CC BY
67
поздних сообщениях глагольных и причастных форм настоящего времени свидетельствует о том, что ситуация нестабильна, она развивается и, вероятно, не находится под контролем. Об этом же свидетельствуют сообщения об увеличении зоны эвакуации - с 15 до 30 км (Известия. 1986. 3, 7 мая).
4) Метаинформирование. Советский человек получал информацию преимущественно из одного источника - советских СМИ. Отсутствие качественной инопрессы, незнание языков - эти барьеры приводили к тому, что читатель делал выводы из того, как советские СМИ комментировали освещение события на Западе. Не доверяя полностью метаинформации и понимая, что искажения возможны не только в советских, но и в зарубежных газетах, получатель сравнивал детали события и, «усредняя», формировал его образ. Так, на основании официального сообщения Фактически погибли 2 человека, госпитализированы всего 197, из них 49 покинули госпиталь после обследования (Правда. 1986. 2 мая) и метаинформации в статье Муссируются небылицы о тысячах погибших (Там же. 6 мая) делался вывод о том, что погибших может быть гораздо больше, или о том, что их количество может увеличиться, и этот последний вывод вполне соответствовал реальности.
Анализ стратегий шифрации в процессе ЛЗИ и стратегий дешифрации показывает, что они совпадают лишь частично. Причина этого кроется в том, что дешифрацию производит не пользователь, обладающий правами доступа, а, наоборот, субъект коммуникации, который, по замыслу владельца информации, вообще не должен дешифровать сообщение. Данная ситуация представляет собой пример несимметричного шифрования, при котором шифры владельца информации являются недоступными (или частично недоступными) для получателя, вследствие чего затрудняется процесс дешифрации и получаемая информация искажается.
Литература
1. Болинджер Д. Истина — проблема лингвистическая / Д. Болинджер // Язык и моделирование социального взаимодействия / под общ. ред. В.В. Петрова. М.: Прогресс, 1987. С. 23 - 43.
2. Иссерс О.С. Коммуникативные стратегии и тактики русской речи / О.С. Иссерс. М.: Еди-ториал УРСС, 2002. 284 с.
3. Карасик В.И. Языковые ключи / В.И. Карасик. Волгоград: Парадигма, 2007. 519 с.
Strategies and tactics of linguistic defense of information in the discourse of Soviet mass media
There is set a problem of defending the information with the help of communicative means; strategies and tactics of communicative behavior like the ways of coding and encoding the information that are characteristic for the Soviet mass media discourse. The conclusion about asymmetric coding which makes the information wrong is done.
Key words: linguistic defense of information, communicative act, strategies, tactics, discourse, Soviet mass media.
Е.А. ИВАНЬШИНА (Воронеж)
ОПТИЧЕСКИЙ КОД М. БУЛГАКОВА: К ПРОБЛЕМЕ ПОЭТИЧЕСКОГО ЯЗЫКА*
Исследуется оптическая составляющая булгаковского сюжета, функционирующая как системный код, манифестациями которого являются образы петуха и змея и их производные. Актуализируя в качестве ключевых такие слова, как «фокус», «монтаж» и «прописка», объясняется принцип работы двойственной (зеркальной) булгаковской оптики, в основе которой лежит коллизия зрения и слепоты.
Ёё^аайа пёТаа: фокус, монтаж, миражная интрига, прописка, петух, змей, зеркальность.
В поэтическом языке М. А. Булгакова особое место занимает оптический код, получающий вещественное воплощение сначала в очках, о которых размышляет
* Работа выполнена при финансовой поддержке Федерального агентства по образованию (Рособразования) в рамках исследовательского проекта 2.1.3/4705 «Универсалии русской литературы (XVIII - нач. XX в.)».
© Иваньшина E.A., 2009
юный врач, затем в оптических устройствах Персикова, фантастическом аппарате Ефросимова и машине времени Рейна/ Тимофеева. Перечисленные аппараты не только способствуют развитию событий в фабульном плане, где они являются атрибутами персонажей, но и представляют собой аналоги по функции нематериального творческого инструментария мастера - его взгляда, памяти, сновидче-ской фантазии, т. е. являются атрибутами автора.
Оптический сюжет М. Булгакова имеет традиционные корни и восходит к пушкинскому «Пророку» и гоголевскому «Ревизору» как текстам, актуализирующим проблему восприятия и преображения реальности, «заряженным» сверхчеловеческим оптическим потенциалом и манифестирующим идею судьбы. В «Пророке» разыграна драма прозрения, в «Ревизоре» наоборот - зрительного обмана (самообмана). По сути эти два сюжета - варианты иерофании, или богоявления.
Принципы работы булгаковской оптики отрефлектированы на уровне автометаописания и могут быть обозначены словами «фокус» и «монтаж». Слово «фокус» - двусмысленное: оно означает и «отвод глаз, непонятное явление, основанное на искусстве и притворстве», и «расстояние, на котором глаз хорошо и ясно видит, точку на оси горбатых и впалых стекол и вогнутых зеркал, в которой сходятся лучи света, расстояние от стекла до сей точки» [3. Т. 4 : 552], т. е. подразумевает и обман зрения, и, наоборот, ясность изображения. Фокус реализуется в булгаковском сюжете как остроумное событие, двумя сторонами которого являются обман и разоблачение. Под монтажом понимаются соединение разноуровневых смыслов в одной зрительной проекции и смысловое замещение, обусловленное наличием сходства у замещающего и заместителя. Монтажный смысл основан на подмене в кадре объектов, совмещенных по определенному признаку. Этот принцип проявлен и осознан уже в «Роковых яйцах» (далее -РЯ), где монтажная подмена разыграна в фабуле и смысл конструируется прямо на глазах у читателя путем столкновения элементов разных систем, образующих серию уподоблений/расподоблений и реализующих зеркальность как системообразу-
ющий структурный принцип булгаковского текста.
Применительно к творчеству Гоголя В. Подорога пишет об орнитофании (пти-цеявлении), взяв за основу представления литературного материала начальный тотемный образ птицы и объясняя с его помощью особенности гоголевской техники подражания [7: 171 - 186]. Оптический комплекс у Булгакова совмещает птичий и змеиный коды, которые имеют отношение к творческой рефлексии и являются фокусами автопрезентации (Птица и змея -зеркальные образы [9: 162 - 163]; о взаимодействии змеиных и петушиных мотивов у Булгакова см. [10: 11 - 49]). Зоркость и дальность птичьего взгляда обеспечиваются возможностью полета и парения (о глазе птицы-в-зените, застывшем над миром, о связи птичьего глаза с яйцом и птицы с чертом, о птичьем взгляде Гоголя-автора см. [7: 93 - 105, 123, 172 -196]). Но соблазн взгляда, способность к прозрению и проницанию (видению вслепую, сквозь) - змеиная тема [2: 276 - 277, 296], [9: 176]. Взгляд птицы («над») и взгляд змеи («из-под») в совокупности составляют у Булгакова двойственную (амбивалентную) авторскую оптику, совмещающую модусы зрения и слепоты, которые, усиливая друг друга, создают напряжение, необходимое для трансценденции. Связь оптики с птицами и змеями открыто заявлена уже в РЯ, где в качестве двух сюжетных центров взаимодействуют глаз (усиленный линзой) и яйцо - «остроумный» предмет, в котором сосредоточены двусмысленные (спасительно-гибельные) возможности. Яйцо оказывается фокусом, соединяющим птичий и змеиный побеги мирового древа, и в этом смысле оно сродни фокусирующему устройству глаза. Корреляция яиц и глаз актуальна в свете описанного Фрейдом кастрационного комплекса, где страх кастрации тождествен страху потери зрения [4: 55].
Булгаковская оптика настроена на преобразование видимого, она работает в режиме трансформаций, реализуя миражную интригу. Понятие миражной интриги использует Ю.В. Манн применительно к гоголевскому сюжету: «Не герой пьесы управляет сюжетом, но сюжет, развивающийся (в результате столкновения множества сил) по логике азартной игры, несет героя, как
поток щепку. Приближение к цели вдруг оказывается удалением от нее на огромное расстояние» [6: 176]. Если в РЯ фокусом миражной интриги является яйцо, то в «Зойкиной квартире» (далее - ЗК) таким фокусом становится экономически остроумно устроенная квартира, в которой, с одной стороны, одевают дам, с другой стороны, раздевают их. В результате в квартире, как и в яйце, созревает змей (Херувим). Оптика ЗК восходит к повести Гоголя «Невский проспект», а сама квартира напоминает главную улицу столицы, которая врет во всякое время и где все не то, чем кажется. Принцип зеркальности здесь отработан предельно: подобно Зойке, автор «выжимает» из квартиры все возможное, «самоуплотняясь» в организации смысловой структуры пространства текста с максимальной эффективностью.
Образцом текста, предназначенного для отвода глаз, является пьеса «Багровый остров» (далее - БО), где обман зрения выступает уже как функция искусства. Принцип монтажа проявлен здесь и в структуре декораций, и в структуре ролей. Основная интрига БО - противостояние искусства цензуре: одной стороной такого противостояния становится вынужденное приспособление к требованиям нового литературного репертуара, зато другой - воскрешение памяти о том старом материале, из которого сделана булгаковская пьеса.
В «Адаме и Еве» (далее - АЕ) предложенный в БО рецепт уже усвоен и мастерски применен. Фокусирующим устройством здесь является третья книга, которую Маркизов составляет из подручного материала: «известного» колхозного романа Пончика-Непобеды и «неизвестной» книжки (Ветхий Завет), найденной в подвале и устанавливающей перевернутую оптическую перспективу, в которой старая история про Адама и Еву следует за новой как ее воспоминание. Таким образом, генеральным событием АЕ становится обретение памяти как повторения, ревизии прошлого опыта (ср. с репетицией в БО). В контексте пьесы этот опыт оказывается литературным, ибо Адам и Ева - не только первые люди, но и первые литературные персонажи.
С ситуацией ревизора у Булгакова корреспондирует автометаописательный мотив
утаивания ценностей и их последующего изъятия (ср. конфискацию аппаратов у Персикова, Ефросимова и Рейна, «покупку» жемчуга у туземцев и валютный сон Босого). Сюжет «Ревизора» подвергается инверсии: у Гоголя прячут грехи, у Булгакова - сокровища. Обман зрения становится у Булгакова не только фабульной, но и сюжетной интригой. Автор надевает маску городничего, отводя роль ревизора читателю: последний должен разгадать авторскую игру и найти спрятанные ценности, относящиеся к области традиции (вспомнить те старые книги, которые использованы автором в качестве материала).
В булгаковском художественном мире, где тайное предпочитается явному, одним из ключевых слов, имеющих отношение не только к фантастическому быту, но и к писательской оптике, является «прописка». Прописывать, прописать у Даля -значит, с одной стороны, «написать, изложить на письме обстоятельно, описать в подробности // назначить лекарство // явить, предъявить», а с другой — «пропускать, упускать (Прописка в письме, пропуск, ошибка)» [3. Т. 3: 521 - 522]. В обоих случаях прописка связана с письмом. Прописывает тот, кто создает образцы для письма, т. е. писатель. В слове «прописывать» кроется амбивалентность письменных источников: с одной стороны, они открывают нечто, с другой - нечто скрывают. У прописки есть еще один смысл: как официальное разрешение на жительство она соотносима с цензурой как учреждением для просмотра, одобрения и запрещения к печати рукописей (Там же. Т. 4: 590).
В булгаковской конструкции «текст в тексте» (и в БО, и в АЕ, и в ММ) всегда присутствует третий, непрописанный сюжет, проявляющийся в результате добавочного чтения, перевода исходного письма, извлечения сообщения из сообщения. Этот невидимый сюжет сродни миражной интриге невидимого автора, затеявшего заговор с читателем против цензуры. Имеется в виду идеальный текст, который проступает сквозь разрывы, бессвязности и то, что случайно сохранилось после уничтожения, порчи (об аналогичной ситуации в связи с «Мертвыми душами» и «Египетской маркой» см. [8: 73, 96]); он подо-
бен той книге, которую находит и восстанавливает Маркизов, и является действующим аналогом машины времени. Таким текстом выступает память культуры. Цензуре у Булгакова противостоит автоцензура: автор прячет свои сокровища, набрасывая на них покров невидимости в расчете на проницательного читателя, который знает, что искать.
Булгаковская оптика напрямую связана со временем. В этом смысле показательна пара Рейн/Тимофеев - Милослав-ский: последний обнаруживает маниакальную страсть к часам, которые присваивает наряду с ключом от машины времени. С часами и оптикой связан и Битков: в квартире Пушкина этот соглядатай появляется как бы для того, чтобы починить часы, тогда как у Жуковского он же занимается починкой подзорной трубы. Оптическое открытие Персикова тоже опосредованно связано с представлениями об обратимости времени: его луч ускоряет процессы жизнедеятельности организмов. Культурный опыт как особый вид зрения противостоит у Булгакова опыту историческому, т. к. «культура, будучи сама подчинена законам времени, одновременно располагает механизмами, противостоящими времени и его движению» [5: 616]. Это противостояние разыграно в «двухэтажном» булгаковском сюжете как противостояние его верхнего (видимого) плана и нижнего (потаенного). «Благодаря культурной памяти мир повседневности дополняется, или расширяется, измерением отвергнутого и потенциального, так что память возмещает урон, претерпеваемый бытием от повседневности» [1: 60]. Это возмещение создает новое сюжетное измерение, сопоставимое с подвалом, где обычно и укрывают сокровища. Мнемоническими фокусами, вокруг которых телескопически наращивается объем памяти, являются у Булгакова змей и петух -две конфликтующие «фазы» авторского зрения, которые создают смысловое напряжение и вращают колесо сюжета. С петухом у Булгакова связан целый комплекс подтекстовых значений, и все они предъявлены в первом рассказе. В этот комплекс входят мотивы самозванства, присвоения, игры и вранья, с одной стороны, и водительства и стражи - с другой. Тайна и двусмысленность булгаков-
ского петуха объясняются амбивалентной природой творческого дара, совмещающего откровение и подражание.
Способность подражать, быть посредником в представлении других образов, роднящая птицу с чертом, проявляется в булгаковских «ассистентах» (самозванцах, проходимцах, провокаторах), которые по рисунку роли соотносимы с Хлестаковым. К ним относятся Иванов, Шервинский и Кири-Куки, Милославский и Маркизов, Аметистов и Чарнота, Афраний, Фагот и Азазелло, артисты-конферансье в «Мастере и Маргарите». К «петушкам» же относятся Рокк, Крапилин и Хлудов, Муар-рон и Долгоруков. Петух у Булгакова символизирует договор автора с читателем и становится знаком их тайного союза, взаимных договорных обязательств. Но где петух - там и змей (органические функции булгаковских петухов (зрение, слух) и их сниженный аналог (подслушивание, подсматривание) позволяют соотнести компетенцию поэта с компетенцией других органов (тайной полиции). Тайная канцелярия, зрелищная и акустическая комиссия - вот подходящие аналоги писательского поприща, разыгранные Булгаковым в его тексте).
Оппозиция «зрение - слепота» - основная в этом сюжете. Особенно драматично она разыграна в «Дон Кихоте», «Кабале святош» и «Александре Пушкине», где оптика направлена на героя-протагони-ста. В пушкинской пьесе царь изображен недостаточно зрячим (на пару с близорукой Натальей), причем плохо видит он именно Пушкина; зрительную функцию исполняют за него служащие третьего отделения, компенсирующие слепоту противников поэта (абсолютно слепым является в пьесе Строганов). Несмотря на то, что за Пушкиным следят, он остается невидимым; субъект речи в ремарках называет его кто-то, какой-то человек. Пушкин в пьесе раздвоен: с одной стороны, это Пушкин-человек, на которого ведется охота и за которым во все глаза следят жандармские агенты, с другой - Пушкин-Автор, невидимый и свободный, воплощение Слова, которое приносится в жертву, но над которым не властна слепая смерть.
От начального рассказа к закатному роману булгаковская оптика усложняется: аппаратура исчезает как внешний атри-
бут, уходит внутрь художественной структуры, превращаясь в плетенку - способ, которым поводырь ведет слепых (такая плетенка с петухом появляется в «Адаме и Еве»). Пророк остается пророком, но в ситуации всеобщего ослепления и несвободы слова его зрение, слух и язык перестраиваются, чтобы выполнять функцию продолжения жизни (воскрешения отнятого дара речи) посредством памяти. «В этом случае воспоминание превращается в акт сопротивления. Освобождающая сила культурной памяти, присущая ей при всех обстоятельствах, становится явной в предельном случае тоталитарного подавления. Благодаря культурной памяти человек добывает себе воздух в мире, который становится для него в “реальности повседневной жизни” слишком душным» [1: 91].
Финальный роман представляет собой сложную оптическую систему, основанную на принципе подобия составляющих ее текстов (аналогичным образом устроены БО, АЕ; в РЯ и ЗК подобные элементы взаимодействуют в рамках одного текста) и сфокусированную таким образом, чтобы читатель мог увидеть сквозь толщу письма, во-первых, себя самого, а во-вторых, автора, т. е. встретиться с тем, кого уже нет (именно о такой встрече на лунной дорожке мечтает Пилат). Следовательно, сама толща письма играет роль магического зеркала, игнорирующего временные границы. Всей перспективой изображенных в романе источников читатель настраивается на поиск утраченного слова, сказанного Иешуа перед казнью, когда Пилат его не слышал. Авторский фокус наведен на Иешуа, а читательский -на Пилата. Тем самым автор словно заклинает нас дойти до всего, что не договорил он сам. Разговор автора с читателем задуман так, чтобы у читателя все время оставалось ощущение недоговоренности. А если беседа может быть продолжена, значит, смерть автора откладывается. Здесь уже жизнь автора зависит от желания собеседника продолжить разговор. Смерти нет... Эти слова, как будто случайно попавшие в хартию Левия Матвея, возможно, и являются тайным посланием автора читателю, которое должно осуществиться в ходе чтения. Онтологическим фокусом романа является смерть автора, соотнесен-
ная со смертью Иешуа. Роман телеологи-чен, и его финал со смертью автора связан напрямую. Может, поэтому в ММ так много разных смертей и говорящих покойников. В первой главе Воланд смеется над попыткой Берлиоза запланировать поездку в Кисловодск, тогда как остающийся в тени автор планирует и вовсе непредставимое: жизнь после смерти, залогом чего оставляет свое сокровище - книгу, рассчитанную на многократное перечитывание.
Литература
1. Ассман Я. Культурная память: письмо, память о прошлом и политическая идентичность в высоких культурах древности / Я. Ассман. М., 2004.
2. Афанасьев А. Н. Поэтические воззрения славян на природу: в 3 т. / А.Н. Афанасьев. М., 1995. Т. 2.
3. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: в 4 т / В.И. Даль. М., 1935.
4. Друбек-Майер Н. От «Песочного человека» Гофмана к «Вию» Гоголя: к психологии зрения в романтизме / Н. Друбек-Майер // Гоголевский сборник. СПб., 1993. С. 54 - 85.
5. Лотман Ю.М. Память культуры / Ю.М. Лот-ман // Семиосфера. СПб., 2001. С. 614 - 621.
6. Манн Ю.В. Поэтика Гоголя / Ю.В. Манн. М., 1988.
7. Подорога В.А. Мимесис. Материалы по аналитической антропологии литературы. Т. 1: Н. Гоголь, Ф. Достоевский / В. А. Подорога. М., 2006.
8. Сегал Д.М. Литература как охранная грамота / Д.М. Сегал. М., 2006.
9. Успенский Б. Филологические разыскания в области славянских древностей / Б. Успенский. М., 1982.
10.Яблоков Е.А. Мотивы прозы Михаила Булгакова / Е.А. Яблоков. М., 1997. С. 11 - 49.
Optical code of M. Bulgakov: to the problem of the poetic language
There is researched the optical component of Bulgakov’s plot which functions as systemic code that is manifested by the images of cock, snake and their derivatives. By actualizing as key words “focus ”, “montage ” and “propiska ” the principle of double (mirror image) Bulgakov’s optics is explained; the basis of it has the collision of sight and blindness.
Key words: focus, montage, mirage intrigue, propiska, cock, snake, mirror image.
ll9
