-ского романа.
ТВ-проект «Театральные моменты» существовал на финском телевидении ежемесячно с 1962 по 1982 годы. В его рамках на телеэкраны вышло 102 экранизации. Телефильм «Пилат» был снят на основе «Евангельских» глав романа М. Булгакова. Улла-Лииза Хейно (Ulla-Liisa Heino) перевела роман, Сеппо Валлин написал на его основе сценарий. 28 марта 1970 года фильм вышел на телеэкраны и стал первой экранизацией романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита».
Следующим обращением западных кинематографистов к творчеству М.А. Булгакова была постановка режиссером Филиппом Жулиа (Philippe Joulia) телеспектакля по пьесе «Бег» («La fuite») в 1971 году на французском телевидении.
Первой полнометражной экранизацией романа «Мастер и Маргарита» был кинофильм югославского режиссера Александра Петровича (Aleksandar Petrovic) «Мастер и Маргарита» («Il Maestro e Margherita»), снятый в 1972 году, и явившийся совместным производством кинематографистов Югославии и Италии. Сербский журналист Александр Дундерин характеризует создание фильма «Мастер и Маргарита» А. Петровичем как окончание творческого «экзистенциального этапа экранизацией известной работы Михаила Булгакова "Мастер и Маргарита"» [11]. А. Дундерин в статье «На краю Европейской свалки» пишет об атмосфере пессимизма, которой пронизаны фильмы направления «Югославской черной волны» и фильмы А. Петровича в частности. Фильмы представителей указанного направления «преувеличивают недостатки своих народов, <...> высмеивают традиционные духовные, культурные и национальные ценности» [там же]. Авторы смотрят на патриотизм в искусстве «как на патетическое явление, которое не может являться действительно настоящим искусством» [там же]. Трактовка А. Петровичем замысла Булгакова отличалась подчеркнутым своеобразием и культурной отстраненностью от конкретных реалий российской действительности, отраженных в романе. Специфика советской культуры 1930-х годов достаточно последовательно отделена соз-
дателями этой картины от основного замысла. Для авторов исторические реалии лишь антураж, декорация, даже некий лубок. И на этом фоне разворачивается, во-первых, история великой любви; во-вторых, история яростного преследования Мастера завистниками; и, в третьих, история возмездия мессира за трагическую судьбу Мастера, претерпевшего гонения за свой провидческий талант. Петрович, осуществляя свою постановку, обратился дополнительно к фактам жизни Михаила Булгакова и к тексту «Театрального романа». Для него было важно показать страдания писателя, с негласного одобрения властей уничтожаемого критикой. Таким образом, перед зрителем разворачивается трагедия художника, не принятого своим поколением.
Следующую экранизацию, основанную также на «Евангельских» главах романа, предпринял режиссер Анджей Вайда (And-rzej Wajda). Телевизионный фильм вышел на экраны в 1972 году под названием «Пилат и другие. Фильм на Страстную пятницу» («Pilatus und andere — Ein Film für Karfreitag»). Эта постановка польского режиссера была осуществлена совместно с кинематографистами ФРГ. В работе над фильмом «Пилат и другие», А. Вайда акцентировал внимание на одной сюжетной линии: на драматическом конфликте Иешуа Га-Ноцри и Пилата. Режиссер обратился к широкой тематике, касающейся морального выбора, духовного падения и роста, но также много внимания уделил образу Мастера как автора романа о Пилате. Кроме этого, А. Вайда сосредоточился на конфликте творческой свободы и власти, их противостоянии и невозможности совместного существования.
В 1970-х годах к булгаковским произведениям обратились итальянские режиссеры. В 1976 г. режиссер Альберто Латтуада (Alberto Lattuada) перенес на киноэкран повесть Булгакова «Собачье сердце» («Cuore di cane»).
Впервые повесть «Собачье сердце» была издана в Италии в 1967 г. До 1976 г. повесть была издана шесть раз. К 2001 г. вышло еще 16 изданий этой повести [10]. Таким образом, с 1967 по 1979 гг. появились восемь изданий повести, в 1980-х гг. — одно, а в 1990-х гг. — еще шесть. Очевидно, что всплеск интереса к этому произведению в Италии пришелся на 1970-е и 1990-е гг.
А. Латтуада заметная фигура итальянского кинематографа. Его творческая деятельность связана с традицией итальянского
неореализма. Как кинохудожник он обращался к экранизациям произведений итальянских классиков, таких, как Н. Макиавелли («Мандрагора», 1960 г.), Дж. Верга («Волчица», 1953 г.), Г. д'Ан-нунцио («Преступление Джованни Эпископо», 1947 г.). С не меньшим энтузиазмом А. Латтуада экранизировал русскую классику: «Шинель» Н.В. Гоголя (кинофильм «Шинель» / «II Cap-potto», вольная экранизация, 1952 г.); «Капитанскую дочку» А. С. Пушкина (кинофильм «Буря» / «La Tempesta», 1958 г.); «Степь» А.П. Чехова (фильм «Степь» / «La Steppa», 1962 г.) и упомянутое выше «Собачье сердце» Булгакова.
Фильм А. Латтуада «Собачье сердце» очень интересен для наблюдения. Первое, что зритель видел на экране, это почти праздничная атмосфера нового мира. В кадре показано много примет постреволюционного общества в новой коммунистической стране. Здесь и смена плаката с изображением Л. Троцкого на И. Сталина, и коммунистическая символика. Видеоряд фильма цветной, яркий, насыщенный. События фильма разворачиваются в зимней Москве, наполненной предпраздничной, даже предрождественской атмосферой, веселой, жизнерадостной музыкой. Разумеется, реалии «советской» жизни условны, они таковы, какими представляет их себе режиссер-итальянец. Даже одежда, в которой ходят герои фильма, условно русская. Тут и нарочитые косоворотки, и яркие нарядные платья женщин, созданные по мотивам русского народного костюма.
Конечно, на экране нет никакой разрухи, никакой бытовой неустроенности. Визуально зрителю предлагается картинка, представляющая собой праздник жизни, написанный яркими красками, декорированный в русском стиле. И везде — как особая примета советской эпохи — портреты В. Ленина: на улицах, на лестничной площадке дома, где живет профессор Преображенский.
Также крайне приблизительно представление А. Латтуада и о манерах и образе жизни русской дореволюционной интеллигенции. Например, профессор Преображенский, войдя в квартиру, снимает калоши и передает их из рук в руки горничной Зине. Далее, профессор Преображенский и доктор Борменталь очень «по-русски» (по-русски в западном представлении) пьют водку, залпом опрокидывая в себя рюмки, едят черную икру и головки
сырого лука. Эти персонажи в данном случае являют собой несколько карикатурный образ «настоящих русских людей».
Есть и чисто итальянская черта у образа профессора Преображенского. К примеру, в экранизации А. Латтуада Филипп Филиппович напевает «Песенку герцога» из оперы «Риголетто» Дж. Верди. Как профессора Преображенского в повести М. Булгакова сопровождает мелодия романса П. И. Чайковского, по праву считающегося одним из самых знаковых русских композиторов, так «итальянского» профессора Преображенского сопровождает не менее знаковая для итальянской культуры музыка Дж. Верди. Этот акцент не случаен. А. Латтуада вводит образ профессора Преображенского в европейский контекст, а, точнее, в контекст итальянской культуры.
Рассмотрим, как в целом решен образ профессора Преображенского в экранизации А. Латтуада. Режиссер наделяет его инфернальными чертами. М. Булгаков в повести сравнивает профессора Преображенского с «седым Фаустом» [3, с. 565]. И итальянский режиссер углубляет это сравнение, дав в спутники профессору совершенно неприятного доктора Борменталя. В фильме А. Латтуада это бездумный приспешник профессора Преображенского, подхалим, бездарный подлипала, который мечтает выслужиться перед профессором. Доктор Борменталь похож на маленького злобного и подобострастного гнома, чародейством принужденного служить своему повелителю. Атмосфера лаборатории профессора Преображенского зловеща, и похожа на атмосферу лаборатории доктора Франкенштейна из готического романа М. Шелли, а манипуляции ученого похожи на манипуляции раввина бен Бецалеля, создающего своего зловещего Голема. Они занимаются не наукой, их дело — злое колдовство. Профессор Преображенский и доктор Борменталь — злые чародеи, заключенные в башне. Воистину профессор Преображенский это Фауст, склонившийся над ретортой с гомункулом. Как и в повести М. Булгакова писал доктор Борменталь: «без всякой реторты Фауста создан гомункул» [там же, 542]. Но у М. Булгакова это сравнение отсылало к теме самовольного вмешательства в природу с целью ее искусственного улучшения, «преображения», что подтверждает и «говорящая» фамилия главного героя — Преображенский. Здесь представляется более вер-
ным указать на обращение А. Латтуада к западноевропейской культурной традиции.
К тому же следует отметить, что А. Латтуада резко отрицательно относился к евгенике, о которой заботился главный герой повести М. Булгакова: «Я заботился <...> об евгенике, об улучшении человеческой породы» [там же, 572]. Евгеника была частью фашистской идеологии, которую не принимал итальянский режиссер, переживший войну и фашистский режим Б. Муссолини. Для него такой опыт мог носить только резко отрицательный характер и герой, обращавшийся к евгенике, не мог олицетворять собой никакие позитивные сферы человеческой деятельности и культурного пространства. К тому же, А. Латтуада наделяет профессора Преображенского и еще одной отрицательной чертой: намеком на интимные отношения с горничной Зиной. Сцена, где профессор сидит в ванной, а Зина трет ему спину еще одна не самая лестная характеристика этого образа.
В фильме А. Латтуада разворачиваются и кипят подлинно итальянские страсти: любовь и смерть вступают в противоборство друг с другом. Перед нами возникает конфликт искреннего чувства, которое способен испытывать Бобиков (так в итальянской экранизации назван Шариков), бывшая собака, и низких желаний профессора Преображенского и доктора Борменталя. Второй конфликт — это насилие, учиненное не имевшими морального права учеными над природой. Ученые мужи, по сути, оказались ниже по своих душевным качествам, нежели собака, из которой они сотворили человека. Бобиков называет профессора отцом и благодетелем. Он также начисто лишен той тупой злобы, которой пышет Шариков в экранизации одноименной повести В. Бортко 1988 года, занимающийся ловлей котов и говорящий с непередаваемой ненавистью: «уж мы их душили, душили...» Бобиков несчастен и загнан докторами. Он — жертва их научного высокомерия и противоестественных манипуляций. Профессор Преображенский и доктор Борменталь не создатели, они манипуляторы.
А. Латтуада было важно рассмотреть, как далеко может шагнуть наука, чтобы не называться безнравственной и где границы возможного научного вмешательства в естественный ход жизни.
Профессор Преображенский — персонаж крайне презрительный и высокомерно далекий от того «народа», ради кото-
рого он, собственно, и трудится. Ради которого и затевает свой эксперимент с пересадкой органов собаке. Но ради народа ли он трудится, прямо спрашивает зрителя А. Латтуада, ради науки ли? Не ради ли наживы — денежной или иной, нравственной, такой, которая позволит ему встать над обществом и стать его хозяином, отсортировывая годный и негодный человеческий материал.
Образ Бобикова, задуманный А. Латтуадой, довольно быстро начинает вызывать симпатию. Перед зрителем предстает простодушный франт в модном костюме, с булавкой в галстуке, которого можно даже назвать красавчиком. Он, конечно, не умеет себя вести и проявляет все инстинкты и собачьи привычки. Но мало-помалу этот персонаж начинает вызывать сочувствие. Он жаждет любви и плачет от ее отсутствия. Более того, он мучается, что стал человеком. В Бобикове пробуждается чувство любви к Зине, которое от похотливого животного домогательства перерастает в искреннюю привязанность. Ночью, придя в комнату Зины, Бобиков садится на пол около ее кровати и тихо, как собака хозяйке, лижет ей руку, это единственный способ выразить свою привязанность и любовь. И Зина, видя его искренность, начинает отвечать ему взаимностью. В фильме вырисовывается настоящий любовный четырехугольник. Зина и Бобиков любят друг друга, доктор Борменталь также претендует на симпатию Зины, но есть еще и профессор Преображенский, который, как хозяин, обладает непререкаемым правом на интимное внимание своей горничной. Зина же выбирает, в конце концов, Бобикова. Теряя его, она плачет и искренне страдает, потому что теряет любящее и почти любимое ею существо.
Таким образом, для А. Латтуада самым главным было указать на недопустимость вмешательства в свободную волю течения жизни в целом и посягательства на свободную личность, а свобода — неотъемлемое право каждого.
В 1977 г. другой итальянский режиссер Уго Грегоретти (Ugo Gregoretti) экранизировал на телевидении повесть «Роковые яйца» («Uova fatali»). Фильм снят в формате телевизионного ми-нисериала, состоящего из двух серий по 50 минут. Фильм был снят с применением технологии Chroma Key, что помогло широко использовать спецэффекты.
В 1982 г. британские кинематографисты в рамках ТВ-проекта компании BBC «Пьеса месяца» («BBC Play of the Month») осуществили римейк картины 1960 г. «Белая гвардия» (The White Guard). Режиссером телефильма был Дон Тейлор (Donald Victor Taylor).
Тейлор с 1960 г. работал на BBC. Как режиссер, он переносил на экран и развивал в своих постановках классические театральные приемы. В своем творчестве режиссер обращался к мировой классике, делал постановки по мотивам пьес У. Шекспира («Два джентльмена из Вероны», «The Two Gentlemen of Verona», 1984 г.), Еврипида («Ифигения в Авлиде», «Iphigenia at Aulis», 1990 г.).
В 1985 г. на британском телевидении был экранизирован роман М.А. Булгакова «Жизнь господина де Мольера» в рамках проекта «Вечерний театр» («Theatre Night») режиссером Биллом Патерсоном (William («Bill») Alexander Paterson). Телеспектакль вышел под названием «Мольер» («Molière»).
В 1989 году польский режиссер М. Войтышко снял телевизионный мини-сериал по роману М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Экранизация романа «Мастер и Маргарита» была одним из этапов трансформации сознания в эпоху общественных изменений, ибо «конец 80-х годов в Польше совпал с завершением целой эпохи в жизни общества» [7, с. 113].
На протяжении 1960—1980-х гг. к экранизациям произведений М. Булгакова чаще всего обращались британские и итальянские режиссеры. Во многом это было определено характером культурных связей СССР с Италией и Великобританией. Культурные связи с Италией в этот период традиционно были достаточно тесными: «В России считали и считают Италию одной из колыбелей мировой культуры, внесшей огромный вклад в развитие цивилизации, в свою очередь, итальянцы всегда высоко ценили духовное богатство России, русскую классическую литературу и искусство» [8, с. 368]. Сотрудничество в культурной сфере было взаимным. С 1966 г. особенно насыщенными стали «кинематографические отношения» этих стран.
В это время было осуществлено несколько совместных советско-итальянских проектов: «Красная палатка» М. Калатозова, 1969 г., производство компаний Мосфильм и Paramount Pictures, «Подсолнухи» Витторио де Сика, 1970 г., производство Compag-nia Cinematografica Champion, Les Films Concordia, Мосфильм,
«Ватерлоо» С. Бондарчука, 1970 г., производство Columbia Pictures, Paramount, Мосфильм и Dino de Laurentis Cinematografica, «Необыкновенные приключения итальянцев в России» Э. Рязанова, 1973 г., производство Мосфильм и Dino de Laurentiis Cinematografica, и «Очи черные» Н. Михалкова, 1987 г., производство RAI.
Советско-британские отношения активно развивались в период Второй мировой войны вследствие вступления СССР в антигитлеровскую коалицию в 1941 г. Сближение двух стран в годы войны было обусловлено рядом военно-политических причин. Однако начавшаяся в 1946 г. «холодная война» надолго заморозила отношения между двумя государствами. СССР и Великобритания выступили антагонистами на политической арене. Тем более важно подчеркнуть пристальное внимание британских режиссеров к русской классике. Это можно охарактеризовать попыткой творческого взаимодействия с русской культурой с целью осмысления ее художественного наследия.
В 1990 году режиссер Андраш Сиртеш (Andras Szirtes) по мотивам романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» осуществил кинопостановку под названием «После революции» («Forrada-lom utan»). С начала 1970-х годов А. Сиртеш работал на телевидении. Сначала как редактор, оператор, монтажер, впоследствии как режиссер-постановщик. С 1987 года А. Сиртеш выступал с лекциями в университетах США. В 1998 году режиссер был награжден премией им. Белы Балаша.
Главный герой фильма — венгерский писатель — желающий написать большой роман и обойти цензуру, создает его, как бы от лица собственного кота. Каждый день писатель садится за рабочий стол и описывает события прошедшего дня от лица своего кота. Фильм не является собственно экранизацией романа М. Булгакова, но он наполнен аллюзиями на это произведение.
А. Сиртеш признан одним из самых сложных кинематографистов Европы, склонным к экспериментам. С 1987 по 1989 годы, живя в Нью-Йорке, он приступил к работе над фильмом «После революции». Фильм вышел на экраны в 1990 году, после венгерской революции 1989 года и установления Третьей Венгерской республики. Страна пошла по пути десоветизации, объединения с Европой. Начался вывод советских войск, поменялось руководство страной. В стране прошли первые мно-
гопартийные выборы, и был взят курс на рыночную экономику.
Фильм А. Сиртеша отразил опасения художника, живущего в эпоху перемен. Одна эпоха закончилась, другая начиналась среди хаоса, и было еще непонятно, а что же будет дальше? В фильме режиссер использовал фрагменты из советских документальных фильмов и тексты романа «Мастер и Маргарита». Все вместе это создавало визуальное единство экранного образа фильма. Сам режиссер полагал, что «каждый из нас рано или поздно получит свой личный опыт персональной революции. Этот фильм рассказывает о моей внутренней революции, о том, как я пытался иметь эмоциональную связь с моей семьей, моей страной и моим личным опытом возможности влияния. Моя персональная история смешана с историей «Мастера и Маргариты» М. Булгакова. Ведь на самом деле, это рассказ о том, как кто-то оказался за бортом корабля Истории» [4].
В 1991 году на основе «Евангельских глав» романа было создано две телеэкранизации. «Один день из жизни Понтия Пилата» («Pilat Pontsky, onoho dne») чешского режиссера Олдриха Данека (Oldrich Danek) и «Инцидент в Иудее» («Incident in Judaea») британского режиссера Пола Брайерса (Paul Bryers).
В 1991 году Чехословацкая республика доживала свои последние дни. В 1989 году был окончен советский период в существовании этой страны. «Бархатная революция» произвела социальный переворот. Коммунисты были отстранены от власти, и в истории страны началась новая страница. Падение режима коммунистической партии привело к усилению разногласий между Чехией и Словакией. Однако в 1991 году страна еще сохраняла инерцию совместного существования двух народов.
Чешский драматург, писатель, сценарист и режиссер О. Данек, приступивший к работе над экранизацией М. Булгакова, с 1957 года работал на чешской киностудии Баррандов, сначала как драматург, потом как режиссер. В телепостановке «Один день из жизни Понтия Пилата» О. Данек выступил как режиссер. Сценаристом фильма был Зденек Блага (Zdenek Blaha).
Для Западной Европы 1991 год не носил такого переломного характера, как для Восточной. Безусловно, политические изменения внесли свои коррективы и в культурную жизнь. И это дало повод после достаточно большого перерыва обратиться к творче-
ству М. Булгакова. Пол Брайерс, британский режиссер и сценарист, первым после 1985 года обратился к творчеству М. Булгакова. В 1991 году П. Брайерс работал над фильмом «Инцидент в Иудее», созданном на основе «Евангельских» глав романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Эта работа транслировалась на британском телевидении 31 марта 1991 года. Телефильм «Инцидент в Иудее» был первой художественной телевизионной работой П. Брайерса, более известного своими работами в области теледокументалистики. Телефильм П. Брайерса отличается скрупулезным следованием «Евангельских» глав романа М. Булгакова.
Отметим, что так или иначе все экранизации, связанные с «Евангельскими» главами романа, в названии имеют имя Пилата, и именно его режиссеры мыслят центральным героем. С образом Пилата связан конфликт выбора между поступком и бездействием. Этот конфликт является одним из интереснейших конфликтов в целом. Европейские кинематографисты делали больший акцент на образе Пилата, который работал на осмысление самых острых конфликтов, связанных также с темой власти. Следует отметить, что наибольший интерес к экранизациям романа «Мастер и Маргарита» и к образу Пилата проявляли режиссеры из стран Восточной Европы, для которых тема противостояния подавляющей власти,, идеологической машине была чрезвычайно актуальна.
Рассказом о фильме П. Брайерса можно закончить обзор экранизаций европейских кинематографистов произведений М. Булгакова до 1991 года.
Список литературы References
1. Булгаков М.А. Письмо правительству СССР, 1930. URL: http://lib.ru/BULGAKOW/b_letter.txt (дата обращения: 30.03.2015).
Bulgakov M. Letter to the USSR Government, 1930. URL: http://lib.ru/ BULGAKOW/b_letter.txt (access date: 30.03.2015).
Bulgakov M.A. Pis'mo pravitel'stvu SSSR, 1930. URL: http://lib.ru/ BULGAKOW/b_letter.txt (data obrashhenija: 30.03.2015).
2. Грамши А. Искусство и политика: В 2 т. М., 1991.
Gramsci A. The art and the science of politics. In 2 vols. Moscow, 1991.
3. Лотман Ю^. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII — начало XIX века). СПб., 1994.
Lotman Yu. Talks about Russian culture. Everyday life and traditions of the Russian nobility (XVIII — beginning of XIX century). Saint Petersburg, 1994.
Lotman Ju.M. Besedy o russkoj kul'ture. Byt i tradicii russkogo dvorjan-stva (XVIII-nachalo XIX veka). SPb., 1994.
4. Протопопов. А.С, Козьменко В.М., Елманова Н.С. История международных отношений и внешней политики России (1648—2005). М., 2006.
Protopopov A., Kozmenko V., Yelmanova N. The history of international relations and Russian foreign policy (1648—2005). Moscow, 2006.
Protopopov. A.S., Kozmenko V.M., Elmanova N.S. Istorija mezhduna-rodnyh otnoshenij i vneshnej politiki Rossii (1648—2005). M., 2006.
5. Catalogo Vegetti della letteratura fantastica. Michail Bulgakov URL: http://www.fantascienza.com/catalogo/ (дата обращения: 29.03.2015).
6. Kudryashov S. Stalin and the Allies: Who Deceived Whom? // History Today, (vol. 45 no. 5), May 1995. URL: http://www.historytoday.com/sergei-kud-ryashow/stalin-and-allies-who-deceived-whom (дата обращения: 29.03.2015).
7. Russia in Britain, 1880—1940: From Melodrama to Modernism. Edited by Rebecca Beasley and Philip Ross Bullock. Oxford: Oxford University Press, 2013.
Данные об авторе:
Шимонова Наталия Викторовна — аспирант Академии Медиаин-дустрии. E-mail: [email protected]
Data about the author:
Natalia Shimonova — PhD student, Academy of Mediaindustry. E-mail: [email protected]
