Научная статья на тему 'История экранизаций романа М. А. Булгакова "Мастер и Маргарита" (1970-1980)'

История экранизаций романа М. А. Булгакова "Мастер и Маргарита" (1970-1980) Текст научной статьи по специальности «История и археология»

CC BY
800
103
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
КИНОФИЛЬМ / FILM / М. А. БУЛГАКОВ / M. BULGAKOV / РОМАН "МАСТЕР И МАРГАРИТА" / "THE MASTER AND MARGARITA" NOVEL / ЭКРАНИЗАЦИЯ / ADAPTATION / РЕЖИССЁР / DIRECTOR / СЮЖЕТ / PLOT / FILM VERSIONS

Аннотация научной статьи по истории и археологии, автор научной работы — Шимонова Наталия Викторовна

Автор статьи обращается ко времени создания ранних экранизаций романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита». Основное внимание автор уделяет рассмотрению политической и культурной ситуации в стране, в которой была сделана экранизация этого произведения.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

M.A. BULGAKOV’S “THE MASTER AND MARGARITA: A HISTORY OF FILM VERSIONS (1970-1980’s)

The article focuses on early adaptations of «The Master and Margarita” written by Mikhail Bulgakov, in order to retrospectively consider the political and historical contexts in which the film versions of 1970-1980’s were made.

Текст научной работы на тему «История экранизаций романа М. А. Булгакова "Мастер и Маргарита" (1970-1980)»

Н. В. Шимонова

Академия Медиаиндустрии Москва, Россия

ИСТОРИЯ ЭКРАНИЗАЦИЙ РОМАНА М.А. БУЛГАКОВА «МАСТЕР И МАРГАРИТА» (1970-1980)

Аннотация:

Автор статьи обращается ко времени создания ранних экранизаций романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита». Основное внимание автор уделяет рассмотрению политической и культурной ситуации в стране, в которой была сделана экранизация этого произведения.

Ключевые слова: кинофильм, М. А. Булгаков, роман «Мастер и Маргарита», экранизация, режиссёр, сюжет.

N. Shimonova

Academy of Mediaindustry Moscow, Russia

M.A. BULGAKOV'S "THE MASTER AND MARGARITA: A HISTORY OF FILM VERSIONS (1970-1980's)

Abstract:

The article focuses on early adaptations of «The Master and Margarita" written by Mikhail Bulgakov, in order to retrospectively consider the political and historical contexts in which the film versions of 1970-1980's were made.

Key words: film, M. Bulgakov, «The Master and Margarita» novel, adaptation, film versions, director, plot.

Роман М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» для русской культуры является знаковым. Его текст многогранен и во многом не разгадан до сих пор. Каждый художник, обращаясь к тексту романа, создавая экранизации, иллюстрации, театральные постановки, музыкальные композиции, стремится выразить себя и свою эпоху в интерпретации булгаковского произведения. Каждая эпоха в свою очередь способна к самобытному взаимодей-

ствию с художественным миром этого романа, к его переоценке и переосмыслению в контексте мировоззрения тех поколений, в чьем сознании такое переосмысление происходит. Текст романа побуждает к поиску смыслов, отвечающих духовным потребностям современников той или иной интерпретации романа.

Основой для сравнительно-исторического анализа в статье явились три экранизации романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» в 1970—1980-х годах, осуществленные режиссёрами А. Петровичем, А. Вайдой и М. Войтышко. Для данного наблюдения, опирающегося на принцип историчности, важно отразить хронологию появления экранизаций, так как это позволит определить, как трансформировалось видение романа кинохудожниками в контексте той или иной исторической эпохи.

Первой по времени экранизацией был полнометражный кинофильм югославского режиссера Александра Петровича «Мастер и Маргарита», снятый в 1972 году и явившийся совместным производством кинематографистов Югославии и Италии.

Сербский журналист Александр Дундерин характеризует создание фильма «Мастер и Маргарита» А. Петровичем так: режиссёр заканчивает свой творческий «экзистенциальный этап экранизацией известной работы Михаила Булгакова "Мастер и Маргарита"» [5].

А. Петрович, будучи пионером художественного направления «Югославской чёрной волны», родоначальником нового национального кино Югославии, неспроста избрал для экранизации роман, в центре которого мы видим конфликт художника и власти. По своим политическим убеждениям он находился в открытой оппозиции к генеральной политической линии правящей коммунистической партии страны — Союзу коммунистов Югославии (СКЮ).

А. Дундерин в статье «На краю Европейской свалки» [5] пишет об атмосфере пессимизма, которой пронизаны фильмы направления «Югославской чёрной волны» и фильмы А. Петровича в частности. Фильмы представителей указанного направления «преувеличивают недостатки своих народов, <...> высмеивают традиционные, духовные, культурные и национальные ценности» и смотрят на патриотизм в искусстве «как на патетическое явление, которое не может являться действительно настоящим искусством».

Югославия, возглавляемая в тот момент Иосипом Броз Тито, сильным и харизматичным лидером, сумевшим противостоять политике И. В. Сталина, выделялась своей относительной политической свободой среди всех стран Восточного блока. Историки даже применяют термин «титоизм» для обозначения специфической коммунистической идеологии Социалистической Федеративной Республики Югославии (СФРЮ), сформировавшейся во время управления страной Броз Тито, прежде всего из-за политических разногласий между ним и Сталиным. Это противостояние позволило А. Петровичу работать в сотрудничестве с итальянскими кинематографистами. В частности, на главную роль, роль Мастера, был приглашен итальянский актёр Уго Тоньяцци, а композитором этой картины стал великий Эннио Морриконе.

Трактовка А. Петровичем замысла Булгакова отличалась подчеркнутым своеобразием и культурной отстранённостью от конкретных реалий российской действительности, отражённых в этом романе. Специфика советской культуры 1930-х годов достаточно последовательно отделена создателями этой картины от основного замысла. Для авторов исторические реалии лишь антураж, декорация, даже некий лубок. И на этом фоне разворачивается, во-первых, история великой любви, во-вторых, — история яростного преследования Мастера завистниками и, в-третьих, — история возмездия Воланда за трагическую судьбу Мастера, претерпевшего горечь гонений за свой провидческий талант.

Осуществляя свою постановку, Петрович дополнительно обратился к фактам жизни Михаила Булгакова и к тексту «Театрального романа». Для него было важно показать страдания писателя, с негласного одобрения властей уничтожаемого критикой. Таким образом, перед зрителем разворачивается трагедия художника, не принятого своим поколением. В этой истории А. Петрович во многом провидел собственную творческую судьбу: картина «Мастер и Маргарита» спровоцировала травлю режиссёра со стороны властей. В 1973 году А. Петрович был объявлен ревизионистом и за свои политические убеждения уволен из Белградской киноакадемии, после чего практически прекратил творческую работу на родине, хотя с 1968 года являлся председателем Союза кинематографистов Югославии. В конечном итоге А. Петрович покинул родину и работал за границей.

Телефильм Анджея Вайды «Пилат и другие. Фильм на Страстную пятницу», созданный совместно с кинематографистами ФРГ, вышел в прокат в 1972 году. Вайда акцентирует свое внимание на другой сюжетной линии: на драматическом конфликте Иешуа Га-Ноцри и Пилата. А. Петрович и А. Вайда в своих картинах стремятся наиболее полно воплотить собственное видение этого романа. Для А. Петровича важно было увидеть вполне конкретную трагедию писателя. Он, обвинённый в ревизионизме, в своей жизни много пострадавший от творческого инакомыслия, пристально рассматривает историю отношений творца и власти.

А. Вайда обратился к более широкой тематике, касающейся морального выбора, духовного падения и роста, но также много внимания уделил образу Мастера как автора романа о Пилате. Кроме того, А. Вайда сосредоточен на конфликте свободной творческой личности и власти, их противостоянии и невозможности совместного существования.

Премьера произведения Вайды состоялась в ФРГ 29 марта и пришлась на канун Пасхи 1972 года.

Польская Народная Республика (ПНР) принадлежала к социалистическому блоку так называемых стран народной демократии. Ряд польских исследователей считает, что «весь послевоенный период» польской истории (период после 1945 года) явился периодом «борьбы за гражданское общество» [2, с. 99]. Сам термин «гражданское общество» был введён в обиход Аристотелем и вошёл в устойчивое употребление в XVIII веке, но на советском пространстве он стал широко употребляться в самом конце 1980-х годов. Следует уточнить, что термин «гражданское общество», как полагают историки, в Польше отождествлялся с понятиями «независимая культура», «альтернативное общество», «самоуправляющееся общество» [там же].

Обращение к исследованиям, созданным апостериори, десятилетием позже, позволяет взглянуть на события тех эпох более отстранённо, извне, и подвести некоторый, если это возможно, промежуточный их итог.

С середины 1950-х годов мы можем говорить о периоде «оттепели», охватившей общество в СССР в целом и приведшей к либерализации режимов в сопредельных странах Восточной Ев-

ропы. Этот период начался после смерти И.В. Сталина (1953) и продолжился до середины 1960-х годов. Либерализация, которая сопровождалась ослаблением цензуры, сказалась на искусстве в плане возможности критического взгляда на общественную жизнь. Это отразилось в советском кинематографе.

Кинематографисты Восточной Европы в 1950—1960 годах пребывали в поиске самостоятельного киноязыка. Так, например, А. Вайда вырабатывает особый экспрессивный стиль, а венгерский режиссер М. Янчо работает в аллегорической манере. При этом и тот, и другой режиссёры стремятся рассказать о прошедшей войне, о болезненных внутренних конфликтах современного им общества.

С конца 1960-х годов в СССР наметился период «застоя». В Польше в 1968 году закончился процесс либерализации. Это был год политического кризиса в стране, когда первый секретарь ЦК Польской объединённой рабочей партии В. Гомулка в борьбе за власть развернул идеологическую антисемитскую кампанию.

На таком историческом фоне Вайда и обратился к теме власти и творческой личной свободы. Окончание либерализации, смена политического курса, «завинчивание гаек» в отношении собственного народа, расслоение общества на малую часть номенклатуры, у которой есть всё, и остальное население, которое ввергнуто в тотальный вещевой дефицит, — все эти явления отразились в творчестве художника, всегда нацеленного на работу с социокультурными проблемами.

Участие кинематографистов Италии и ФРГ в постановках режиссёров А. Петровича и А. Вайды имеет под собой несколько иные причины. Как люди идеологически свободные, западные мастера прежде всего обращались к новому материалу, не похожему на то, что предлагали им западный кинематограф и литература. Нельзя исключить и отношения к роману советского (русского) писателя, как к экзотике. Или такого довольно расхожего понятия, как погружение в тайны «загадочной русской души». Роман «Мастер и Маргарита» полностью был издан за рубежом в 1969 году издательством «Посев» во Франкфурте-на-Майне. Таким образом, культурная общественность западного мира познакомилась с этим произведением. (В Советском Союзе роман был впервые опубликован с купюрами в журнале «Мо-

сква» в 1966—1967 годах.) Также следует упомянуть и о вполне прагматической помощи западной стороны, такой, как предоставление базы и технической возможности для съемок (как, например, в экранизации А. Вайды).

Политическая ситуация в Восточной Европе претерпевала ряд существенных изменений. В 1970 году в Польше произошёл ряд студенческих демонстраций; была проведена антисионистская кампания; повысились цены на товары народного потребления. Правительство ПНР в 1980 году ввергло страну в социально-экономический кризис, осуществляя крупные международные займы. Как говорят исследователи, «80-е годы вписали весьма драматические страницы в историю польского общества» [1, с. 114].

На этом фоне активизируется политическая оппозиция. Вой-цех Ярузельский, польский государственный деятель, долгое время руководивший страной, характеризовал ситуацию следующим образом: тоталитаризм в стране был «дырявый, как дуршлаг» [там же, с. 100]. Общество вовсе не было замкнуто так, как было замкнуто общество в СССР. Граждане ПНР имели возможность выезда на Запад и работы там, имели возможность читать западные книги и знакомиться с киноновинками западного проката. Польская оппозиция ратовала за независимость печати и создала целый ряд оппозиционных организаций, таких, как Комитет защиты рабочих (1976), Товарищество научных курсов, Конфедерация независимой Польши и другие оппозиционные организации. Несомненным достижением оппозиции явилось и возникновение «негосударственной издательской деятельности» [2, с. 100]. И, конечно, нельзя упускать из виду создание Независимого самоуправляемого профсоюза «Солидарность» в 1980 году, деятельность которого исследователи характеризуют как «новый этап становления гражданского общества в Польше» [там же]. Далее в ПНР начали происходить ещё более серьезные изменения, вследствие того, что в 1986 году генеральный секретарь ЦК КПСС М.С. Горбачев начал «перестройку», которая ослабила влияние СССР на Польшу и другие страны Восточного блока.

К моменту создания мини-сериала режиссёра М. Войтышко в 1988 году (его хронометраж составляет 6 часов 18 минут) ПНР была на пороге выхода из соцлагеря. Таким образом, период работы над фильмом ознаменовался не только тем, что у его созда-

телей появилась возможность обратиться к темам, ранее находившимся под запретом, но и тем, что в стране, да и во всём мире, происходил коренной переворот, изменивший прежний двухполюсный мир, ориентированный на противостояние двух мировых лидеров — СССР и США — как основных внешнеполитических соперников.

Политический деятель, правовед и публицист Станислав Стомма определял 1988 год, как «дрейф к демократии» [2, с. 105]. На фоне этого «дрейфа» можно было ожидать, что творческая интеллигенция захочет высказаться, обратившись к какому-либо знаковому произведению искусства, к такому, которое было бы значимым для постреволюционной русской культуры в целом. Это оказалось бы не только ярким выступлением с критикой существующего режима, но и попыткой понять истоки этого режима и проанализировать нравственные проблемы, с ним связанные.

Если «революция 1989 года была лишь кульминацией процесса трансформации» [3, с. 35], то экранизация романа «Мастер и Маргарита», вероятно, была одним из этапов этой трансформации, этапов осознания происходящих общественных изменений. В целом, важно отметить, что «конец 80-х годов в Польше совпал с завершением целой эпохи в жизни общества» [1, с. 113]. Экранное искусство не могло пройти мимо этого процесса.

Польша по своему культурному духу всегда стремилась соответствовать западным критериям. Говоря о её культуре в целом и об её искусстве, в частности, мы говорим о культуре европейской, пронизанной католическим духом. Что безусловно отличает мировоззрение создателей польской версии фильма от мировоззрения, скажем, советской творческой интеллигенции и, разумеется, от мировоззрения М. Булгакова, воспитанного в лоне русской православной культуры.

Историки обозначают ситуацию, сложившуюся в польской культуре, следующим образом: «Характер взаимоотношений общества и государства предопределил особую историческую роль польской интеллигенции и католической церкви. Именно эти институты определяюще влияли на общественный климат в стране, являясь вдохновителями своеобразной, не контролировавшейся режимом самоорганизации народа» [2, с. 99].

Степень влияния католичества в Польше может проиллюстрировать следующая политическая ситуация. Причины кризиса 1980-х годов лежали в экономике. Но одним из внешних факторов, ускорившим его начало, было избрание на папский престол поляка Кароля Войтылы (римский папа Иоанн Павел II) в 1978 году. Это привело «к росту духовной независимости польского общества от коммунизма» и показало «стремление "католических масс" к самоорганизации вне существующих в стране общественно-политических структур» [там же, с. 101].

Если в 1972 году А. Вайда больше обращался к темам общечеловеческим, пронизывающим всю европейскую цивилизацию, то в 1988 году М. Войтышко не меняет форму романа, не отделяет сюжет о Пилате от сюжета о самом Мастере. Он берёт произведение целиком, как классическое произведение, и последовательно разворачивает повествование на экране. В этом как раз и состоял акт проявления свободной творческой воли художника. М. Вой-тышко получил возможность снять фильм без иносказаний и купюр, максимально точно приблизившись к тексту романа.

Таким образом, можно отметить, что экранизации романа М. Булгакова представляют особый интерес в понимании расстановки приоритетов, акцентов, вычленения тем, значимых для общества, современного тому художнику, который берётся за экранизацию этого произведения. Кинематографисты стремятся не только объяснить роман, но и понять, что он может сказать зрителю о текущем историческом моменте. Творческая интеллигенция традиционно является выразителем идей и чаяний общества, в котором она существует и творит. Также следует отметить, что понимание творческого импульса создателя произведения даёт понимание того, какие именно проблемы осознавало общество в определённый исторический период.

Безусловно подобный подход не позволяет сводить всю образную систему романа М. Булгакова лишь к некой утилитарной задаче объяснить современную действительность посредством теле- или киноэкранизации.

И. Кант выдвинул тезис о неутилитарности искусства [4, с. 20]. Искусство, перейдя из разряда прикладного в разряд чистого искусства (искусство ради искусства) порождает не только шедевры, но и двигает вперёд целые направления. Чем менее

практические цели ставит себе художник, тем более он способен создать произведение, выходящее за рамки его времени и могущее говорить через поколения.

Список литературы References

1. Лыкошина Л.С. Специфика состояния польского общественного сознания и революция 1989 г. // Революции 1989 года в странах Центральной (Восточной) Европы. Взгляд через десятилетие. М., 2001.

Lykoshina L. Polish state and public consciousness and the revolution of 1989 // The revolutions of 1989 in Central (Eastern) Europe. Looking back a decade. Moscow, 2001.

Lykoshina L.S. Specifika sostojanija pol'skogo obshhestvennogo sozna-nija i revoljucija 1989 g. // Revoljucii 1989 goda v stranah Central'noj (Vos-tochnoj) Evropy. Vzgljad cherez desjatiletie. M., 2001.

2. Майорова О.Н. Польша 80-х годов: поиск пути к компромиссу // Революции 1989 года в странах Центральной (Восточной) Европы. Взгляд через десятилетие. М., 2001.

Mayorova O. Poland in 1980's: looking for a compromise // The revolutions of 1989 in Central (Eastern) Europe. Looking back a decade. Moscow, 2001.

Majorova O.N. Pol'sha 80-h godov: poisk puti k kompromissu // Revoljucii 1989 goda v stranah Central'noj (Vostochnoj) Evropy. Vzgljad cherez desjatiletie. M., 2001.

3. Парадовски Р. Революция 1989 г. в Польше: попытка философского обоснования // Революции 1989 года в странах Центральной (Восточной) Европы. Взгляд через десятилетие. М., 2001.

Paradovski R. The revolution of 1989 in Poland: a philosophical underpinning // The revolutions of1989 in Central (Eastern) Europe. Looking back a decade. Moscow, 2001.

Paradovski R. Revoljucija 1989 g. v Pol'she: popytka filosofskogo obo-snovanija // Revoljucii 1989 goda v stranah Central'noj (Vostochnoj) Evropy. Vzgljad cherez desjatiletie. M., 2001.

4. Хренов Н.А. Эстетика и теория искусства ХХ века: альтернативные типы дискурсивности в контексте трансформации культуры // Эстетика и теория искусства. Хрестоматия / Отв. ред. Н.А. Хренов, А.С. Мигунов. М., 2008.

Khrenov N. Aesthetics and theory of art in the XX century: alternative types of discourse in the context of the transformation of culture. // A reader in aesthetics and theory of art. Ed. by N. Khrenov and A. Migunov. Moscow, 2008.

Hrenov N.A. Jestetika i teorija iskusstva HH veka: al'ternativnye tipy di-skursivnosti v kontekste transformacii kul'tury // Jestetika i teorija iskusstva. Hrestomatija / Otv. red. N.A. Hrenov, A.S. Migunov. M., 2008.

5. Дун^ерин А. На ивици европске депонще. URL: http://www. vi-dovdan.org/arhiva/print2471.html

Dunderin A. At the edge of the European dump. URL: http://www.vi-dovdan.org/arhiva/print2471.html

Dunderin A. Na ivici europske deponije. URL: http://www. vidov-dan.org/arhiva/print2471.html

Данные об авторе:

Шимонова Наталия Викторовна — аспирантка кафедры сценарного мастерства и искусствоведения. Академия медиаиндустрии (ИПК работников ТВ и РВ). E-mail: rossetty@yandex.ru

Data about the author:

Nataliya Shimonova — postgraduate student, Chair of Acting Skills and Art Criticism, Academy of Mediaindustry. E-mail: rossetty@yandex.ru

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.