CC BY
110
УДК 791.43
Е. А. Елисеева
ФАНТАСМАГОРИЧНОСТЬ В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ РЕШЕНИИ РОССИЙСКИХ И ИТАЛЬЯНСКИХ ФИЛЬМОВ - ЭКРАНИЗАЦИЙ РУССКОЙ ПРОЗЫ
Проанализированы визуальные образы и решение предметно-пространственной среды в отечественных и зарубежных фильмах, снятых по мотивам повестей «Шинель» Н. В. Гоголя и «Двойник» Ф. М. Достоевского.
Ключевые слова: фантасмагория, визуальные образы фильма, Г. Козинцев, Л. Трауберг, А. Баталов, А. Латтуада, Б. Бертолуччи
The article has analyzed visual images and decision of body-space sphere in domestic and foreign films, shot after the novels "Greatcoat” by N. V. Gogol and "Double” by F. M. Dostoyevsky.
Keywords: phantasmagoria, visual images of a film, G. Kozintsev, L. Trauberg, A. Batalov, A. Lattuada, B. Bertolucci
Просмотр фильмов - экранизаций русской классики отечественными и итальянскими кинематографистами (в том объеме, который был нам технически доступен) наводит на мысль, что кинорежиссеров привлекает в русской литературе та ее составляющая, которую можно назвать фантасмагоричностью1.
Для анализа возьмем картины «Шинель» разных периодов - Г. Козинцева и Л. Трауберга, А. Латтуады и А. Баталова.
Г. Козинцев и Л. Трауберг, основавшие школу ФЭКС (Фабрика эксцентрического актера), в манифесте эпатажно декларировали, что фабрика вырабатывает актеров, как сапоги или сосиски. Основной задачей школы была выработка максимально выразительной пластики движений и мимики актеров. Фэксы изучали живописные возможности кино, отдавая первенство зрелищной стороне. В фильме «Шинель» [8] авторы создают не просто индивидуальное, но откровенно условное пространство.
В изобразительном решении картины мы видим, что Невский проспект, улицы Петербурга снимаются в павильоне. Детали декораций (например, аляповатые вывески типа «Нумера иностранца Ив. Федорова»), пластика актеров, грим - все подчинено единой стилистической задаче.
Решение игрового пространства основано не на достоверности внешних примет действительности, а на живописном сочетании масс, форм, фактур. Шершавые стены, лампа, корзина и сухие цветы обозначают один интерьер. Узкий коридор, самовар, вешалка, картинка и поднос на стене обозначают кухню. Бутафорские окна, расписной бутафорский чайник, обильные титры - все это выстраивается в некий орнамент.
Грим Башмачкина (А. Костричкин), его жидкие волосы усугубляют впечатление легковесности, малозначительности существования титулярного советни-
1
Фантасмагория - жанр, возникший в искусстве XVII -XVIII вв., изображающий фантастическое представление, наваждение. Фантасмагория в кино - поджанр фантастики; фильм о чем-то совершенно нереальном, изображающий причудливые видения, бредовые фантазии.
ка в окружающем его обществе. Выразительно работает костюм героя: в огромном, необъятном воротнике роскошной шинели затаилась голова Башмачкина в фуражке с заштопанным козырьком. Когда Акакия Акакиевича раздевают бандиты и уносят его огромную новую шубу, он превращается в тщедушного, хрупкого человечка, бредущего, согнувшись, по снежному полю. Семенящий, униженный человек подходит к неприступному вечному сфинксу: «К кому, братец, обратиться?» Мы видим попытку авторов фильма во внешней среде выразить внутренний мир человека.
Художник Е. Еней превосходно чувствует пластику и композицию кинокадра. Это выражается в движении форм, заполняющих пространство (наклонные стены, покосившиеся столбы), и в светотональном решении декораций. В декорации кабинета начальника художник использует множество проемов, обилие драпировок и картин в резных рамах, создающих вычурный рисунок. На фоне этой причудливой обстановки - изогнутая спина Башмачкина в нелепо коротком сюртучке.
Перья на столе Башмачкина обыгрываются в последней сцене фильма. Убогий угол, где он живет, обозначен ведром с хворостом, свечой и окном в нише с разбитым стеклом. Открывается окно, зимний ветер дует на больного, и титулярный советник Башмачкин ложится умирать, прижав к груди сюртук и перья.
Вещь в картине «Шинель» играет и смысловую, сюжетную роль. Положенные перед Башмачкиным на столе листы бумаг станут мерилом протекшего времени жизни: кладут стопку документов перед молодым Акакием Акакиевичем, а уберут уже от состарившегося за переписыванием персонажа.
Условное решение изобразительного ряда фильма было необычно, ново, неожиданно. Важно отметить, что условной стилистике подчинены все элементы фильма: игра актеров (особенно эпизоды в неком злачном месте с легкомысленными дамами и коварными совратителями, одного из которых играет С. А. Герасимов - его персонаж носит очки
142
с выбитым стеклом, повязан какой-то странной косынкой), костюм, грим декорации, предметы реквизита. Для изобразительного решения фильма характерно и включения сцен-видений Акакия Акакиевича в молодости и во время болезни. У постели умирающего Башмачкина «оживет» и превратится в прекрасную незнакомку его новая шинель. Эти сцены также добавят фантасмагоричности в изобразительный ряд картины.
Еще одна экранизация - фильм «Шинель», поставленный Алексеем Баталовым в 1959 г. [10]. Тот факт, что А. Баталов снимал свою версию «Шинели» на «Ленфильме», отчасти связывает изобразительную стилистику этой ленты 1959 г. с фильмом Г. Козинцева и Л. Трауберга.
В фильме Баталова мы видим решения образа Петербурга, близкие к образам фильма 1926 г.: лаконичный, с пустыми плоскостями, с сильными порывами снежной пурги, почти бури. Вспоминаются улицы с фонарем, массивные стены домов в фильме фэксов.
Но главным отличием этих двух фильмов является прежде всего стремление А. Баталова передать внутреннее состояние, переживания главного героя. Мир героя в исполнении Р. Быкова не может содержать ни эксцентрики, ни эпатажа, которые мы наблюдали в картине Г. Козинцева и Л. Трауберга. Его мир -это беспросветное существование, не дающее ни малейшей надежды на лучшее.
Комнатка Акакия Акакиевича: маленькая, с пустыми унылыми стенами. Деревянная кровать, крошечный столик. В углу - полочка с иконой. Следует отметить, что авторы работают над пластикой игрового пространства. Стены комнаты сделаны даже не неровными, а почти волнообразными.
Утро. Акакий Акакиевич, помолясь, перебирает свои перья, кладет в мешочек. Отметим, что образ перьев - смысла жизни персонажа - в этом фильме решен так же выразительно, как и в картине фэксов.
Снежная вьюга гонит человека в худой шине-лишке по набережной. Он сопротивляется порывам ветра, но это сопротивление почти бесполезно. Человека, как осенний листочек, несет и почти насильно прибивает к крыльцу учреждения, где служит Баш-мачкин.
Мастерская портного, к которому обратится Башмачкин, решена столь же лаконично: пустые плоскости стен, разбитые окном или дверью.
Все так мизерно, беспросветно в жизни Акакия Акакиевича. Никакие его усилия и самоограничения не приносят просветления: никак не заработать на новую шинель. И тут негаданное счастье: премиальные. И даны-то они были, скорее всего, не из человеколюбия (не может чиновник позволить себе новую шинель и мерзнет), а потому, что портит общий вид: перед Его Превосходительством неудобно.
Новая шинель готова. В фильме А. Баталова ее приносят, как рушник, на двух вытянутых руках. И Акакий Акакиевич трепетно прижимает ее к себе. Он и спать ложится с ней, кладет на постель рядом.
Перед нами - большой ребенок. Наивный, малоразвитый, но невероятно добродушный. Адское зло -моль, обнаруженную им в комнате и представляющую смертельную опасность для новой шинели, герой Р. Быкова поймает, но не раздавит. Он даст ей свободу, выпустив в форточку. Неумение постоять за себя обернется и невозможностью причинить боль и обиду другому.
Башмачкин собирается на службу. Идет он уже в новой шинели. Но персонажи разных режиссеров ведут себя в новой одежде по-разному. Герой Быкова идет, неся на себе свою обновку, как облаченье, как немыслимое счастье, не обращая внимание ни на что, кроме того, что может эту обновку повредить. В то время как персонаж итальянского фильма шествует по улице, желая показать себя и свой новый облик. Он стремится пройти через группы людей, подходит к витринам. Он хочет занять другое положение в обществе. Интересно, что в фильмах А. Баталова и А. Латтуады есть похожие эпизоды: портной наблюдает за своим «творением», идущим по улице.
В новой шинели Акакия Акакиевича даже собаки не признали - так изменила его новая шинель. Безусловно, внешний вид Башмачкина стал иным. Но не его сущность. Идет такой сильный снег, что новая шинель может промокнуть. Оберегая сокровище, Башмачкин-Быков сложит обновку и засунет себе под сюртук.
А на вечеринке, устроенной сослуживцами, Акакий Акакиевич хмелеет от навалившейся радости: новая шинель, праздник, танцующие пары. Его в круг танцующих опять не пускают, но между кружащимися каблуками герой углядит и вытащит упавший цветок.
Герой Р. Быкова полон мечтаний. Но как реагирует художественное пространство на состояние героя? Мелькают тени, множество теней. На стене. На полу. Тени, как отблески языков адского пламени. Тени предвещают зло и беду, которые вскоре встанут на пути Акакия Акакиевича. Проститутка заводит захмелевшего Башмачкина в пустынную галерею. Он заблудится в этих длинных чужих галереях, а два вора снимут с него новую шинель и оставят раздетым в холодной ночи. Мы опять увидим большой город: темные пустые плоскости домов, между которыми зажата маленькая фигурка человека. Пластика игрового пространства улицы выразительно оттеняет пластику актера.
Акакий Акакиевич находит в себе силы пойти с жалобой к начальству.
Большая лестница. Большой кабинет. Дверь. Стол. Внушительное кресло. Виден письменный
143
прибор. Не видно самого начальника. Но потом начальник сойдет со своего трона, станет кричать на Акакия Акакиевича, теребить пуговицу на его мундире. Хотелось бы обратить внимание на этот эпизод, блестяще придуманный авторами фильма. Несчастный Башмачкин, натерпевшийся уже за прошедшие с момента ограбления часы, совершенно измученный, практически теряет рассудок. Он снимет свой сюртук и отдаст его начальнику. Ему уже нечего терять. У него уже совсем ничего нет.
Башмачкин в горячечном бреду. По-прежнему в его комнатке лишь стол с чернильницей и бумагой.
В фильме А. Латтуады в момент смерти героя в городе проходит праздничное мероприятие. В картине А. Баталова - череда дерзких ограблений: бандиты срывают шинели с чиновников. Опять эпизод-фантасмагория: кто-то гонится за возком начальника, а тому видится лицо несчастного Акакия Акакиевича. Полиция грозно входит в комнату Башмачкина. Но мнимый преступник вторые сутки лежит в своей кровати. И уже приготовлен гроб. На полу крышка.
Финальная деталь - объявление на стекле: «Сдается комната одинокому чиновнику в доме Филипповых».
Удивительным образом яркие детали гоголевской прозы находят отзвук в творческих подходах режиссеров различных стран и эпох, и при этом очевидны художественные решения, сближающие весьма непохожие фильмы. Все-таки гоголевское слово не только привлекает, но и пронизывает душу всех, кто с ним в различные времена соприкасается.
Режиссер Альберто Латтуада проявлял большой интерес к русской классике. Он экранизировал «Собачье сердце» М. А. Булгакова, «Степь» А. П. Чехова, поставил фильм «Буря» по «Капитанской дочке» А. С. Пушкина. Фильм «Шинель» [9] А. Латтуады (1952), несмотря на то, что действие перенесено в Северную Италию и в 50-е гг. ХХ в., сохранил дух первоисточника.
Естественно, что время создания фильма и взгляд режиссера повлияли на особенности воплощения литературного произведения на экране. Надо отметить, что плохо освещенные подъезды итальянских домов весьма похожи на темные парадные доходных домов Санкт-Петербурга. Герой фильма А. Латтуады служит клерком в некоей организации, связанной с архитектурой.
Рабочее место итальянского Башмачкина -большая комната со шкафами, столами, многочисленными ячейками архивов. За соседними столами сидят сослуживцы главного героя. Уже этот образ игровой среды напоминает и знакомое литературное описание, и изобразительное решение фильма фэксов. Служба, переписывание каких-то бумаг. Перед нами полная незаметность маленького человека в жизни общества. Правда, эта общественная жизнь и деятельность, как и
государственная служба, показаны итальянскими кинематографистами с очевидной иронией. Вспомним один из эпизодов в начале фильма, когда начальник учреждения со своими подчиненными выезжают с комиссией на какой-то заснеженный берег. Члены представительной комиссии бегают по пригорку. В траншее находят обломок какой-то древности. Тут же на пустыре ставится столик, за которым наш герой должен писать стенограмму. Члены комиссии передают обломок из рук в руки, пока наконец он не попадает на столик стенографиста, и тот смахивает его на землю. Ему неинтересен этот обломок, никчемные речи чиновников. Ему попросту холодно. Здесь уже развивается заявленная в самом начале тема. У итальянского Акакия Акакиевича старое, изношенное до дыр пальто. В нем он и стоит на ветру. В отличие от начальника, чье пальто хорошее, добротное, с внушительным воротником, наш герой замерз, и ему в принципе неинтересно то, чем эта комиссия занимается.
В роскошном особняке, где расположена эта архитектурная организация, мы видим ракурсы, которые должны передать ее внушительность. Планы сверху, через мощную люстру, на темные кресла с резными спинками. Нам показывают огромный зал с изображением античных скульптур. В зале представлен макет будущего архитектурного проекта. Только нашему герою это по-прежнему неинтересно. Он качается на стуле, как это делают дети. И стул под ним, разумеется, разваливается. Наш герой - недотепа. Но он не совсем безлик. Заглянув в комнату секретаря начальника, итальянский Башмачкин оценивает ситуацию весьма критично. Мы видим его глазами следующую картину: стол секретаря стоит на подставке, а короткие ножки секретаря, который обладает маленьким ростом, не достают до пола, беспомощно перебирая в воздухе.
Детали в картине Латтуады выразительны. У секретаря начальника на столе стоит конная статуя, о которую он зажигает спички. У большого начальника на столе есть пресс-папье в виде конной скульптуры. Таким решением образов этих кабинетов авторы намекают на дух великой Римской империи, но намеки эти полны иронии.
А. Латтуада выборочно обращается к образам
Н. В. Гоголя. Маленькая комнатка со старой кроватью, в которой обитает итальянский герой, близка каморке питерского Акакия Акакиевича. В фильме присутствует и образ девушки в окне. Итальянский герой заглядится на девушку и вместо того, чтобы починить худое пальто, почти его разрежет.
И тогда визит к портному станет неизбежностью.
Герой суматошно ищет собранные за всю жизнь и спрятанные в матрасе деньги с таким усердием, что весь будет в перьях.
Итальянский Башмачкин придет к другу-портному с бутылкой.
144
Мастерская портного такая же нищая, как и комната героя: ободранные обои, ширма с оторванной тканью, тяжелые старомодные утюги. И сам портной весьма необычен: долговязый, нескладный, с уродливо большими руками.
Но новое пальто будет наконец-то сшито. Портной гордится своим творением. Герой в новом пальто идет по городу, а портной любуется им, следуя по пятам.
Наш герой заходит в фотоателье и фотографируется на фоне живописной картины.
В новом пальто Кармине де Кармине (имя персонажа в итальянской картине) отправится на вечеринку. Красивый дом, красивые обои, дорогие картины. Приходит красавица в черном платье. И наш герой отважится пригласить на танец прекрасную даму - спутницу своего начальника. Его неумелые и нелепые движения в танце вокруг ее шикарного длинного платья вызовут всеобщий хохот. Но герой, по сути, не очень расстроится.
Но вот после вечеринки, когда он ночью отправится домой, на пустынном мосту грабитель снимет с него и унесет его новое пальто. Полицейский на велосипеде помочь не сможет, да и не захочет. А наш герой замерзнет и простудится.
Далее мы увидим серию галлюцинаций, снятых как реальные сцены якобы происходящих с персонажем событий. Кармине тяжело кашляет. Доктор с трясущимися руками и сигариллой во рту слушает его сердце. Г ерой умирает.
И последнее столкновение трагического и смешного в фильме. Финальный эпизод в итальянской версии «Шинели» построен следующим образом: в городе праздник, улицы украшены иллюминацией, на площади идет театрализованное представление. Трибуна, выступающий с речью начальник, гуляющая толпа. И похоронная процессия с катафалком, выезжающая из подворотни. При виде катафалка все присутствующие снимают шляпы. И начальник, который при жизни героя никогда не удостаивал его таким вниманием.
Вот здесь уже начинается итальянское кино 50-х гг.
В финале картины сцену с катафалком, которая должны была бы закончить историю Башмачкина, продолжают следующие кадры.
Сначала мы увидим великолепную спальню красавицы - любовницы начальника. Узорный потолок, роскошная кровать, модный приемник, туалетный столик с хрустальными туалетными принадлежностями. На столике лежит конверт с фотографией героя (той самой, которая была сделана в новом пальто в фотоателье на фоне живописной картины).
Наш герой как будто возвращается. В ином качестве: фотографией, тенью на стене, призраком, уходящим в свет и машущим нам шляпой...
Финал итальянского фильма не так безысходен, как русского. Историю маленького человека, не выдерживающего сражения с жизнью, отечественные
кинематографисты показывают как трагическую, а итальянцы как мистическую: душа человека не умирает, возвращаясь к нам в нашей памяти...
Сравнивая эти фильмы, хочется отметить, что в фильме фэксов первична изобразительная пластика. В фильме А. Баталова ставка сделана на игру Р. Быкова. В этих киноверсиях Башмачкины - не столько живые люди, сколько знаки, символы человеческой слабости, ограниченности, незащищенности, неспособности защитить самого себя. В фильме А. Латтуады герой представлен иным. Он так же беден, но при этом совсем не утруждает себя служебными обязанностями. Он безалаберный человек и нерадивый работник. А для героев русских версий, как уже отмечалось, смысл жизни в переписывании бумаг.
Персонажи русских лент предстают забитыми и безответными. Итальянский Башмачкин имеет смелость наблюдать и оценивать других. И выносить пусть молчаливые, но весьма ироничные оценки. Он имеет собственное мнение. Он жизнелюбив вопреки всему. Возможно, это замечательная особенность итальянской натуры.
При этом и сама стилистика итальянского фильма полна не столько трагических, сколько трагикомических или фарсовых ситуаций. К примеру, секретарь в фильме Латтуады все время перебирает карточки, ручки, листочки. А наш персонаж держит в руках изрядно помятый пустой лист бумаги. Расчесывается он гребенкой с поломанными зубьями. И неслучайно, что умерший герой, которого только что увезли на катафалке, вновь стоит и машет шляпой. Итальянский взгляд на жизненные трудности оказывается не легче, но, безусловно, лиричнее и светлее.
Фильм «Партнер» [4] итальянского режиссера Б. Бертолуччи рассказывает об актере, живущем в Италии в конце 60-х гг. Тем не менее идея фильма была навеяна произведением Ф. М. Достоевского «Двойник».
Б. Бертолуччи это не скрывает - история раздвоения личности героя, чиновника Якова Петровича Голядкина, связанная у Достоевского с психическим расстройством персонажа, в картине «Партнер» подкрепляется и сюжетной линией мудрого наставника (Олсуфия Ивановича), отвергающего героя, и эпизодом с принесенным письмом от якобы влюбленной Клары (у Достоевского - пригрезившимся Голядкину письмом от Клары Олсуфьевны), и даже таким непривычным итальянскому уху именем домовладельца, выполняющего роль прислуги - Петрушка.
Б. Бертолуччи сохраняет сюжетные линии «петербургской поэмы» Ф. М. Достоевского в решении разных эпизодов. К примеру, Жакоб приходит на день рождения Клары, дочки профессора-наставника, незваным. Его не пускают, и он пробирается мимо служанки, пока она отвлекается на кухне.
Актер (П. Клементи), увлеченный своей профессией, постепенно погружается в некий, совершенно
145
оторванный от реальных проблем действительности (в репликах актеров, а еще больше - в изобразительном решении фильма все время подчеркивается тема американской агрессии во Вьетнаме) мир.
Герой Жакоб замкнут только на своем внутреннем мире, поиске актерских состояний, тем самым погружаясь в состояние откровенного безумия.
Изобразительное решение фильма «Партнер» построено с задачей постепенного погружения в своеобразный мир субъективных переживаний главного ге-роя-актера.
Фильм начинается эпизодом в кафе. Большая стеклянная стена кафе. На другой стороне улицы - жилой дом с подъездом. У стеклянной стены - круглый столик. За столиком сидит молодой человек странноватой внешности. Высокий, худой горбун с лошадиным лицом в светлом плаще. Перед ним - книга. Но книга -не книга, а тайник с полостью для пистолета.
Эта прозрачная стена отгородила героя-актера от реальной действительности. Погружаясь в мир литературных персонажей, он наблюдает за окружающей действительностью сквозь стенки «аквариума», в который поместил себя. И даже уши закрыл берушами для надежности.
Пока он наблюдает за жизнью, эта жизнь кипит. На улицах развешивают плакаты «Свободу Вьетнаму!»
Молодой человек в светлом плаще войдет в дом, и мы увидим маленькую комнату. По желтым стенам летают странные тени больших серых крыльев -вращаются лопасти вентилятора на потолке.
В комнате стоит пианино. На верхней крышке множество нот и метроном, неумолимо отщелкивающий ритм.
Герой в светлом плаще убивает пианиста. Потом он начнет строить гильотину.
Позже мы увидим его в собственной комнате. Синие стены, кресло и стопки книг. Башни из книг, заполняющие небольшую комнату.
Герой щелкает выключателем. Голубой бархат обивки кресла превращается в оливковый. Два состояния, две грани жизни. В этой комнате поселится двойник. Для нашего героя - партнер.
Богемная обстановка: домохозяин, откликающийся на русского Петрушку; движущаяся конструкция веревок, на которых брюки сохнут рядом с фотопленками.
Герой все время играет: дерется с воображаемыми обидчиками - ночными тенями; соперничает, маршируя, с огромной (собственной) тенью на стене дома.
Нереальные, странные изображения, объекты, фактуры все время присутствуют в изобразительном ряду фильма. Тени, отбрасываемые предметами, куски бурой, как кровь, облупившейся краски на белой стене.
Жакоб пытается пережить ощущения самоубийцы. В уличном туалете он пытается изрезать себе ве-
ны лезвием. А на стенках кабинки туалета - плакаты о Вьетнаме.
Настоящий мир воюет, страдает, борется.
А мир Жакоба, в который он себя заточил, - темная комната с огромным количеством книг, из них он буквально выстраивает стену, все прочнее отгораживающую его от подлинной жизни.
Человек с берушами, живущий в аквариуме. Его жизнь становится все более странной. Неслучайно в беседе с партнером-двойником звучит фраза: «Мы с тобой, как черви в трупе...» Неслучайно партнер-двойник будет дурно пахнуть (Жакоб заткнет нос), а на ногах нам покажут его отросшие грязные ногти. Это Жакоб превращается в духовный труп, и от него начинает исходить запах гниения.
При этом Жакоб продолжает заменять реальную жизнь выдуманной, театральной. Студенты-актеры в масках, исторических костюмах, красных повязках на глазах выходят на улицу, не имея возможности ориентироваться в реальной жизни. Тезис, обращенный Жакобом к студентам: «Театр - одна из дорог, которая ведет к реальности», на деле оборачивается командами, превращающими актеров в марионетки.
Сплошные «обманки»: нарисованные открытые глаза на закрытых веках девушки, продающей стиральный порошки и чистящие средства.
Окошко в стене на кухню в квартире, где живет Жакоб, поднимается-опускается. Как гильотина. Гильотину Жакоб и строит. И построит. И эта гильотина, изготовленная специально под размер шеи парт-нера-двойника, будет стоять в комнате, все стены которой оклеены плакатами на тему войны во Вьетнаме.
Любопытно, что один из эпизодов фильма показывает молодого человека и девушку, надевающих противогаз и подходящих к детской коляске. Девушка снимает коляску с тормоза, толкает, и коляска катится вниз по ступеням. Прослеживается очевидная связь с отечественным кино - перед нами цитата знаменитого эпизода «Одесская лестница» из фильма С. М. Эйзенштейна «Броненосец “Потемкин”». Но странности, происходящие с главным героем, находят отражение в решении визуальных образов фильма. В указанном эпизоде ужас падения детской коляски дополнят бегущие по ступеням люди с зажженными дымовыми шашками в руках.
Противогазы на головах, повязки на глазах, гильотина, тени - все эти визуальные образы фильма призваны передать состояние взвинченности и безумия, смятение личности в период разброда в обществе.
Уход от реальных проблем, нежелание иметь определенную общественно-политическую позицию, попытка отсидеться в стеклянной башне за стенкой из книг приводит героя на исторические руины.
Старые камни, части колонн, обломки пусть и великого, но прошлого - вот его сценическая площадка. Ученики-актеры начнут собираться около учителя
146
на развалинах. Но что-то произошло с учениками. Они предали? Герою нужно время, чтобы разобраться, осмыслить происходящее.
Он перемещается за своим партнером-двойником из комнаты на подоконник и уходит по узкому, опасному карнизу...
При всей непохожести авторских позиций, творческих манер, времени и условий создания фильмов «Шинель» и «Партнер» они вышли из русской литературной классики. И следует признать, что вдохновивший разных художников различный материал тем не менее обладал притягательной силой, мощным творческим обаянием, позволившим талантливым кинохудожникам оригинально и любопытно превратить литературные источники в основу своих кинопроизведений.
В «Шинели» Н. В. Гоголя описываются сцены видений, наваждения (чиновник-мертвец, призрак с огромным кулаком, разгуливающие по Петербургу).
Данные сцены из гоголевской прозы подтолкнули кинематографистов не только к визуализации этих образов в своих фильмах, но и к попыткам создать собственную историю на основе гоголевской прозы (что мы видим на примере фильма А. Латтуады). В прозе Гоголя и Достоевского не просто описывается, но физически ощущается некое духовное состояние персонажа, которое выходит за рамки его реального бытия. Представляется, что именно фантасмагоричность, присутствующая в произведениях Н. В. Гоголя и Ф. М. Достоевского, дала импульс творческим поискам итальянских мастеров кино. Сочетание реального и ирреального, взятое из русской литературы, дало возможность итальянским режиссерам А. Лат-туаде и Б. Бертолуччи поразмышлять об актуальных проблемах современной им действительности. Образы русской прозы сказались и на неординарном художественном решении их фильмов.
1. Лосев, А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство / А. Ф. Лосев. - М.: Искусство, 1976.
2. Маньковская, Н. Феномен постмодернизма: художественно-эстетический ракурс / Н. Маньковская. - СПб.: Центр гуманитар. инициатив: Унив. кн., 2009.
3. Мильдон, В. И. Бесконечность мгновения: (Национальное в художественном сознании) / В. И. Мильдон. - М.: Совет. писатель, 1992.
4. Партнер [Видеозапись] / реж. Б. Бертолуччи; сценаристы Дж. Амико, Б. Бертолуччи; оператор У. Пиконе. - Италия. -Фильм вышел на экраны в 1968 г.
5. Соколов, Н. А. Природа экранного творчества: психологические закономерности / Н. А. Соколов. - М.: Изд-во А. Дворникова, 2004.
6. Тырин, Ю. История и киномистификации: кино, правда истории, духовные традиции / Ю. Тырин. - М.: НИИ киноискусства, 2008.
7. Фантасмагория [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://ru.wikipedia.org/wiki...
8. Шинель (по повестям Н. В. Гоголя «Невский проспект» и «Шинель») [Видеозапись] / реж. Г. Козинцев, Л. Трауберг; сценарист Ю. Тынянов; операторы А. Москвин, Е. Михайлов; художник Е. Еней. - Л. - Фильм вышел на экраны в 1926 г.
9. Шинель [Видеозапись] / реж. А. Латтуада; сценаристы А. Латтуада, Л. Малерба, Ч. Дзаваттини; оператор М. Монтуо-ри. - Италия. - Фильм вышел на экраны в 1952 г.
10. Шинель [Видеозапись] / реж. А. Баталов; сценарист Л. Соловьев; оператор Г. Маранджян; художники Б. Маневич,
И. Каплан. - Л. - Фильм вышел на экраны в 1959 г.
Сдано 16.11.2011
147
