CC BY
97
1 Впрочем, создана песня (по крайней мере, музыкальная часть её; возможно - мелодический рисунок) была ещё раньше: она предназначалась для альбома «Декаданс» 1990-го года. Вадим Самойлов вспоминает о песне «Истерика»: «...Это одна из тех песен, которая второе рождение претерпела, потому что она предлагалась ещё в виде музыкальных фрагментов, таких хуков аранжировочных, ещё в альбоме “Декаданс”. И только спустя два года вот как-то выстрелила и была найдена та форма, которая и подвигла Глеба написать текст и спеть всё это весело, и вставить всякие сэмплы с криками и визгами.» (См.: Интервью Вадима и Глеба Самойловых на «Нашем радио» в передаче «Летопись», 18.05.2003.[Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.agata.int.ru/index/0-74) А сразу после выхода в свет альбома «Позорная звезда» об этом говорил и Глеб Самойлов: «.она чуть не вошла в наш предыдущий альбом “Декаданс”» (Интервью с Г. Самойловым и А. Козловым на «Радио 1 Петроград», 08.03.1994. [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.agata.int.ru/index/0-74). Музыканты «Агаты Кристи» включили «Истерику» и в «программный» альбом «10 лет жизни» в 1998-м году.
2 Интервью с Г. Самойловым и А. Козловым на «Радио 1 Петроград», 08.03.1994. [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.agata.int.ru/index/0-74.
3 Фоменко И.В. Опыт анализа стихотворения Ф.И. Тютчева «Весенняя гроза»// Вестник Тверского государственного университета. - 2004. - № 2 (4) - Сер. «Филология». - Вып. 1. - С. 95. Для полноты картины приведём цитируемое И.В. Фоменко высказывание Г. Гегеля: «Всё дело в чувствующей душе, а не в том, о каком именно предмете идёт речь. Мимолётнейшее настроение момента, восторженно ликование сердца, мелькающие блёстки мимолётной весёлости и шуток, тоска и меланхолия, жалоба, короче говоря, вся гамма чувств удерживается здесь в своих мгновенных движениях или в отдельных мыслях о самых различных предметах, увековечиваясь благодаря своему высказыванию» (Гегель Г. Эстетика: В 4 т.- М., 1971. -Т. 3. - С. 195-196).
4 И.В. Силантьев выводит формулу, к которой в самом общем виде сводимо существо лирического события: «Это качественное изменение состояния лирического субъекта, несущее экзистенциальный смысл для самого лирического субъекта и эстетический смысл для обращённого к читателю лирического сюжета» (Силантьев И.В. Поэтика мотива. - М., 2004. -С. 87).
5 Фоменко И.В. Указ. соч. С. 96.
6 Высоцкий В. Сочинения. В 2 т. - М., 1991. - Т. 1. - С. 160.
7 Русское поле экспериментов. - М., 1994. - С. 180.
8 Я.Агата Кристи [Электронный ресурс] - Режим доступа: http://clubs.ya.ru/4611686018427400401/posts.xml
9 Там же.
10 КолобродовА. О «Кочегаре» Балабанова // Общественное мнение. 17.11.2010. [Электронный ресурс] - Режим доступа: http://www.om-saratov.ru/blog/index.php.
© Ю.В. Доманский
Д.Ю. КОНДАКОВА
Киев
ОППОЗИЦИЯ «МОСКВА-ПЕТЕРБУРГ» В ТЕКСТЕ ПЕСНИ «МОЙ ГОРОД» К. КИНЧЕВА И РИКОШЕТА В КОНТЕКСТЕ ПЕТЕРБУРГСКОГО ТЕКСТА РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
В последние годы Петербургский текст русской литературы и городской текст в целом становится объектом пристального внимания литературоведов как отечественных (В.Н. Топоров, Н.Е. Меднис, В.М. Маркович,
Д.Л. Спивак и др.), так и зарубежных (В. Шмид, Р. Николози, Д. Бетеа и др.)
Пробуждение интереса к оппозиции Москва-Петербург выглядит вполне закономерно именно на рубеже веков. В этом году отмечается 100-летие выхода в свет книги Андрея Белого «Символизм», положившей начало формированию новой стиховедческой парадигмы. Напомним, что именно Белый является автором гигантской «дилогии» (романы «Петербург» и «Москва»), в которой сравнение городов, по сути дела обычно не осознаваемое в должной мере, составляет главную ось всей конструкции, хотя многое относящееся к сравнению присутствует имплицитно1. В свою очередь стихотворная культура Серебряного века, как известно, оказала огромное влияние на развитие поэзии всего ХХ века.
Спустя столетие, на новом витке истории, вновь обнажаются многие темы и проблемы, волновавшие поэтов рубежа Х1Х-ХХ веков. Вспомним, что именно символисты ввели в поэзию тему урбанизма, произошло это во многом под влиянием творчества бельгийского поэта Э. Верхарна (который даже посетил Россию в 1913 году). Как старшие символисты (В. Брюсов, К. Бальмонт), так и младшие (А. Блок, А. Белый) неоднократно обращаются к теме города. Именно в начале ХХ века намечается новая фаза поэтического противопоставления Москвы и Петербурга, ибо поэты жили в обеих столицах (Брюсов, Белый - в Москве, Блок - в Петербурге). Учитывая эти географические особенности, можно отметить, что город в поэзии символистов не абстрактен, всякий раз это одна из столиц. А. Блок пишет цикл «Город», разумея Петербург, хотя и не называет его. В. Брюсов, напротив, даёт в своих стихах чёткие отсылки к Москве или Петербургу («Я знал тебя, Москва, еще невзрачно-скромной.»; «Петербург» и др.). Таким образом, русской поэзией именно в эпоху Серебряного века, когда, по мнению В.Н. Топорова - крупнейшего исследователя, включившего в научный обиход и обосновавшего термин «Петербургский текст» - завершается оформление традиции Петербургского текста русской литературы, начинается активное формирование городского текста вообще.
В культурно-исторических условиях современной действительности противостояние Москвы и Петербурга (по Топорову - один из ключевых тезисов Петербургского текста) с новой силой отображается в литературе.
В данной статье мы хотим обратиться к стихотворному тексту «Мой город», который представляет собой слова одноименной песни К. Кинчева, написанной и исполненной совместно с Рикошетом (псевдоним А. Аксёнова2). Помимо песни с альбома «Геополитика» (1998), «Мой город» как стихотворный текст вошёл в книгу К. Кинчева «Солнцеворот»3, открывая цикл «Асфальт». В ходе исследования на примере указанного текста рок-поэзии предполагается рассмотреть антитезу «Москва-Петербург» в контексте Петербургского текста русской литературы.
Вышеуказанный текст, кроме прочего, представляет интерес с точки зрения авторства, точнее, соавторства. Кинчев (лидер группы «Алиса») -москвич, а Рикошет (лидер группы «Объект насмешек») - ленинградец. Обращает на себя внимание, прежде всего, манера исполнения песни «Мой город»: куплеты о Петербурге поёт Рикошет, куплеты о Москве -Кинчев, а последний куплет исполнен дуэтом. Создаётся впечатление, что такое разделение ролей служит для намеренного подчёркивания различий между городами. Тем интереснее и значительнее выглядит объединение голосов исполнителей в последнем куплете, в котором происходит семантическое смещение и смешение образов, относящихся к Петербургу и Москве.
Известный теоретик литературы В. Шмид полагает, что существует определённый набор тематических и формальных признаков Петербургского текста. По мнению учёного, это «противопоставление естественного и искусственного, природы и культуры, стихии и власти, неопределён-ность и ненадёжность феноменов, осцилляция между фантастичностью и реалистичностью, усиливаемое способами изложения колебание между онтологическими статусами»4.
Удивительно точным образом стихотворение «Мой город» отражает все перечисленные исследователем признаки Петербургского текста.
Прочитывающаяся в начальных строках первой и второй строф противоположность жизненных позиций (панк - понты), противостояние музыкальных стилей (рэп - бит), выражает оппозицию Москвы и Петербурга, задаёт тон всему тексту.
Стихотворение открывается дефинициями Петербурга. Троекратное повторение слова «город» нагнетает атмосферу урбанизма, создавая эффект мультипликации ряда образов, составляющих город (большое количество домов, улиц, людей и т.д.) Однако сразу же подключается комплекс образов, актуализирующих сему «Петербург - мёртвый город, пустой город»:
...город,
Остывший склеп.
Гранитные стены,
Все едут на стрелы.
Нева узнает первой,
Кого ночь оденет белым.
Даже белые ночи, характерная петербургская особенность, непременный атрибут литературы о Петербурге, осмыслены в ореоле семантики смерти (в процитированных строках имплицитно присутствует сравнение ночи с белым саваном покойника, брошенного в реку).
В противоположность неживому Петербургу, Москва вся в действии. Только изобилие жизни в столице выглядит пугающим, а сам город пред-
стаёт ужасным животным («Это город-монстр, / Это город-спрут»), поглощающим людей, прежде всего, приезжих («На сотню москвичей, / Всего один родился тут»). В столичном городе много деятельности, но причины, её вызвавшие, меркантильны. Её движущая сила - деньги («Приехал, заплатил, / И ты уже знаменит»), наркотики и нефть, при этом «манеру поведения определяет власть». Жизнь в Москве - это движение вверх-вниз («Здесь трудно подниматься, / Но легко упасть»), и никогда не известно, на каком из полюсов человек задержится.
Столкновением воды и камня, характерным для Петербургского текста и мифа5, начинается ещё одна строфа о Петербурге. Ожидаемо упоминаются две главные климатические особенности города на Неве - белая ночь («белое тепло») и ветер (определение «северный» в данном случае аналогично резкому, типично питерскому ветру). Ночь переходит в утро, возникает одно из «пограничных» состояний, к которым так чувствительна петербургская литература. Возникает целый набор городских реалий, которые одновременно являются вехами петербургско-ленинградской истории. Пушка Авроры и броневик - это революция, вождь на броневике и новый городской миф; всадник - фальконетовский памятник Петру Первому, один из ключевых составляющих петербургского мифа; паровоз -мемориальный, связанный с прибытием Ленина на Финляндский вокзал; война - гражданская, а затем Великая Отечественная и Блокада; Марсово поле - место гуляний и парадов, а позже мемориал погибшим в 1920-е годы революционерам. По сути, мы имеем дело со столкновением петербургского и ленинградского мифов, в концентрированном виде выраженным соседством образов броневика и всадника6.
Как уже отмечалось исследователями, Петербург в художественных текстах «постоянно видится через проекцию либо низа, либо верха и порождаемых ими смещений»7. Отсутствие природных вертикальных ориентиров в Петербурге привело к их замещению ориентирами, созданными человеком. Одним из них стал шпиль Адмиралтейства с золотым корабликом наверху. Поэты - от Пушкина («.и светла / Адмиралтейская игла») до Бродского («Ночной кораблик негасимый / Из Александровского сада») - всегда были предельно внимательны к данному петербургскому локусу. В рассматриваемом тексте «Адмиралтейский шпиль / Палец поднял вверх». Один из «высоких» (во всех смыслах) ориентиров города застыл в жесте предупреждения или даже угрозы. Если помнить о вертикали божественное - земное и её проекции в архитектуре Петербурга, закономерно возникает ассоциация, что Бог предупреждает обитателей города, как родитель или учитель, грозящий пальцем. В Москве же, по мнению авторов «Моего города», за калейдоскопом событий следит не высшая сила, а власть, милиция и бандиты. Столь негативное, а порой и враждебное восприятие Москвы (в противовес «положительному» Петербургу) вообще характерно для русской рок-поэзии, однако мы не будем сейчас
подробно останавливаться на данном аспекте проблемы, оставляя его для дальнейших исследований.
Обратимся к образу Москвы, создаваемому в пятой строфе:
Постреливают, палят,
Взрывают чуть-чуть.
Обычные расклады,
Такая муть.
Когда я устаю осознавать Этот бред,
Я вхожу в Интернет,
И меня здесь нет.
Со времени написания текста (1998 г.) взрывы и теракты в Москве, к сожалению, действительно превратились в «обычные расклады», они являются частью столичной жизни, страшной её стороной, от которой хочется уйти. Мотив бегства от реальности не нов в литературе и строках «Моего города» он оборачивается сменой действительностей - с реальной на виртуальную (интернет). Уже отмечалось, что в современной русской литературе «пафос отрицания реальности <...> реализуется в мотиве странствия, путешествия (чаще всего в воображении героя), плавания, лишенного временных и пространственных координат и целеполагания»8. Как видим, лирический герой рассматриваемого стихотворения в своём стремлении выйти за пределы надоевшей реальности повторяет постмодернистскую парадигму, ибо выход в интернет в данном случае и есть путешествием без координат, без определённой цели.
Рассматривая «Мой город» как поэтический текст, мы не можем забывать о том, что данное стихотворение является словами песни, потому следует уделить внимание и этому аспекту бытования текста. Отметим, что на обложке альбома нашлось место для традиционной благодарности9, в данном случае это ироническое «особое спасибо», адресованное целой веренице лиц и мест. В силу специфики оформления обложек, благодарности на них часто по своей функции приближаются к посвящению, выступая своеобразными рамочными элементами к текстам песен. Так, на альбоме «Геополитика» наряду с благодарностями жёнам и друзьям-музыкантам упоминаются Буратино с Вини-Пухом, как будто для намеренного снижения пафоса высказывания. Однако наше внимание будет обращено на имена Осипа Мандельштама и М. Матусовского. Перечисляя поэта-акмеиста и автора слов знаменитой песни «Московские окна» в списке благодарностей, Кинчев и Рикошет прямо указывают на источники неприкрытой цитации в последней строфе текста песни «Мой город». О трансформации, а также авторской интерпретации классических текстов следует сказать особо.
Плавная лирическая мелодия «Московских окон» заменяется на речитатив, рэп. Вместе с огрублением ритма происходит ужесточение смысла: «в ночные окна вглядываюсь я» переходит в: «в ночные двери вламываюсь я». Спокойной созерцательности противостоит активная, даже агрессивная деятельность. Столь же неожиданно вклинивается в текст цитата из канонического стихотворения О. Мандельштама, которая также претерпела некоторые характерные трансформации:
Я возвращаюсь в этот город,
Знакомый до слёз,
До прожилок,
До детских припухших желёз.
Мандельштамовский «мой город» заменен на нейтрально-безликое «этот город», что, казалось бы, предоставляет читателю свободу угадывания, какой из двух городов имеется в виду, но на самом деле источник цитирования настолько известен, что сомнений при идентификации города быть не может - только Петербург. Конечно, имя Мандельштама возникает не на пустом месте. Подосновой для его появления является не только чуть ли не самое известное в русской поэзии ХХ века стихотворение о возвращении в родной город, но и поэтические вкусы одного из авторов текста «Мой город» - К. Кинчева. Так, перечисляя «созвездие любимых поэтов», Кинчев называет Мандельштама в числе первых10.
Кинчев и Мандельштам - оба непетербуржцы - в полной мере ощутили на себе опасную притягательность Северной столицы, прониклись её духом, и потому с полным правом могут употреблять по отношению к городу притяжательное местоимение «мой». Если принять, что вторая часть куплета относится к Петербургу, как первая - к Москве, то получим противопоставление ещё двух фраз:
Здесь живут мои друзья, Здесь живут мои друзья,
И, дыханье затая, И, дыханье затая,
В ночные двери вламываюсь я. Ночные двери открываю я.
Ночные двери лирический герой в Москве выламывает, а в Питере открывает. Москва - город, в котором удача случается («здесь каждый однажды / может срезать банк»), при этом каждый день нужно идти напролом («но не каждый / Может двигаться по жизни, / Как танк»). Петербург -город, открывающий свои двери всем настойчивым, небезразличным.
Наконец, в финале стихотворения оба города сливаются - в последнем куплете строки о Петербурге чередуются со строками о Москве, а местоимение «мой» переходит в «наш»: «Наш город. / Это наш город». Как отмечал В.Н. Топоров, «мысль о снятии антитетичности в будущем синтезе» двух столиц допускалась ещё в середине XIX века. Ещё В.Г. Белинский
писал: «Везде есть своё хорошее и, следовательно, своё слабое или недостаточное. Петербург и Москва - две стороны или, лучше сказать, две оноссторонности, которые могут со временем образовать своим слиянием прекрасное и гармоническое целое, привив друг другу то, что в них есть лучшего»11. К созданию это гармонического целого в условиях современных реалий стремились и авторы рассматриваемого стихотворения. И даже если им удалось не создать стройную гармонию, а лишь скрепить наиболее значимые детали, само стремление к синтезу в условиях хаоса, рассмотрение образов двух городов в единстве их противоположностей представляет собой новый виток Петербургского текста русской поэзии.
1 Топоров В.Н. Петербургский текст русской литературы: Избранные труды. - Санкт-
Петербург: «Искусство-СПБ», 2003. [Электронный ресурс]. - Режим доступа:
http://philologos.narod.ru/ling/topor_piter.htm
2 См. об истории возникновения и интерпретации творческого имени Рикошет: Никитина О.Э. «Я закончу игру» к реконструкции биографического мифа Рикошета // Русская рок-поэзия. Текст и контекст. - Тверь, 2010. - Вып. 11 - С. 122-137.
3 КинчевК.Е. Солнцеворот: Стихотворения, песни, статьи, интервью. - М.: Изд-во ЭКСМО-Пресс, 2001.
4 Шмид В. Что такое «Петербургский текст»? // Существует ли Петербургский текст? / Под. ред. В.М. Марковича, В. Шмида. - СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2005. - С. 12.
5 Например, Ю.М.Лотман писал: «Петербургский камень - камень на воде, на болоте, камень без опоры, не “мирозданию современный”, а положенный человеком. В “петербургской картине” вода и камень меняются местами, вода вечна, она была до камня и победит его, камень же наделен временностью и призрачностью». См.: Лотман Ю.М. Символика Петербурга и проблемы семиотики города // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. - Таллин, 1992. - Т.
2. - С. 33.
6 Интересно восприятие этих знаковых образов И. Бродским: «Что такое Медный всадник? Император на вздыбленном коне! Опираясь с одной стороны на Адмиралтейство, с другой на Сенат и Синод, за ним купол Исаакиевского собора, и показывает он на Академию наук. И Ленин на броневичке! С одной стороны у него райком партии, с другой - Кресты, сзади, на всякий случай, Финляндский вокзал, а показывает он на Большой Дом». См. воспоминания
3.Б. Томашевской. [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://br00.narod.ru/10660203.htm
7 МеднисН.Е. Сверхтексты в русской литературе. [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://rassvet.websib.ru/text.htm?no=35&id=6
8 Лихина Н. Проблема отношения искусства к действительности в постмодернистской парадигме. Бегство от реальности в литературе постмодернизма // Актуальные проблемы современной русской литературы. Постмодернизм: Учеб. пособ. - Калининград, 1997 [Электронный ресурс] - Режим доступа: http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Literat/lihina/02.php
9 «Особое спасибо: Марьяне Цой, Александре Панфиловой, Сиду Вишиусу и Осипу Мандельштаму, М. Матусовскому и Винни-Пуху, городу Марбелла (Испания) и его ресторанам, гостинице Октябрьская, трассе Е-95, С. Недеводину, В.В. Батогову, О. Ковалёву, Буратино и Сорвино, а также всем геополитичным мужчинам! Всем геополитичным женщинам особое пожалуйста! Антракт, негодяи!» [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.obekt-rikoshet.narod.ru/disk/geopolitika/index.html
10 «Я перечитываю что-нибудь постоянно... Есть целое созвездие любимых поэтов: Пастер-
нак, Мандельштам, Есенин, Высоцкий, Башлачев, Бродский». См.: ГольденцвайгГ. «Константин Кинчев: за пятнадцать лет ничего не изменилось» // Ять. - 1999. - № 4 (апрель) [Электронный ресурс] - Режим доступа:
http://www.alisa.net/pressa_lite.php?action=1999&disk=press57
11 Белинский В.Г. «Петербург и Москва». Цит. по: Топоров В.Н. Петербургский текст русской литературы: Избранные труды. - Санкт-Петербург: «Искусство-СПБ». 2003 [Электронный ресурс] - Режим доступа: http://philologos.narod.ru/ling/topor_piter.htm
© Д.Ю. Кондакова
А.Г. ПЛАКУЩАЯ
Тверь
ГРАФИЧЕСКОЕ ОФОРМЛЕНИЕ РОК-АЛЬБОМА: СИЛЬНЫЕ ПОЗИЦИИ («ДЛЯ ТЕХ, КТО СВАЛИЛСЯ С ЛУНЫ» ГРУППЫ «АЛИСА»)
Обложка в рок-альбоме является одной из сильных позиций и имеет свои характерные типологические, даже жанровые черты. Е.В. Войткевич1 отмечает типологическую близость альбомной обложки и обложки книжной, следовательно, все основные элементы книги (титульный лист, содержащий сведения о данном произведении печати, заголовочные данные, заглавие, подзаголовочные сведения о лицах, принимавших участие в работе, выходные данные и т.д.) функционально присутствуют и в обложке альбома. Однако по сравнению с обложкой книжной обложка рок-альбома несёт даже большую смысловую нагрузку. Её концептуальность отмечаются и самими рокерами: «Оформление альбома должно являться продолжением того, что находится внутри него, - считает Гребенщиков. - Любая рок-группа может наполнить обложку определенным количеством тайнописей и знаков, которые затем интересно будет искать. Это и есть та мифологизация, которой занимается рок-н-ролл»2. А. Кушнир отмечает: «В идеальном варианте между музыкальным наполнением альбома и его зрительным образом должно происходить какое-то невидимое раскачивание, возникать некие вибрации, своего рода новая реальность. Собрание композиций выглядит не только как произведение звукового ряда, но и как самая простая форма видеоряда. Поддержанный визуальными образами, музыкальный материал приобретал определенную символику»3. Соответственно, при обращении к рок-альбому нельзя недооценивать роль визуального компонента, так как кроме информативной функции этот компонент ещё выступает и в функции эстетической.
Мы рассмотрим обложку одного из альбомов группы «Алиса». В целом, графическое оформление дисков «Алисы» выдержано в единой стилистике, образуя как бы цельный ансамбль. Однако среди ряда обложек, выполненных в классической для группы красно-черно-белой гамме (также с использованием светлых или приглушенных тонов), выделяется графика альбома «Для тех, кто свалился с Луны» 1993 года. Эта яркая картинка, больше похожая на иллюстрацию к сказке, вмещает в себе знаковые элементы славянской мифологии. Изображены, правда, лишь представите-
