CC BY
109
6. Хализев В.Е. Драма как род литературы (Поэтика, генезис, функционирование). - М., 1986.
7. Хармс Д.И. Полное собрание сочинений: в 6 т. - СПб., 1999-2002.
8. Хрестоматия по истории западноевропейского театра: в 2 т. / сост. С. Мокульский. - М.; Л.,1953.
УДК 821. 161. 1-3
Е. А. Иваньшина*
Работа выполнена при финансовой поддержке Федерального агенства по образованию (Рособразования) в рамках исследовательского проекта 2.1.3/4705 «Универсалии русской литературы (XVIII - нач. XX вв.)».
Оптические мотивы в повести М. А. Булгакова «Роковые яйца»: текст и интертекст
В статье рассматривается оптический (визуальный) сюжет повести М. Булгакова «Роковые яйца» и те мифологические и литературные коды, которые составляют его подтекст. В качестве доминантных сюжетообразующих мотивов актуализируются парные мотивы глаза - яйца и змея - петуха, а в качестве основных принципов построения булгаковского текста - монтажность и зеркальность. Оптический сюжет повести соотносится с мифом о Персее и Горгонах, евангельскими мотивами, «Пёстрой лентой» Конан-Дойла, текстами Андерсена, Гофмана и Гоголя, а также с рядом текстов русской литературы, объединённых наполеоновской темой.
In this article we examine optical (visual) plot of the novel «Fatal Eggs» by M. Bulgakov and the mythological and literary codes which make its plot. In dominate plotmaking motives are very actual pair motives of eyes-eggs and snake-cock in role of main principals of building Bulgakov's text - assemblity and mirror. Optical plot of the novel correlates with the myths Perseus and Gorgons, gospel motives, «The Speckled Band» by Conan-Doyle, texts of Andersen, Hoffman, Gogol and also with the number of texts from Russian literature connected with Napoleon topic.
Ключевые слова: змей, петух, яйцо, фокус, глаз, монтажность, зеркальность.
Key words: snake, cock, egg, focus, eye, assemblity, smooth.
Мифопоэтические, исторические и интертекстуальные коннотации сюжета повести «Роковые яйца» (далее - РЯ) рассмотрены
* Иваньшина Елена Александровна, кандидат филологических наук, доцент, Воронежский государственный педагогический университет; sergiencou@yandex. ги
Е. А. Яблоковым, который исследует булгаковский текст, актуализируя змеино-птичий комплекс и связанную с ним семантику [19: 5073]. Нас же интересует оптический потенциал РЯ, т. е. комплекс визуальных мотивов (они являются здесь сюжетообразующими) и те интертекстуальные параллели, которые могут быть с ним связаны генетически или типологически.
Оптический (визуальный) код занимает в поэтическом языке М. А. Булгакова особое место и реализуется в разнообразной «аппаратуре» (ср. изобретения Персикова-Иванова, Ефросимова, Рейна/Тимофеева, а также необыкновенные оптические возможности Иешуа, Воланда и мастера), которая представляет собой функциональные аналоги нематериального творческого инструментария автора (его взгляда, памяти, сновидческой фантазии). Принципы работы булгаковской оптики отрефлектированы на уровне автоме-таописания и могут быть обозначены словами «фокус» и «монтаж». Слово «фокус» подразумевает совмещение модусов зрения и сле -поты [6, IV: 552] и актуализируется в булгаковском сюжете как остроумное событие, двумя сторонами которого являются обман и разоблачение. Монтажный смысл основан на подмене в кадре объектов, совмещённых в соответствии с определённой логикой. Этот принцип как раз проявлен и осознан в РЯ, где монтажная подмена разыграна в фабуле и где смысл конструируется прямо на глазах у читателя путём столкновения общих элементов (яйца) разных семантических рядов (птицы и змеи), образующих серию уподоблений/расподоблений и реализующих принцип зеркальности как системообразующий структурный принцип булгаковского текста.
Оптический комплекс у Булгакова совмещает птичий и змеиный коды, которые заданы в сюжете как симметричные (симметрия проявляется также в отсутствии жены у Персикова и мужа - у попадьи Дроздовой). Птицы в мифопоэтических традициях выступают как классификаторы верхней сферы, а змеи, наоборот, как классификаторы низа [10, II: 346]. Проблема в том, что в РЯ погибели подвержены и те, и другие. Мировое древо предстоит вырастить заново, и оно оказывается перевёрнутым.
Птица и змея - зеркальные образы [17: 162-163; 18], традиционно связанные со зрением/слепотой [17: 90-92, 133; 10, II: 310]. Зоркость и дальность птичьего взгляда обеспечивается возможностью полёта и парения [1: 176-181]. Но соблазн взгляда, способность к прозрению и проницанию - змеиная тема [2, I: 376-277, 296]. Взгляд птицы и взгляд змеи в совокупности составляют у Булгакова двойственную (амбивалентную) авторскую оптику, совмещающую модусы зрения и слепоты, которые, усиливая друг друга, создают
напряжение, необходимое для трансценденции (преобразования видимого).
Яйцо в булгаковской повести оказывается «фокусом», соединяющим птичий и змеиный побеги мирового древа, и в этом смысле оно сродни фокусирующему устройству глаза. Корреляция яиц и глаз актуальна в свете описанного Фрейдом кастрационного ком -плекса, где страх кастрации тождественен страху потери зрения [8: 55]. Интересно, что В. Подорога соотносит гоголевское художественное зрение с глазом птицы, а его, в свою очередь, с яйцом [11: 93-105, 123]. Яйцо как защитный покров имеет нечто общее с одеж -дой, чья лицевая и изнаночная стороны соответствуют «верхнему» и «нижнему» потенциалам, сфокусированным в яйце. Космологический смысл яйца как вместилища позволяет отождествить его с посудой: в яичной «посуде» в шереметьевской оранжерее спеет живая каша; разбитая скорлупа похожа на посудные черепки. Битая посуда, как и перевёрнутая, фигурирует в переходных обрядах [16; 14: 184]. Яйцо в булгаковской повести работает как оператор переходности и является остроумным и амбивалентным «предметом», в котором сосредоточены двусмысленные возможности.
Куриный и змеиный мор в РЯ - зоологическая проекция исторического времени (констатация конца старой исторической парадигмы). Но лента истории с определённого момента начинает раскручиваться в обратном направлении (см. мотив обратного хода [3, II: 47]), и начало новой парадигмы оборачивается апокалипсисом.
Сюжет РЯ устроен по оптическому принципу. В оптической перспективе булгаковского текста куриная смерть соотносится, с одной стороны, с ритуальным убийством петуха («Полотенце с петухом»), с другой - с нашествием авиаторов («Адам и Ева»), которые пред -стают теми самыми огромными птенцами, которых выращивает Рокк.
События здесь словно управляются поворотом невидимого вин -та (ср. с винтом микроскопа, винтовым стулом Персикова, змеёй, извернувшейся пятисаженным винтом). Сначала изображение как бы расфокусировано (истории с гадами и курами развиваются параллельно), потом происходит двойная фокусировка: первой её ступенью является случайное вмешательство Иванова во взгляд Персикова, второй - вмешательство в события Рокка. Но можно взглянуть на сюжет повести наоборот: сначала глаз ясно различает два параллельных ряда событий; затем глаз случайно засоряется, и изображение, оказавшись не в фокусе, даёт эффект нового измерения времени, связанного с красным лучом (это зеркальное измерение является не измерением жизни, как кажется Иванову, а
измерением смерти); искусственный глаз растёт и, отделившись от своего гениального носителя, превращается вмешательством Рокка в слепое смертоносное орудие. Таким образом, перед нами история зрительного оборотничества, с которым связано обращение времени вспять (выворачивание).
Движение сюжета начинается с цветного завитка, напоминающего женский локон, который в результате технической (Иванов) и идеологической (Рокк) «доработки» превращается в клубок змей (см. описание каши-террариума в оранжерее), актуализируя сюжет о Горгонах, у которых змеи заменяют волосы, а взор превращает всё живое в камень [10, I: 316]. Три соучастника эксперимента - Персиков, Иванов и Рокк - эквивалентны тройной манифестации змея-Волоса (ср. с трёхглавым мифологическим змеем), а также тройничным сёстрам граям, стоящим на пути Персея к Горгонам. Если Персей, отрезая голову Медузы, освобождает пространство, разворачивает свёрнутое и побеждает смерть [9: 313], то Персиков своим открытием способствует обратному процессу и выступает в роли анти-Персея: с его помощью Медуза вновь оживает. Если Персей завладевает глазом грай, то Персиков отдаёт свой гениальный правый глаз в распоряжение Иванова и Рокка (этот глаз оказывается принадлежащим троим, переходит из рук в руки, как и глаз грай).
«Камень», с одной стороны, связан с семантикой имени «Пётр» (так зовут ассистента Иванова), а с другой - это название змеи в заговорах [19: 50]. Камень [9: 303-305], в свою очередь, соотносим с Роком [19: 65]. Rock (англ.) - с одной стороны, утёс, скала, булыжник, горная порода, нечто надёжное, с другой - причина провала, неудачи. Таким образом, фамилия Рокка двусмысленна, как и название повести. Ещё одно значение - «прялка» - роднит Рокка с роком как судьбой, представляемой в образе прядущей пряжу прялки. В этой связи лейтмотивное винтообразное движение можно соотнести с движением веретена (предмета, обычно задействованного в сюжете судьбы), а змей - с пряжей (которая символизирует и жизнь, и причудливую фантазию, преувеличение). Как известно, волосы (шерсть, руно) связаны с Велесом и змеёй, прядение - функция женского персонажа, хозяйки нижнего мира [10, II: 344], с которой соотнесены различные зрительные запреты [17: 92]. Велес и Перун - антагонисты основного (змееборческого) мифа, в котором они представляют нижний и верхний миры, но могут замещать друг друга по ряду признаков как зеркальные двойники. Отношения двойни-чества связывают и Персикова с Рокком. Персиков сочетает хтонические признаки с атрибутами высшего божества основного мифа: его фамилия соотносима с именем Перуна, он является грозой студентов, а в транскрипции «Певсиков» связан с птицами. Как и петух-солнце, он соотнесён и с небесной, и с подземной сферами
56
(Горгоны тоже относятся к птицам, хотя имеют змеиные признаки). Кроме того, Персиков - сказочная баба Яга, у которой Рокк разживается волшебным зеркалом, чтобы построить свой куриный рай (здание на мощных курьих ногах). Имя Персикова - Владимир -имеет не только исторические коннотации (обычно оно ассоциируется с киевским князем Владимиром и Лениным - оба по-своему способствовали смене исторической парадигмы [19: 64]). Володь-ка - мифологическое наименование лешего [17: 87], который является манифестацией Велеса и на роль которого Персиков может претендовать как покровитель голых гадов. Другие «заместители» Велеса в повести - сторож Влас [19: 61] и остановивший змеиное нашествие мороз, отсылающий к Святому Николе [19: 69].
Винт как метафора одержимости одними и теми же вопросами (главные из которых - Что такое жизнь, что смерть? Какая сила управляет всем?) встречается в «Войне и мире» в сюжете Пьера Безухова: «Как будто в голове его свернулся тот главный винт, на котором держалась вся его жизнь. Винт не входил дальше, не выходил вон, а вертелся, ничего не захватывая, всё на том же нарезе, и нельзя было перестать вертеть его» [15, V: 70]. РЯ можно рассматривать как модель истории, сталкивающей культурный опыт как особый вид зрения, с одной стороны (Персиков-Иванов), и деятельную волю - с другой (Рокк). Толстовскую мысль о столкновении разнонаправленных воль в историческом процессе Булгаков разыгрывает как столкновение интересов Персикова - Иванова -Рокка. Это столкновение разыграно и буквально («он [Персиков -Е. И.] столкнулся со странным, старомодным человеком, пребольно ткнувшись пальцами прямо в кобуру револьвера, висящего у человека на поясе» [3, II: 77]), причём происходит оно в людской каше, соотносимой с толстовским «роевым началом». Каша - уменьшенная модель истории, понимаемой как стихийный, роевой процесс, как движение толпы, стремящейся к осязаемой, простой цели. Каша в повести упоминается трижды: в первый раз - в гл. 6 (см. выше), затем в гл. 9 («Живая каша» - название главы [3, II: 99]), затем - в описании видения Полайтиса: «Вся оранжерея жила как червивая каша. Свиваясь и развиваясь в клубки, шипя и разворачиваясь, шаря и качая головами, по полу оранжереи ползли огромные змеи» [3, II: 102]. Далее, в гл. 11, о бегущей толпе сказано: «бежали густой кашей» [3, II: 109]. Проекция событий повести на исторические события 1812 г. очевидна: змеи наступают в РЯ по дорогам, по которым некогда шли на Москву французы; страшные события происходят в августе (месяц, когда был реально сожжён французами Смоленск) [3, II: 679]. Одержимость Иванова и Рокка сродни одержимости Германна (см. упоминание арии Лизы из «Пиковой да-
мы» [3, II: 91]): все трое - мономаны наполеоновского типа; во всех трёх случаях присутствуют мотивы ослепления идеей, осуществить которую предполагается за счёт покровителя, посвящённого в тайну, будь то тайна карт или тайна луча (Персиков оказывается в роли старухи-графини). Возможно, три камеры Иванова, в которых Рокк выводит своих «цыпляток», - аналог трёх карт.
Высшее существо наблюдает низших («Минут пять в каменном молчании высшее существо наблюдало низшее, мучая и напрягая глаз над стоящим вне фокуса препаратом» [3, II: 51]) и манипулирует их численностью одним поворотом винта - по сути это зоологический вариант наполеоновской идеи. Через наполеоновскую тему РЯ связаны с «Пиковой дамой», «Преступлением и наказанием» и «Войной и миром» (о наполеоновском мифе у Булгакова см.: [19: 72-77]). «Странная мысль наклёвывалась в его голове, как из яйца цыплёнок, и очень, очень занимала его», - говорится о Раскольни-кове перед тем, как он становится свидетелем разговора между студентом и офицером в трактире [7: 63]. Цыплёнок проклюнется смертоносной идеей, опытное испытание которой должно изменить статус Раскольникова. Подобным образом Рокк сталкивается с изо -бретением Персикова: «...в Москве Рокк столкнулся с изобретением Персикова, а в номерах на Тверской "Красный Париж" родилась у Александра Семёновича идея, как при помощи луча Персикова возродить в течение месяца кур в республике» [3, II: 92]. В общем контексте с «Адамом и Евой» раскольниковские мотивы особенно актуальны. Ефросимов произносит вдохновенный монолог о старичках, которым ни до чего нет дела, кроме их опытов: «Вы - идею, а учёный в дополнение к ней - .мышьяк!..» [3, III: 334]. Старичок-профессор, вооруживший идею технически, - Персиков, тогда как саму идею представляет Рокк. Подобным образом воплощает идею Ивана Карамазова Смердяков (кстати, о последнем говорят, что он родился от курицы).
Сравним сон Раскольникова на каторге и описание того, что происходит в камере Персикова. «Ему грезилось в болезни, будто весь мир осуждён в жертву какой-то страшной, неслыханной и невиданной моровой язве, идущей из глубины Азии на Европу. Все должны были погибнуть, кроме некоторых, весьма немногих, избранных. Появились какие-то новые трихины, существа микроскопические, вселявшиеся в тела людей. Но эти существа были духи, одарённые умом и волей. Люди, принявшие их в себя, становились тотчас бесноватыми и сумасшедшими. <...> Люди убивали друг друга в какой-то бессмысленной злобе. Собирались друг на друга целыми армиями, но армии, уже в походе, вдруг начинали сами терзать себя, ряды расстраивались, воины бросались друг на друга,
кололись и резались, кусали и ели друг друга. <...> Все и всё погибало. Язва росла и подвигалась дальше и дальше. Спастись во всём мире могли только несколько человек, это были чистые и избранные, предназначенные начать новый род людей и новую жизнь, обновить и очистить землю, но никто и нигде не видал этих людей, никто не слыхал их слова и голоса» [7, V: 516-517].
У Булгакова моровая язва имеет двойственное «разрешение»: она превращается, с одной стороны, в куриную чуму, а с другой - в смертоносный луч, под действием которого происходит следующее: «В красной полосочке кипела жизнь. Серенькие амёбы, выпуская ложноножки, тянулись изо всех сил в красную полосу и в ней (словно волшебным образом) оживали. Какая-то сила вдохнула в них дух жизни. Они лезли стаей и боролись друг с другом за место в луче. В нём шло бешеное, другого слова не подобрать, размножение. Ломая и опрокидывая все законы, известные Персикову как свои пять пальцев, они почковались на его глазах с молниеносной быстротой. <...> В красной полосе, а потом и во всём диске стало тесно, и началась неизбежная борьба. Вновь рождённые яростно набрасывались друг на друга и рвали в клочья и глотали. Среди рождённых лежали трупы погибших в борьбе за существование. Побеждали лучшие и сильные. И эти лучшие были ужасны <...>» [3, II: 53-54]. Если идея Раскольникова рождается в голове, то в Ря исходной точкой заблуждения становятся глаза. Но эффект катастрофы обеспечивает тщеславие ассистента Иванова и то идейное направле -ние, которое придаёт открытию Рокк. Отношение к Персикову и Рокку соотносимо с отношением к Раскольникову на каторге, где его ненавидят и пытаются убить как безбожника [7, V: 515]. Ср.: «А вы знаете, Александр Семёнович, - сказала Дуня, улыбаясь, - мужики в Концовке говорили, что вы антихрист. Говорят, что ваши яйца дьявольские. Грех машиной выводить. Убить вас хотели» [3, II: 93]. Намерения мужиков осуществляются по отношению к Персикову: «Низкий человек на обезьяньих кривых ногах, в разорванном пиджаке, в разорванной манишке, сбившейся на сторону, опередил других, дорвался до Персикова и страшным ударом палки раскроил ему голову <...>» [3, II: 114].
Способ убийства - удар палкой по голове - вызывает ассоциацию с ранением Андрея Болконского в Аустерлицком сражении: «Как бы со всего размаха крепкою палкой кто-то из ближайших сол -дат, как ему показалось, ударил его в голову» [15, IV: 354]. В пользу этого сравнения говорит визуальный характер азарта князя Андрея, которому ранение мешает видеть занимающий его поединок между русским артиллеристом с французским солдатом: «Немного это больно было, а главное, неприятно, потому что боль эта развлекала его и мешала ему видеть то, на что он смотрел» [15, IV: 354]. Во
время этого сражения Болконский представляет себя визионером, которому одному открывается ход событий, неслучайно вещной метафорой его притязаний становится в этой сцене зрительная труба, которой противостоит туман как аналог слепоты героя (с точки зрения автора). Ещё одна ассоциация с Болконским возникает в момент переживания Персиковым своего открытия, когда его взгляд приковывается к золотому куполу храма: «Как же раньше я не видал его, какая случайность?..» [3, II: 52]. Ср.: «Как же я не видал прежде этого высокого неба?» [15, IV: 354]. Но удар палкой - это и отсылка к истории Тиресия (палкой ударяет спаривающихся змей), нарушившего зрительный запрет и наказанного за это слепотой [10, II: 513]. Кроме того, удар по голове завершает жизни скопца и царя Дадона в пушкинской «Сказке о золотом петушке» (ещё одна «куриная» история, связанная со зрением).
РЯ - сюжет визуальный, рассказывающий о силе взгляда. Так как возможность видеть даёт солнечный свет, понятия зрения и света родственны [2, I: 78-79]. См. в Евангелии: «Светильник для тела есть око. Итак, если око твоё будет чисто, то всё тело твоё будет светло; Если же око твоё будет худо, то всё тело твоё будет темно. Итак, если свет, который в тебе, тьма, то какова же тьма?» (Матфей: 6, 22-23). В РЯ связь света и зрения разыграна фабульно: в появлении чудо-луча повинно искусственное (электрическое) освещение. Если солнечный свет имеет подчёркнуто христианскую соотнесённость (см. упоминание солнца, лижущего золотой шлем храма), то луч Персикова должен быть причислен к противоположному ведомству. Перед нами история помрачения, рассказанная языком зрительных аффектов, к числу которых относятся зеркало и кино.
Цветной завиток (который не что иное, как пучочек света, мешающий наблюдению [3, II: 53]), попавший в правый глаз Персикова, отсылает к поучению из Нагорной проповеди: «Если же правый глаз твой соблазняет тебя, вырви его и брось от себя; ибо лучше для тебя, чтобы погиб один из членов твоих, а не всё тело твое было ввержено в геенну» (Матфей: 5, 29). Тот факт, что в открытии Персикова замешан именно правый глаз, оговорен дважды: [3, II: 50]. Кроме того, что завиток воплощает соблазн (похож на женский локон, т. е. замещает ушедшую жену), он же напоминает сучек в глазу, тоже отсылающий к Нагорной проповеди: «И что ты смотришь на сучек в глазе брата твоего, а бревна в твоём глазе не чувствуешь? Или, как скажешь брату твоему: "дай, я выну сучек из глаза твоего"; а вот, в твоём глазе бревно?» (Матфей: 7, 3-4). Сучек растёт и в глазах Рокка буквально превращается в бревно, оказавшееся змеёй: «И тотчас в глубине разлапистой путаницы послышалось шуршание, как будто кто-то поволок бревно» [3, II: 97]. И далее:
«Сероватое и оливковое бревно начало подниматься из их чащи, вырастая на глазах» [3, II: 97].
Змея - ветхозаветный символ соблазна. Персиков подчинился силе объектива, зрительному соблазну, который его и погубил. Пьер у Толстого не однажды переживает ощущение гибели, и в первый раз губительной для него оказывается связь с мраморной красави -цей Элен, которая, подобно Медузе, завладела его взглядом и лишила собственной воли, что равносильно превращению в камень (Пьер становится подобным мраморной Элен и реализует потенциал собственного имени) и кастрации (о переживании Пьером страха кастрации и о связи кастрации со зрением см. также [12: 364-368]). Есть нечто общее в брачных историях Персикова и Пьера: оба неудачно женаты; от Персикова жена сбежала с оперным певцом (ср. с поющим петухом), жена Пьера изменяла ему; обе женщины умирают. Думая о наступившей свободе, Пьер мысленно соединяет жену с вражеским нашествием, а увлечение Персикова жабами интерпретируется сторожем как суррогатная женитьба (позднее она выльется в катастрофу, соотносимую с наполеоновским нашествием).
Цветной завиток корреспондирует с цветистым льдом на внутренней поверхности стёкол [3, II: 47]. Циклическое чередование тепла и холода, разбивающиеся стёкла и зеркала и засорённость взгляда - все эти признаки актуализируют в контекстуальном поле РЯ «Снежную королеву» [далее - СК]. Андерсеновский сюжет здесь инвертирован: сначала засоряется глаз Персиков, а затем ассистентом Ивановым изготовляются зеркальные камеры, которые разбиваются в финале. Оба сюжета соотнесены с Пасхой. Вместо цветов в шереметьевской оранжерее выращивают змей. Вспомним, что Снежная королева у Андерсена прорастает из снежинки, упавшей в цветочный горшок. Помимо зрительного дефекта, с Каем Персикова роднит азарт первооткрывателя, вкусившего от запретного плода. Подобно Каю, профессор постигает соблазн творчества, приводящий к отрыву от реальности: когда Кай смотрит в лупу на снежинки, в каждой из них он видит «роскошный цветок или десятиугольную звезду», что для него «куда интереснее настоящих цветов» [1: 192]; Персиков - оторванный от реальности кабинетный учёный фаусти-анского типа. Белая гвардия Снежной королевы - снежинки - сравниваются в одном случае с курами, а в другом - со змеями. С СК РЯ роднит восприятие времени как сезонного чередования тепла и холода; в обоих случаях негативно отмечено всё, что искусственно пытается нарушить его ход: у Андерсена это попытка Кая-художника подчинить время своим желаниям (добиться того, чтобы цветы не вяли и снежинки не таяли), победить его вечным искусством, т. е. вновь собранным из осколков зеркалом, улавливающим и останавливающим время (что, собственно, и осуществлено в цветнике
женщины, умеющей колдовать); у Булгакова Рокк берётся повлиять на направление и скорость времени - искусственно и быстро воскресить то, что умерло. Интересно, что свой эксперимент он осуществляет именно в оранжерее (ср. с цветником в СК). У Андерсена мы наблюдаем религиозное переживание времени (в центре его -розы как память страданий Христа), в которое вмешивается одержимый соблазном вечности художник. Как Кай, так и Персиков - авторские маски: РЯ - повесть о глазах, о силе взгляда, о пророческом зрении, в том числе зрении самого автора. У Булгакова нам явлено переживание исторического времени как волюнтаристского эксперимента, подменившего собой сакральную историю и испортившего замысел творца. Символом исторического времени у Булгакова становится соблазнительный цветной завиток - свернувшаяся змея, помрачившая некогда зрение Адама и Евы и обеспечившая им недостижимость райского блаженства.
Царящий в повести оптический разгул восходит к Гофману. Помимо «Песочного человека», где страх кастрации соотнесён с лишением глаз (о реализации в РЯ кастрационного комплекса, восходящего к «Носу», см.: [19: 53]), интерес для нас представляет «Золотой горшок», где студент Ансельм под влиянием «пользительного» табака переживает визионерское состояние, в котором видит змеек: «Как будто электрический удар прошёл по всем его членам, он затрепетал в глубине души, неподвижно вперил взоры вверх, и два чудных тёмно-голубых глаза смотрели на него с невыразимым влечением, и неведомое доселе чувство высочайшего блаженства и глубочайшей скорби как бы силилось разорвать его грудь <...>» [6: 85-86]. Здесь же Ансельму видятся сыплющиеся на него изумруды и слышится чудное пение тысячи флейт (ср. с флейтой Рокка). Есть определённая связь между РЯ и «Вием»: в обоих сюжетах героям приходится платить самую высокую цену за соблазн взгляда. Булгаков создаёт свою версию образа василиска, взгляд которого холоден и безжизнен: «Пришелец испуганно оглянулся на стол, на дальнем краю которого в сыром тёмном отверстии мерцали безжизненно, как изумруды, чьи-то глаза. Холодом веяло от них» [3, II: 82]. Ср. с глазами гигантской змеи, которую видит Рокк у пруда: «Лишённые век, открытые ледяные и узкие глаза сидели в крыше головы, и в глазах этих мерцала совершенно невиданная злоба» [3, II: 98]. У Гоголя глаза панночки мёртвые, позеленевшие и - самое главное - незрячие [4, I: 346, 348]. Она не может видеть без помощи Вия: он-то и является как воплощённый взгляд, отверзание которого означает для Фомы гибель. Подобным образом без зрительной силы Персикова не может обойтись Рокк.
Персиков - южная фамилия, ассоциативно соотносимая с биографией Грибоедова. Грибоедов - участник скандальной двойной
дуэли, в результате которой погиб его приятель Шереметев и после которой самого Грибоедова удалили из Петербурга в Персию. В бывшем поместье Шереметевых происходит знаменитый эксперимент Рокка с яйцами. «Горе от ума» и «Роковые яйца» разделяет в создании временной интервал в сто лет. 1924 год (когда была написана повесть) - канун столетнего юбилея восстания декабристов, а 1928 год (к которому приурочены страшные события РЯ) - канун столетнего юбилея гибели А. С. Грибоедова. К грибоедовской эпохе относится и наполеоновский миф, на который спроецированы события повести.
Общим признаком змеи и птицы является пестрота [18: 49]. «Пёстрая лента» [далее - ПЛ] - название знаменитой новеллы А. Конан-Дойла, в центре которой оказывается образ змеи. Змея здесь - загадка смерти одной из сестёр-близнецов, которую Холмс разгадывает для того, чтобы предотвратить смерть другой сестры. У Булгакова в роли Холмса оказывается недалёкий Рокк, которому не под силу решить задачу с пропавшими птенцами. Если Холмса на правильный ответ навели вентиляционное отверстие в стене, шнурок от звонка, который не звонит, и свистящий звук, то Рокка подобные симптомы (характерный чмокающий звук и дыры в стеклянном переплёте крыши) не вразумили: Рокк как был, так и остался слепым. Холмс, наоборот, разгадывает тайну смерти и побеждает змею вслепую. ПЛ и РЯ роднит драконоборческий сюжет [14: 235], наличие загадки, связанной со змеями, и присутствие близнечной темы: в РЯ она связана с яйцом [19: 220]; в ПЛ страдательную роль в истории играют сёстры-близнецы, фамилия которых, кстати, тоже имеет отношение к камню (Стоунер). В РЯ пёстрая лента - не только змея, но и кинематограф. К идее кинематографа отсылает и описание камер, и тот факт, что Рокк служил в ансамбле кинематографа «Волшебные грёзы», и сам принцип монтажа как подмены в кадре одного объекта (птицы) другим (змеёй) посредством яйца, и отражение происходящего в кинопроекции. В повести имеется ещё один оптический «прицел» - журналистская камера, нацеленная на Персикова и дающая тысячекратное увеличение. О кинематографической атмосфере в РЯ см. также [19: 189-192]. Эффект обманутого ожидания присутствует и в истории с яйцами, и в кинорепортаже, искажающем хронику открытия. Булгаковская история связана с тайной работы луча, улавливание которого происходит косвенным (табуированным) зрением, которое сродни подсматриванию. Взгляд Персикова нарушил целостность границы, разделяющей жизнь и смерть, и открыл хтоническую точку, следствием прикосновения к которой является катастрофа. В этой связи фамилия героя соотносима с персиковым деревом, которое сино-
нимично дереву познания и является маркером переходности из одного мира в другой [9: 71-72].
Список литературы
1. Андерсен Х. Сказки и истории. - М., 1992.
2. Афанасьев А. Н. Поэтические воззрения славян на природу. - М., 1995.
3. Булгаков М. А. Собр. соч.: в 5 т. - М., 1989.
4. Гоголь Н. В. Собр. соч.: в 9 т. - М., 1994.
5. Гофман Э. Т. А. Избр. произв.: в 3 т. - М., 1962.
6. Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка: в 4 т. - М., 1935.
7. Достоевский Ф. М. Собр. соч.: в 15 т. - Л., 1989.
8. Друбек-Майер Н. От «Песочного человека» Гофмана к «Вию» Гоголя. К психологии зрения в романтизме // Гоголевский сб. - СПб., 1993. - С. 54-85.
9. Евзлин М. Космогония и ритуал. - М., 1993.
10. Мифы народов мира: энцикл.: в 2 т. - М., 1997.
11. Подорога В. А. Мимесис. Материалы по аналитической антропологии литературы. Т. 1. Н. Гоголь, Ф. Достоевский. - М., 2006.
12. Ранкур-Лаферьер, Д. Русская литература и психоанализ. - М., 2004.
13. Свешникова Т. Н., Цивьян Т. В. К функциям посуды в восточнороман-ском фольклоре // Этническая история восточных романцев. - М., 1979. -С. 147-190.
14. Смиренский В. Б. Формула тайны (О продуктивности мифологических и фольклорных сюжетных архетипов // Литературные архетипы и универсалии. - М., 2001. - С. 225-247.
15. Толстой Л. Н. Собр. соч.: в 22 т. - М., 1979.
16. Топорков А. Л. Битьё посуды // Славянские древности. М., 1995. -Т. 1. - С. 180-182.
17. Успенский Б. Филологические разыскания в области славянских древностей. - М., 1982.
18. Цивьян Т. В. Змея = птица: к истолкованию тождества // Фольклор и этнография: У этнографических истоков фольклорных сюжетов и образов. - Л., 1984. - С. 47-62.
19. Яблоков Е. А. Художественный мир Михаила Булгакова - М., 2001.
