CC BY
115
ВЕСТНИК УДМУРТСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ
УДК 821. 161. 1-2+3 Е.А. Иваньшина
ОРНИТОЛОГИЧЕСКИЙ КОД ПАМЯТИ В ТВОРЧЕСТВЕ М.А. БУЛГАКОВА
Актуализируются «птичьи» мотивы в творчестве М.А. Булгакова и показывается их связь с авторской сферой как сферой творчества. Особое внимание уделяется рассказу «Полотенце с петухом» и повести «Роковые яйца», в которых «птичий» мотив является сюжетообразующим. Показано, как цепочка «птичьих» мотивов запускает механизм реконструкции культурной памяти.
Ключевые слова: дар, память, петух, змей, судьба, пророк.
Булгаковская семиосфера может быть представлена как система эквивалентностей, являющихся трансформациями некоего семантического кода (инварианта). Этот код - память культуры - транслируется от текста к тексту, в основе своей оставаясь неизменным. Орнитологический, или птичий, код является системным в булгаковском сюжете культурной памяти.
Путешествие в царство мертвых и пребывание там с инициационной целью - скрытая интрига булгаковского сюжета. Применительно к «Запискам юного врача» на это указывает Е.А. Яблоков, анализируя маршрут героя в рассказе «Полотенце с петухом» (далее - ПП) и отмечая знаки «потусторонности», расставленные повествователем [27. С. 5]. Имея медицинский диплом, герой не чувствует себя врачом в практическом смысле этого слова, сам себе он кажется самозванцем, вынужденным играть подражательную роль, и предчувствует встречу со смертью, которая в рассказах врачебного цикла будет являться ему в разных обличьях. Первый потенциальный покойник - попавшая в мялку пациентка с изуродованными ногами, которой Юный Врач вынужден делать ампутацию. Девушка в рассказе названа полутрупом и соотнесена с экспонатами анатомического театра. Наряду с анатомическим театром, в рассказе вспоминается Большой театр; театральность происходящего подчеркивается неоднократно. Театр у Булгакова - традиционное место памяти.
Самым таинственным персонажем рассказа является предшественник героя - могущественный Леопольд Леопольдович, которого ему предстоит заместить. Леопольд уехал, оставив после себя хорошо оснащенную больницу, аптеку, книги, но главное - память. Ощущающий себя самозванцем герой, совершая первую в своей жизни операцию, подражает тому, что видел или читал, а также неведомому Леопольду, с которым его сравнивают более опытные коллеги. Герой дарит изувеченной девушке жизнь и в качестве ответного дара получает от нее полотенце с вышитым на нем «безыскусственным красным <...> петухом», которое много лет хранится у него, странствует вместе с ним, пока не стирается и не исчезает, «как стираются и исчезают воспоминания» [4. Т.1. С. 82]. Дар - символ, интимно связанный с дарителем, «и в этом его тревожная и требовательная сила» [7. С. 139]. В данном случае дар является возмещенным: дарителем сначала выступает Юный Врач, а затем девушка, в лице которой Юный Врач встретился со смертью. Смерть же, как известно, является местом зарождения культурной памяти, обретение которой неизбежно связано с нисхождением в Аид. Посредником между тем царством и этим (в пространстве) и между прошлым и настоящим (во времени), подобно сказочному герою, является пишущий (поэт, писатель) [20]. Полотенце с петухом - артефакт, аналог текста, точнее, это текст в тексте; вышившая и подарившая его доктору девушка - двойник автора, передарившего подобный артефакт (рассказ, название которого воспроизводит данную вещь и рассказывает о ее сотворении) читателю. Подаренное пациенткой полотенце аккумулирует память (полотенце сравнивается с воспоминанием); акт дарения - наделение Юного Врача профессиональной памятью, которой он ранее не обладал, так как не был врачом. Память - достояние отсутствующего Леопольда Леопольдовича, который является гением места, как бы уподобляющим себе вновь прибывшего; в процессе первой операции Юный Врач как бы перенимает его дар и занимает место отсутствующего предшественника. Интересно, что во время ампутации он действует как медиум, через которого осуществляет себя некая сила. Эта сила - словно дух отсутствующего Леопольда - невидимого покровителя, от которого зависит профессиональное мастерство.
Традиционно полотенце символизирует путь и фигурирует в переходных обрядах. В рассказе полотенце становится символом союза врача и пациента1, которым как бы атрибутируются признаки жениха и невесты. Девушка - не только пациентка, но и муза. Кроме того, она судьба, которая, по словам
В.Н. Топорова, соединяется с человеком их взаимным подобием [21. С. 52]2. Коса (девушки) и нитки (которыми вышит петух) - привычные атрибуты судьбы; лен соотносится с Параскевой-Пятницей/Мокошью, которая является женской ипостасью Велеса и персонажем рокового «профиля». Но к резанью и шитью имеет отношение и Юный Врач во время операции. Таким образом, в роли жертвы и жреца выступают и герой, и героиня; по отношению друг к другу каждый играет роль судьбы.
В 1111 и следующих рассказах цикла параллельно профессиональному становлению центрального героя происходит его умножение в серии двойников, среди которых эмблематическим для данного рассказа является петух. Петух здесь - ядро смысловых трансформаций сюжета, «фокус» перехода из одного состояния в другое (инициации), образ, в котором аккумулирована семантика переходных обрядов. Петух - не только жертва Асклепию, которому по ходу действия уподобляется Юный Врач, но и жертва Аполлону, так как врачу суждено стать писателем (автором «Записок...»). Девушка - двойник героя, его авторская ипостась. Хромоногость, как и рыжая масть, станет одной из особенностей булгаковских персонажей, принадлежащих авторскому ряду. Одноногость, как и хромоногость, указывает на связь героини со змеей [11. С. 184], так что змей и петух в этом рассказе сплетены воедино. Змея - атрибут Асклепия, который являет собой образ целительной смерти-возрождения и в этой функции соотносим с Дионисом, одним из символов которого тоже является змея. Сходство между Асклепием и Дионисом наблюдается и в историях их появления на свет, в которых выражен мотив рождения в смерти [8. С. 80-82]. В частности, специфика Диониса в том, что он рождается и умирает в одном и том же акте [25. С. 67]. С петухом традиционно связывается символика воскресения из мертвых, вечного возрождения жизни.
В плане автометаописания петух у Булгакова символизирует договор автора с читателем и становится знаком их тайного союза и взаимных обязательств. С петухом у Булгакова связан целый комплекс подтекстных значений, и все они предъявлены в «зачинном» рассказе3. В этот комплекс входят мотивы самозванства, присвоения, игры и вранья, с одной стороны, и прозорливости, водительства и стражи - с другой. Тайна и двусмысленность булгаковского петуха объясняются амбивалентной природой творческого дара, совмещающего откровение и подражание.
Петух, принесенный в жертву в ПП, станет в дальнейшем неизменным агентом автора, связующей тексты метафорой реальной крови, жара, неизбежно перелитого пишущим в придуманный им мир, знаком исторического, профессионального и мистического опыта. Если в ПП герой в какой-то степени замещает принесенного в жертву петуха, то далее петух будет незаметно замещать культурного героя, как бы пожертвовав ему свои мифологические атрибуты. К таким «атрибутам» относятся хромота, красноречивость (вокальные данные), пристрастие к деньгам и драгоценностям, переодеванию и провокациям, вранье, интуиция и азарт, связь с тайной и любовный потенциал. Булгаковский сюжет обладает большими трансформационными возможностями, воспроизводя петухов (и змей) в антропоморфных образах, связанных с творческой сферой. Одной из трансформаций «гена» петуха как певчей птицы является у Булгакова музыкальная шкатулка: в пьесе «Александр Пушкин» она замещает центрального героя4. Тому же смысловому полю принадлежат часы. Как и мифологический петух, являющийся своеобразным проводником времени, булгаковские персонажи данного ряда всегда связаны с этим феноменом. Визионерские функции петуха эксплицируются в оптических атрибутах булгаковских героев (в так называемой аппаратуре).
Жертвенный петух (точнее, цыпленок) появляется в «Кабале святош» в сцене ужина Людовика, который приглашает Мольера составить ему компанию.
1 «Недостаточно сказать, что дары являются символами. Необходимо также уточнить, что они символизируют и осуществляют: это союз. <...> подарки в системе церемониального обмена служат символом установленных взаимно обязательных отношений между людьми и группами» [7. С. 147, 148].
2 О двойничестве врача и пациентки см.: [27. С. 7-13].
3 Все эти значения совпадают с тем семантическим комплексом петуха, который приводит В.Н. Топоров [14. Т. 2. С. 309, 310].
4 В первой сцене мы видим филера Биткова, который находится в пушкинской квартире под видом часовщика. Часы от его вмешательства бьют и играют. В пьесе есть также сцена, в которой Дантес ломает музыкальную шкатулку Геккерена.
2011. Вып. 4 ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ
ЛЮДОВИК. Как относитесь к цыпленку?
МОЛЬЕР. Любимое мое блюдо, государь (Умоляюще.) Разрешите встать.
ЛЮДОВИК. Кушайте <.. >
ЛЮДОВИК. Скажите, чем подарит короля в ближайшее время ваше талантливое перо? [3. С. 40].
Перо Мольера здесь «смонтировано» с цыпленком, который как бы замещает великого драматурга.
Еще одно куриное жертвоприношение разыграно в «Мастере и Маргарите» в эпизоде изгнания Поплавского (гл. 18). Поплавский приезжает из Киева с чемоданом (ср. с сундучком), в котором, среди прочих вещей, оказывается громадная жареная курица без одной ноги, завернутая в промаслившуюся газету. Этой курицей Азазелло бьет Поплавского по шее, после чего куриная нога остается в руках рыжего разбойника; обглодав ногу, Азазелло засовывает ее в карман трико. Позднее обглоданная куриная кость торчит из кармашка Азазелло, как раз там, где обычно носят перо5. Перо у Булгакова как бы помнит о своем происхождении, о том, что оно было «кусочком птичьей плоти» [13. С. 147]. Одноногая курица в чемодане - автометаописательная эмблема. Здесь же, в романе, появляется петух, спасший Римского от страшной девицы в окне (глава 14 носит красноречивое название «Слава петуху!»).
В киносценарии по «Ревизору» куриный мотив возникает в эпизоде, происходящем в гостиничной кухне: повар готовит по распоряжению Власа (ср. с Велесом) бесплатный обед для Хлестакова. Это куриный суп, рецепт которого дан в титрах: на два стакана мутной воды, которая берется из лохани, где моют грязную посуду, кладутся четыре свежих куриных пера, и весь этот отвар сдабривается щедро перцем и солью [5. Т. 5. С. 75]. Перед нами пародия на тот суп, пары от которого будоражат воображение слушателей Хлестакова в знаменитой гоголевской сцене вранья. Ощипывание петуха и варка перьев в булгаковском «Ревизоре» - такое же профессиональное жертвоприношение, как и съедение петуха в ПП. Булгаковский Хлестаков - писатель, и вырванные птичьи перья, и соль с перцем «проявятся» в письме мнимого ревизора к Тряпичкину, которое станет правдивым зеркалом для городничего.
Персонажи авторского ряда у Булгакова, как правило, так или иначе продублированы птицами. Орнитологический код применим к системе персонажей в «Беге»: Серафима - жар-птица и Прекрасная Дама6, ее верный рыцарь - Г олубков7, бег - полет (образ, связанный со смертью как отлетанием души). «Крылат» и другой рыцарь Серафимы - Хлудов8, на что косвенно указывает реплика Серафимы: «Из Петербурга бежим, все бежим да бежим. Куда? К Роману Хлудову под крыло!» [2. С. 263]. В сцене с начальником станции действие озвучивает нежный медный вальс [2. С. 259], а в сцене карточной игры Чарноты с Корзухиным Хлудова замещает медальон, который благословляет игру, предопределяя ее исход. Отстегнутый Хлудовым от своих часов и сыгравший свою роль в карточном поединке (медальон - волшебный помощник) [2. С. 284, 288], в финале он дарится Чарноте как знак памяти [2. С. 295]9. В пьесе не сказано, из чего сделан медальон, но скорее всего он золотой. Медь (медный вальс) - культовый металл: в связи с красным цветом она отождествляется с солнцем, с огнем, падающим с неба (название меди) [15. С. 163-165], а следовательно, и с петухом, и с золотом10. Хлудов - живое олицетворение границы, разделяющей бытие и небытие. Он ставит заслон большевикам, сторожит Серафиму, общается с потусторонним миром. Его принадлежность границе маркирована сумасшествием-раздвоением и болезнью. Повешенный по приказу Хлудова красноречивый вестовой Крапилин тоже относится к разряду булгаковских вестников.
Поэтическая парадигма соотносима с птичьей11 по таким признакам, как пение, полет и оперение. Булгаковское творчество - пример артистической орнитофании. Орнитофания - птицеявление.
5 «Удивительно было то, что из кармашка, где обычно мужчины носят платочек или самопишущее перо, у этого гражданина торчала обглоданная куриная кость» [4. Т.5. С. 217].
6 Об ассоциации Серафимы с огненным ангелом - героиней одноименного романа А. Белого - см.: [28. С. 49].
7 Голубков - практически анаграмма фамилии автора «Бега». Голубь - птица, пущенная с ковчега и достигшая земли, то есть связной и одновременно знамение (конца потопа).
8 Об аллюзиях на Брюсова см.: [28. С. 49].
9 В одном из вариантов пьесы Чарнота, расхваливая медальон, характеризует его словом ренессанс [2. С. 461], которое означает возрождение.
10 В инсценировке «Ревизора» есть эпизод, где городничий обрывает медный диск у часов; это происходит в тот момент, когда Хлестаков уединяется в его спальне с Анной Андреевной. Медный диск, который к тому же имеет отношение к синонимичным петуху часам, здесь эквивалентен «петушку» Хлестакову: отрывая его, городничий символически уничтожает соперника.
11 О поэте-птице см.: [10. С. 113-119].
Применительно к творчеству Н. В. Гоголя об этом пишет В. Подорога, объясняя литературную орни-тофанию как технику подражания (самоподражания) и возводя ее к тотемическим верованиям и ша-манистским экстатическим практикам [16. С. 171-186]. У Булгакова писатель соотносим с золотым петушком. Наличие крыльев является признаком того, что границы природы переступлены в направлении некоего дополнительного измерения, достигаемого только в визионерском опыте [8. С. 66].
Способность подражать, быть посредниками проявляется в булгаковских ассистентах - самозванцах, проходимцах и провокаторах, которые по ряду признаков соотносимы с петухом. Все они так или иначе отражают центрального героя (и отсутствующего автора), играют роль связных и являются персонификациями случая; такие персонажи окружены ореолом таинственности и относятся к типу трикстера - демонического двойника (близнеца) культурного героя, или шута. Один из них -Шервинский («Белая гвардия») - обладатель чудесного баритона, лгун и всезнайка. Значимой является и фамилия Шервинского12, связанная с червонной (красной) «мастью». Шервинский служит личным адъютантом гетмана, говорит по-немецки и исполняет арию демона. Однако Шервинский - не единственный «птичий» персонаж «Белой гвардии». Его двойником является поэт Лариосик, из чьих уст звучит гимн птице. Лариосик появляется в квартире Турбиных, держа в руках клетку с кенарем.
Далее в этом орнитоморфном ряду следуют Херувим и Аметистов, Кири-Куки (кирикуку - так воспроизведен у Пушкина крик золотого петушка), инженер Тимофеев («Иван Васильевич»), которого супруга называет Кокой13 (Николай), любитель часов Жорж Милославский, дракон-туча, Азазелло, Афраний, конферансье и артист Куролесов в «Мастере и Маргарите». Зловещий оттенок приобретают персонажи петушиной породы в пьесе «Александр Пушкин». К ним относятся хромой Петр Долгоруков и агенты жандармских органов Битков и Петр Петрович Богомазов. Но самые блестящие роли, пожалуй, достались ассистенту Иванову («Роковые яйца») и Афранию («Мастер и Маргарита»).
Пожалуй, в «Адаме и Еве» птичий код дает самую длинную цепь эквивалентностей: здесь есть и петух со сломанной ногой, и железные птицы (авиаторы). Но высшей формой булгаковской орни-тофании являются здесь (как и в других произведениях) птицы литературного ряда, соотносимые с цитатами и отсылающие к именам текстов («Сказка о Золотом петушке», «Чайка», «Серебряный голубь»); эти птицы нуждаются в узнавании и взывают к культурной памяти читателя (таковы серебряная летная птица, вышитая на груди авиатора Дарагана, и птица, убитая литератором Пончиком-Непобедой).
Петух и змей у Булгакова - авторские эмблемы. «Гены» змея и петуха обнаруживают в булгаковском мире разные персонажи. Петух у Булгакова или преобразуется в змея, или «выступает» в паре с ним (как Азазелло с Коровьевым или Маркизов с Пончиком)14. Поверья, связывающие змею с петухом или курицей, в значительной степени восходят к образу василиска [18. С. 492] - чудовищного змея, убивающего не только ядом, но и взглядом; василиск погибает от собственного отражения или от взгляда или крика петуха [14. Т.1. С. 218]. Будучи гибридным образом, в котором соединяются разные уровни мироздания, василиск соотносим с драконом [14. Т.1. С. 394].
Василиск как таковой появляется в повести «Роковые яйца» (далее - РЯ), где орнитологический код является сюжетообразующим. Функционально петуху здесь подобен Рокк (он служил в оркестре маэстро Петухова), а змею - Персиков (ученый покровитель голых гадов).
Фабульно завязка РЯ представляет собой генеративный узел. Персиков является здесь мироген-ной инстанцией, соотносимой с Велесом. Открытие Персикова связано с уходом жены, неслучайно оно начинается с рассматривания цветного завитка, напоминающего женский локон, то есть замещающего жену. Связь завитка с волосами актуализирует его мнемонический потенциал. Открытие Персикова - освобождение памяти, которая начинает разворачиваться и из завитка превращается в змею, которая присваивает жену Рокка, подобно тому как некий оперный тенор ранее присвоил жену Персикова. Налицо обмен ценностями, который спровоцирован изъятием камер. Катастрофа, которая наступает вследствие эксперимента Рокка, запускает механизм узнавания: место, в котором выращивал своих цыпляток Рокк, срабатывает как место памяти, где снова разыгрываются события прошлого (как личного, так и исторического).
12 Шервинский - фамилия врача, лечившего В. Брюсова [28. С. 48].
13 ‘Коко’ - названия куриного яйца [6. Т. 4. С. 606].
14 О взаимодействии змеиных и петушиных мотивов и их мифологических коннотациях см.: [26. С. 48, 50-53, 57-60].
2011. Вып. 4 ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ
В РЯ порождающий процесс осмыслен как возобновление жизни из яйца. Яйцо выполняет функцию генетического кода - наследственной информации, которая соотносима с культурной памятью. Яйцо - свернутый космос (ср. с гипофизом, о котором рассуждает профессор Преображенский). Принимая это во внимание наряду с иностранным происхождением яиц, историю с яйцами можно прочитать как разыгранный на экспериментальном материале сюжет, в котором проявляется креативная функция памяти в процессе создания новых текстов. При таком прочтении актуализируется не только мифологический, но и семиотический потенциал яиц: в истории Рокка, понимаемой как история создания нового текста15, яйца выполняют функцию материала, или языка. Память - трансформирующее устройство, изменяющее исходный материал. При этом трансформации осуществляются в «пределах переводимости», заданных материалом (в пределах узнаваемости). В данном случае эти пределы заданы яйцами: разные яйца функционируют как разные языки, столкновение которых является необходимым условием работы семиотического устройства. Смешение языков (перепутывание яиц Рокком) приводит к катастрофе, виновниками которой становятся дублеры Персикова - Иванов и Рокк, каждый из которых по-своему отнимает у профессора его открытие: Иванов преувеличенно имитирует и отчуждает гениальный глаз профессора в зеркальной камере; Рокк отнимает аппарат, чтобы использовать его для другой цели. Профессор Персиков является гением места хранителем традиций. Иванов и Рокк перенимают культурный опыт Персикова, овеществленный в оптических камерах.
Профессор словно освобождает некую силу, которая начинает играть им самим. В игровой контакт с человеком вступает судьба; в этой связи следует вспомнить представление о человеке как игрушке в руках судьбы [9. С. 138]. В РЯ с игрушкой сравниваются оптические камеры. Камерами завладевает Рокк, тем самым разыгрывая метафору игрушки в руках судьбы буквально. Такой игрушкой становится и Персиков, точнее, его гениальный глаз, воспроизведенный в устройстве камеры. Текст судьбы устроен по зеркальному принципу; одной из функций зеркала, как известно, является производство двойников. Сюжет РЯ зеркален. Зеркальны сами по себе камеры, ставшие приманкой для Рокка16.
В камерах оказывается уловленной производящая мощь Персикова, они относятся к разряду ценностей, составляющих святыню. Камеры эквивалентны дару (таланту) и являются магическим наследством. Это глаз, дистанцированный от его носителя, сначала усиленный микроскопом, а затем отторгнутый, по сути вырванный завистливым соперником (ассистентом Ивановым); он переходит от Персикова к Рокку, но обладает собственным бытием. Не Рокк управляет камерами, а камеры - Рок-ком; камеры - судьба, в руках которой Рокк - слепая игрушка.
Отбирая у профессора камеры, Рокк отнимает овеществленный в них дар; вместе с этим даром он получает «в нагрузку» и память Персикова, которая переходит к нему как дух отнятой вещи. Память Персикова, в свою очередь, связана с его ушедшей женой. Следствием затеянного Рокком куроводческого эксперимента становится гибель его жены (жена Персикова тоже умирает)17. Вспомним, что соперником, с которым сбежала жена Персикова, тоже был артист - оперный тенор (аналог петуха как певчей птицы). Сюжет сворачивается в кольцо, подобно змее. Змея в повести - символ памяти.
В уподоблении Рокка Персикову реализуются правила обмена18, которые распространяются на яйца, как будто они неотъемлемы от луча или на них переходит некое свойство камер - дух отданной вещи, который преследует нового владельца (в данном случае - дух змеиный, так как Персиков зани-
15 Аналог нового текста (новой культурной парадигмы) в данном случае - новая порода кур.
16 Камеры - элемент автометаописания, текст в тексте, метатроп. В булгаковской повести яйца являются остроумным «предметом» - «фокусом», в котором два «мифа» - миф Персикова и миф Рокка - сталкиваются так, как два текста сталкиваются в пародии. Пародия - оперирование двумя системами, даваемыми на одном знаке [22. С. 290]. Яйца здесь - как раз такой знак. Пародия, по Тынянову, получается в результате столкновения двух языковых систем, при этом элементы одной системы заменяются элементами другой [22. С. 300, 301]. Яйца - как раз такие «обменные» элементы. Классическая метафора пародии - зеркало. В булгаковской повести причиной языкового смешения является зеркальная аппаратура. РЯ иллюстрируют пародийный принцип на уровне фабулы, в составе которой все основные элементы оборачиваются своей противоположностью. Зеркальными образами являются змея и птица [23. С. 162, 163; 24], традиционно связанные со зрением/слепотой [23. С. 90-92]. В РЯ змеи подменяют кур; и змеи, и куры являются мифологическими заместителями Волоса/Велеса.
17 Мотив борьбы за женщину - наиболее архаическое ядро сюжета о Кощее [1. С. 40].
18 «Подарки придают двум сторонам единую сущность <...> В сущности, это смесь. Души смешивают с вещами, вещи - с душами. Соединяют жизни, и соединенные таким образом люди и вещи выходят каждый из своей среды и перемешиваются. А именно в этом состоят договор и обмен» [15. С. 113]. Хотя камеры - «подарок» принудительный, сути обмена это не меняет: продолжает действовать механизм долга.
мается голыми гадами, а не курами). Камеры «притягивают» змеиные яйца, а куриные оказываются как бы ответным даром Рокка (петуха) Персикову (змею).
Персонажи, «родственные» змею / петуху, в булгаковском мире отвечают за сохранность традиции19. Они выполняют сторожевую функцию и осуществляют медиацию между пространственными сферами («своим» и «чужим»); они же манифестируют комплекс «смерть - возрождение», то есть связаны с реализацией идеи бессмертия.
Совмещение птичьих и змеиных признаков отсылает к сюжету пушкинского «Пророка», где изображен процесс инициации поэта, превращения его в сверхчеловеческое существо - вестника божьей воли. Птичье здесь связано с особым зрением, а змеиное - с особым языком. Пророк - тот, кому дан свыше дар провидения, или прямой дар бессознательного, но верного прорицания; озаренный богом провозвестник, кому дано откровение будущего [6. С. 524]. Свойства пророка - предвидеть и предрекать.
Сюжет пророка начинает проявляться у Булгакова уже в РЯ. Визионерская сила здесь сосредоточена в Персикове. Кроме того, что ему удается увидеть то, чего не способны увидеть другие, он предчувствует, что его открытие может привести к чудовищным последствиям: «Какая чудовищная случайность <...> Но что это сулит?.. Ведь это сулит черт знает что такое!.. <...> Боже мой! Ведь даже нельзя представить себе всех последствий.» [2. С. 52]. Это и есть стадия откровения, когда интуиция не обманывает. Дальше начинаются искажения. Ассистент Петр (!) Степанович Иванов уводит мысли профессора в другую сторону. Именно Петр Степанович Иванов придумывает изготовить камеры, каждая из которых представляет собой многократно увеличенный глаз Персикова. Ассистент как бы перенимает зрительную силу профессора с помощью зеркал и тем самым еще до Рокка отнимает его открытие. В действиях Иванова налицо преднамеренность и искусность. Иванов воспроизводит, удваивает, преувеличивает, - словом, занимается обманом зрения, как всякий художник. Кроме того, Иванов выполняет функции, подобные функциям киномеханика, а киномеханик - демонический оператор трансцендентной связи (ср. с телефонисткой или кондуктором) [19. С. 157]. Это персонаж-тень, зловещий «близнец», который основательно «пропишется» в булгаковском сюжете (ср. с Херувимом в «Зойкиной квартире»). Предчувствует Персиков и собственную судьбу, и это предчувствие [4. Т. 2. С. 80] по описанию сходно с предчувствием Берлиоза на Патриарших. В «Мастере и Маргарите» сцена у будочки, где литераторы пьют газировку, тоже восходит к «Пророку»: эту ассоциацию вызывает сплетение мотивов жажды, пустынности, творческого перепутья (на перепутье находится Иван, который выслушивает критику в адрес своей поэмы) и вещих уст (неизвестный предвещает судьбу Берлиоза).
К «Пророку» отсылает и первое появление Ефросимова в «Адаме и Еве». Попав к Адаму, странный гость просит воды, говорит, что «стал забывать простые слова», зато предсказывает предстоящую катастрофу. Пророком Ефросимова называет Ева в финале первого акта, когда предсказанная профессором катастрофа стала свершившимся фактом. Во втором акте пьесы Ефросимов исполняет роль шестикрылого серафима, совершая чудо преображения Дарагана. Ленинград во втором акте - пустыня, в которой встречаются заблудившиеся люди. Дараган, как и Ефросимов в первом акте, напоминает душевнобольного и испытывает жажду. Ефросимов возвращает Дарагану зрение и слух.
ЕВА. Громче, громче! Он оглох...
ЕФРОСИМОВ. Оглох?.. (передвигает кнопку в аппарате.)
<...> Ефросимов направляет луч из аппарата на Дарагана. Тот некоторое время лежит неподвижно и стонет, потом оживает и язвы на его лице затягиваются. Потом садится.
ДАРАГАН. Я прозрел. Не понимаю, как это сделано... Как звенит у меня в голове!.. [4. Т. 3.
С. 346].
Ср.: Перстами легкими как сон /Моих зениц коснулся он: / Отверзлись вещие зеницы, / Как у испуганной орлицы. /Моихушей коснулся он, /И их наполнил шум и звон <...> [17. Т. 2. С. 304].
Вещим псом предстает Шарик в зачине «Собачьего сердца». Пророки - Пушкин и Иешуа.
В РЯ пророческие полномочия как бы распределяются между Персиковым и Рокком (ср.: пророк = профессор + Рокк). После катастрофы Рокк превращается в трясущегося старика и сравнивает-
19 Аналогичную функцию выполняют персонажи, родственные собаке/волку.
2011. Вып. 4 ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ
ся с библейским пророком [4. Т. 2. С. 100, 101]. Пророческий мотив в повести эксплицирован и в тра-вестированном варианте: «Больших беспорядков тоже не последовало. Объявился было, правда, в Волоколамске пророк, возвестивший, что падеж кур вызван не кем иным, как комиссарами, но особенного успеха не имел. На Волоколамском базаре побили нескольких милиционеров, отнимавших кур у баб, да выбили стекла в местном почтово-телеграфном отделении. По счастью, расторопные Волоколамские власти приняли меры, в результате которых, во-первых, пророк прекратил свою деятельность, а во-вторых, стекла на телеграфе вставили» [4. Т. 2. С. 77, 78].
Е.А. Яблоков отмечает связь птичьих образов в булгаковской прозе с мотивами знамения [26. С. 27]. Булгаковская оптика двойственна: она совмещает птичий и змеиный коды, взаимодействие которых создает трансцендентную оптическую вертикаль, подобную той, что открывается в «Пророке». Булгаковские петухи/змеи имеют отношение к пророческой сфере как сфере зрения и слова. Их медиативные полномочия соотносятся с представлением о слове как связующем звене между небом и землей, богами и людьми. Поэт (писатель) как творец слова также выступает как посредник, «как тот, кто преобразует божественное в человеческое и возводит человеческое на уровень божественного» [20. С. 34]. Но поскольку поэт воспроизводит, повторяет в своем творчестве то, что в первоначальные времена сделал демиург, он неизбежно трикстер, подобный злому троллю в андерсеновской «Снежной королеве», изготовившему кривое зеркало, в котором сосредоточено желание конкурировать с богом.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Агранович С. З., Рассовская Л. П. Роль сказочного сюжета в изображении исторического процесса в трагедии А. С. Пушкина «Скупой рыцарь» // Содержательность художественных форм: межвуз. сб. / КГУ. Куйбышев, 1986. С. 37-51.
2. Булгаков М.А. Пьесы 1920-х годов. Л.: Искусство, 1990. 591 с.
3. Булгаков М.А. Пьесы 1930-х годов. СПб.: Искусство - СПб, 1994. 671 с.
4. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989-1990.
5. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 8 т. М.: ЗАО Центрполиграф, 2004. Т. 5.
6. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка : в 4 т. М.: Худож. лит., 1935 (воспроизведено со второго издания 1880-1882 гг.).
7. Зенкин С.Н. Дар и сакральное // Филологические записки. Воронеж, 2008. Вып. 27. С. 137-161.
8. Кереньи К. Дионис: Прообраз неиссякаемой жизни. М.: Ладомир, 2007. 319 с.
9. Ковшова М.Л. Концепт судьбы. Фольклор и фразеология // Понятие судьбы в контексте разных культур. М.: Наука, 1994. С. 137-142.
10. Кожевникова Н.А., Петрова З.Ю. Материалы к словарю метафор и сравнений русской литературы XIX -XX вв. - Вып. 1: Птицы. М.: Языки русской культуры, 2000. 476 с.
11. Лаушкин К.Д. Баба-Яга и одноногие боги (к вопросу о происхождении образа) // Фольклор и этнография. Л.: Наука, 1970. С. 181-186.
12. Лотман Ю.М. Избранные статьи: в 3 т. Таллинн: Александра, 1992-1993. Т. 3.
13. Мандельштам О.Э. Слово и культура: статьи. М.: Сов. писатель, 1987. 320 с.
14. Мифы народов мира: энциклопедия: в 2 т. М.: Рос. энцикл., 1997.
15. Мосс М. Общества. Обмен. Личность: Труды по социальной антропологии. М.: Изд. фирма «Восточная литература», 1996. 369 с.
16. Подорога В.А. Мимесис. Материалы по аналитической антропологии литературы. Т. 1. Н. Гоголь, Ф. Достоевский. М.: Культурная революция; Логос; Logos-altera, 2006. 688 с.
17. Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: в 10 т. Л.: Наука, 1977-1979.
18. Славянские древности: этнолингвистический словарь: в 5 т. М.: Междунар. отношения. Т.1.
19. Тименчик Р.Д. К символике телефона в русской поэзии // Труды по знаковым системам. Тарту, 1988. Т. XXII. С. 155-163.
20. Топоров В. Н. Об «эктропическом» пространстве поэзии (поэт и текст в их единстве) // От мифа к литературе / Рос. ун-т. М.:, 1993. С. 25-42.
21. Топоров В.Н. Судьба и случай // Понятие судьбы в контексте разных культур. М.: Наука, 1994. С. 38-74.
22. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. 575 с.
23. Успенский Б.А. Филологические разыскания в области славянских древностей (Реликты язычества в восточнославянском культе Николая Мирликийского). М.: Изд-во Моск. ун-та, 1982. 246 с.
24. Цивьян Т. В. Змея = птица: К истолкованию тождества // Фольклор и этнография: У этнографических истоков фольклорных сюжетов и образов. Л.: «Наука», 1984. С. 47-62.
25. Эткинд А. Эрос невозможного. История психоанализа в России. СПб.: АОЗТ Изд. дом. «Медуза», 1993. 463 с.
26. Яблоков Е.А. Мотивы прозы Михаила Булгакова. М.: Изд. центр РГГУ, 1997. 199 с.
27. Яблоков Е.А. Текст и подтекст в рассказах М. Булгакова («Записки юного врача») / Твер. гос. ун-т. Тверь, 2002.
28. Яблоков Е.А. Превращения деревянного человечка // Памяти профессора В.П. Скобелева: Проблемы поэтики и истории русской литературы XIX - XX веков: междунар. сб. науч. ст. Самара: Изд-во «Самарский университет», 2005. С. 271-282.
29. Яблоков Е.А. В. Брюсов и творчество М. Булгакова 1920-х годов // Булгаковский сборник: материалы по истории русской литературы ХХ века. Таллинн: Изд-во Таллин. ун-та, 2008. Вып. 5. С. 42-57.
Поступила в редакцию 10.09.11
E.A. Ivanshina
The ornitological code of memory in M.A. Bulgakov’s works
The article updates «bird» motifs in Mikhail Bulgakov's works and demonstrates their relationship with the author's
sphere as a sphere of creativity. Particular attention is paid to the story «A towel with a cock», and the novel «The Fatal
Eggs», in which the «bird» motif is plot-forming. The article shows the chain of the "bird" motives to trigger the
reconstruction mechanism of cultural memory.
Keywords: gift, memory, cock, snake, fate, prophet.
Иваньшина Елена Александровна, доктор филологических наук, доцент
Воронежский государственный педагогический университет 394043, Россия, г. Воронеж, ул. Ленина, 86 (корп. 3)
E-mail: [email protected]
Ivanshina E.A.,
doctor of philology, associate professor Voronezh State Pedagogical University 394006, Russia, Voronezh, Lenina st., 86/3 E-mail: [email protected]
