CC BY
132
25-летию Ленинградского рок-клуба21. Пять частей этого полотна фактически иллюстрируют песню Г ребенщикова. А значит - нам ещё предстоит слушать песни и верить «в силу культуры».
1 Шидер М. Литературно-философская направленность русской рок-лирики (классическое наследие в песнях Александра Башлачёва и Майка Науменко) // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 2001. Вып. 5. С. 205.
2 Ивлева Т.Г. Пушкин и Достоевский в творческом сознании Б.Гребенщикова // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1998. С. 88.
3 Логачева Т.Е. Рок-поэзия А.Башлачева и Ю.Шевчука - Новая глава петербургского текста русской литературы // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1998. С. 66.
4 Шидер М. Указ. соч. С. 204.
5 Два текста группы «Наутилус помпилиус» в контексте традиций русской классической
литературы [Электронный ресурс]: Электронная статья. Режим доступа:
http://music.km.ru/article.asp?id=20f45eb68dfe11d3a90a00c0f0494fca
6 Там же.
7 Там же.
8 Ивлева Т.Г. Указ. соч. С.92.
9 Там же.
10[Электронный ресурс]. Режим доступа: http://handbook.severov.net/handbook.nsf/Main?Open Ргате8й&Ргате=Бс^у&8гс=1/ЛРС80РЛ0299Л8ЕСЕС3256Е30006С08СЕ%3Р0реп00ситей
11 Ивлева Т.Г. Указ. соч. С. 93.
12 Павлова Е.В. Комментарий к образу Раскольникова в «Уездном городе №> Майка Науменко // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1999. Вып. 2. С. 166-168.
13 Там же. С. 168.
14 Усачёва С. Рождение рок-поэзии из духа рок-музыки [Электронный ресурс]: Электронная статья. Режим доступа: http://zhurnal.lib.rU/u/usachewa_s_g/kinchev1.shtml
15 Диакон Андрей Кураев: «Эта рок-песня - как формула православия» // Татьянин День. 2003. № 1 (50).
16 Штепа В. К. Кинчев: «Рок - это не музыка для ночных клубов...» // Литературная газета. 15.01.1997. № 1-2 (5636).
17 Достоевский идиот [Электронный ресурс] Режим доступа: http://dostoevskyidiot.ru/about.htm
18 Там же.
19 Там же.
20 ДесятовВ. Из цикла «Куколки» [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.lik-bez.ru/archive/zine_number496/zine_critics500/publication527
21 [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://handbook.severov.net/handbook.nsf/Main ?0pen FrameSet&Frame=Бody&Src=1/FC761БF557F84121C325714F00495280%3F0penDocument
© В.В. Шадурский, 2010
Т. ХУТТУНЕН
Хельсинки
«СЕРДЦЕ МОЁ ПАХНЕТ, КАК НЕВСКИЙ ПРОСПЕКТ»: К ПЕТЕРБУРГСКОЙ ТЕМЕ РУССКОЙ РОК-ПОЭЗИИ1
То, что работа посвящена образу Петербурга и Ленинграда в творчестве рок-поэтов, а именно Бориса Гребенщикова, не так очевидно, как может показаться. На самом деле, для Гребенщикова «петербургская тема» не является такой основополагающей, повторяющейся, развивающейся и, следовательно, предсказуемо литературной, какой она оказывается, например, в песнях Юрия Шевчука («Черный Пёс Петербург», «Ленин-
град», «Питер», «Белая ночь» и др.). Хотя именно Гребенщиков из петербургских/ленинградских рок-поэтов чаще других воспринимается современной литературой, как «петербургский поэт». Как известно, канонический «петербургский текст» в русской литературе создан отнюдь не петербургскими писателями XIX века, а, наоборот, «приезжими» (Пушкин, Г о-голь, Достоевский, например) 2 Нетрудно заметить, что это касается и традиционного восприятия «петербургского текста» в русской рок-поэзии (Шевчук, Бутусов, Арбенина).
До Бориса Гребенщикова о «своем» Петербурге в рок-поэзии писал родившийся в Ленинграде Владимир Рекшан, лидер группы «Санкт-Петербург», название которой уже являлось достаточно эпатирующим в конце 1960-х годов. В песне «Невский Проспект» дается важная характеристика Ленинграда на фоне литературного, культурного и, прежде всего, богемного Петербурга:
Что я вижу, когда иду по Невскому?
Вижу - «мажор» у «галёры»
Вижу - возле «Севера» воры
Вижу - честные лица
Им от зари до зари трудиться
Здесь же о дзен-буддизме
Мой приятель трендит как будильник
Лужи теребит ветер
Мой город лучше всех на свете
Мой город!
«Невский Проспект» описывается здесь как ленинградский Broadway, по его центральным частям. Несмотря на то, что Рекшан пишет «оду» своему родному городу («Мой город лучше всех на свете»), песня переполнена противоречиями («вижу - реклама неона / в небе скучнее бетона»; «субтильные лица»; «мускул милиции» и т.д.). Если рассмотреть эту песню в контексте канонического «петербургского текста», то значимым оказывается ее финал:
На берегу пустынных волн Стоял он, дум великих полн И вдаль глядел, пред ним широко Нева текла3.
Подчеркивая роль Пушкина для русской рок-поэзии, Рекшан заканчивает песню прямой, хотя несколько искаженной, цитатой из «Медного всадника». Становление языка ленинградской рок-поэзии непосредственно связано со становлением «петербургского текста» русской литературы. А когда мы говорим о становлении языка рок-поэзии в русской культуре, значимыми оказываются два разных, но семиотически взаимосвязанных
процесса: переводческое новаторство Майка Науменко и интертекстуальный монтаж Бориса Гребенщикоав.
Образ Петербурга можно найти в песне Майка Науменко «Уездный город N», отличающейся своей ономастической цитатностью, как неоднократно констатировал Ю.В. Доманский в своих работах. У Науменко мифологический образ Петербурга никак не подчеркивается, но здесь можно видеть любопытный момент «двойнических» образов:
Вот Гоголь, одетый, как Пушкин спешит, как всегда, в казино.
Но ему не пройти через площадь -Юлий Цезарь там снимает кино.
Как отмечает Доманский, в этом фрагменте присутствуют не только имена Гоголя и Пушкина, но и Достоевского, так как Гоголь является здесь двойником двух авторов: «“Одевшись, как Пушкин” он спешит в казино, тем самым оказываясь близким еще одному мифологизированному писателю - Достоевскому» 4. Совершенно справедливо Доманский упоминает также приписываемые Даниилу Хармсу анекдоты. Однако, помимо мифологизированных образов упомянутых трех-четырех писателей, нам хотелось бы увидеть здесь отсылку к каноническому «петербургскому тексту», который состоит, как известно, из триединства «приезжих» авторов Пушкин - Гоголь - Достоевский. Таким образом, эти строки должны читаться с двойной кодировкой: место Пушкина в «Уездном городе N» занимает Гоголь, а мотив игрока связывает его с Достоевским. Эта цепочка мотивируется искаженным образом Петербурга. Ощущение абсурдности появляется благодаря аллюзии на анекдоты, приписываемые Хармсу. С другой стороны, этот фрагмент явно отсылает к песне Боба Дилана «Desolation Row» 5:
Einstein, disguised as Robin Hood With his memories in a trunk Passed this way an hour ago With his friend, a jealous monk.
В песне Дилана перед нами тоже три имени, только в песне Науменко они «переведены» на Гоголя, Пушкина и (имплицитно) Достоевского. Это типичная операция для Науменко, знаменитого «переводчика» важных западных рок-текстов на русский. Однако очевидно, что Науменко сразу отделяется от первоисточника, переводя текст Дилана на русский. Естественно, слова Дилана «disguised as» не несут тех хармсовских коннотаций, что очевидны для современного русского читателя во фразе «Гоголь одетый, как Пушкин».
Филологический интерес к Гребенщикову в последние годы растет, были сделаны серьезные попытки понимания его творчества. Среди осо-
бенностей гребенщиковской поэзии обычно называют такие характеристики, как сложность символики и семантической системы, сложность интертекстуальной соотносительности, «неомифологизм» и т.д. Кроме очевидной полигенетической цитатности - проявлений разнородного чужого литературного материала в рамках одной песни, например - филологи, изучающие Гребенщикова, обратили внимание на семантическую структуру его творчества. Что касается петербургской темы, в частности, и вопроса о мифологическом пространстве, в общем, то плодотворным и удачным кажется, на наш взгляд, приводимое О.Р. Темиршиной центральное для творчества Гребенщикова разделение на два мира: «ложного состояния» и «правильного состояния» 6. Как правило, для Гребенщикова «ложное состояние» является характеристикой этого мира, тогда как «правильное состояние» - свойство потустороннего мира. Разумеется, при таком разделении двух миров самым интересным оказываются не только свойства, оценки или признаки этих пространств, но и пространство между ними, то есть проявления границы. Это один из самых любопытных повторяющихся и разветвляющихся феноменов в песнях Гребенщикова.
В случае Ленинграда и Петербурга это разделение на «ложное» и «правильное» можно видеть уже в песне «Дорога 21» из неофициального магнитоальбома «Все братья-сёстры», который Гребенщиков записал вместе с Майком Науменко. Альбом был посвящен кумиру молодых ленинградцев Бобу Дилану, и на обложке магнитоальбома Гребенщиков держит в руках сборник песен и стихов Дилана. Песня «Дорога 21» отсылает к очень известному альбому и песне Дилана «Highway 61 Revisited» (1965), которая, со своей стороны, отсылает к целой традиции блюз-песен, посвященных highway. Однако, «Дорога 21» отсылает также к реальному шоссе Ленинград-Таллин с особой культурной функцией пересечения границы Союза и Европы.
На двадцать первом шоссе есть многое, чего здесь нет;
На двадцать первом шоссе есть многое, чего здесь нет;
Я был бы рад жить там, но сердце мое
Пахнет, как Невский проспект.
Что касается «петербургской темы», то причиной принадлежности лирического героя к «этому» («ложному») миру является непосредственное условие: его «сердце пахнет, как Невский Проспект». Остается вопрос, причём здесь Боб Дилан? Принадлежность к этому миру - вредная необходимость, но при чём здесь Дилан?
Город Ленинград в качестве вредного мира и «ложного» состояния и его резкое неприятие подчеркивается в песне «Сталь» (1980-е гг.):
Здесь дворы как колодцы, но нечего пить
Если хочешь здесь жить, то умерь свою прыть
научись то бежать, то слегка тормозить
подставляя соседа под вожжи.
И когда по ошибке зашел в этот дом Александр Сергеич с разорванным ртом то распяли его, перепутав с Христом и узнав об ошибке днем позже.
Прекрасным примером разделения «ложного», здешнего мира и «правильного» потустороннего мира является песня «Вавилон». Основным подтекстом здесь выступает растафарианство и неприятие окружающей цивилизации «белых угнетателей»:
В этом городе должен быть кто-то еще.
В этом городе должен быть кто-то живой.
Я знаю, что когда я увижу его,
Я не узнаю его в лицо.
Но я рад: в этом городе Есть еще кто-то живой.
И этот город - это Вавилон,
И мы живем - это Вавилон,
Я слышу голоса, они поют для меня,
Хотя вокруг нас - Вавилон.
Проблематичное соотношение мира этого и потустороннего начинается от оппозиции «этой» и «той» стороны стекла, и Петербург в творчестве Гребенщикова становится подчиненным идее «ложного» мира. Стекло превращается в мотивы дверей, порогов, окон, сна, вина и других любопытных разновидностей семиотической границы в его песнях.
Идея «ложного» состояния и ее связь с тем, что «сердце» лирического героя «пахнет, как Невский Проспект» повторилась еще раз в 1997 году в достаточно синтетической попытке Гребенщикова «выяснить отношения» со своим городом. Песня называлась «Болота Невы» 7. Там Петербург, болото и Нева - представители ложного состояния, но одновременно и представители границы, перехода в правильное состояние, которое проявляется в последнем куплете с помощью самозарождающегося слова (Хоуо^), то есть образа Христа. Ложность этого мира состоит в том, что души неотпеты, как положено. Их принадлежность к этому миру вместо потустороннего определяет их самое проблематичное ложное свойство, «несвободу».
Как нам кажется, пограничность и, тем самым, ложность Петербурга для Гребенщикова связана с мифом об автогенетическом становлении города, с тем, что он появлялся на финском болоте «из пустоты». Миф этот -катахрестический мотив самозарожденного феномена (автогенезис), то есть невозможного появления чего-либо в культуре из пустоты. Другими словами, принадлежность к чему-то существующему в настоящем (или, тем более, прошлом) времени отвергается - зато культивируется не столько принадлежность к чему-то еще, сколько непринадлежность вообще.
1 Настоящая статья является маленьким дополнением к нашим двум статьям, посвященным творчеству Бориса Гребенщикова и опубликованным в 9-м и 10-м выпусках сборника «Русская рок-поэзия: текст и контекст».
2 Осповат А.Л. Существует ли московский текст русской литературы? (к уточнению понятийно-терминологического аппарата). Доклад на конференции «Мифология культурного пространства». Тарту, 11-13 сентября 2009 года.
3 Из альбома «Коллекционный '69-94».
4 Доманский Ю.В. Пушкин в рок-поэзии Майка Науменко: имя и цитата // Литературный текст: проблемы и методы исследования. «Свое» и «чужое» в художественном тексте. Тверь, 1999. Вып. 5. С. 163-170.
5 Гнедовский М. Майк, или Секретная лаборатория российского рок-н-ролла // РОССИЯ/RUSSIA: Семидесятые как предмет истории русской культуры. М., 1998. Вып. 1 (9). С. 186.
6 См.: Темиршина О.Р. Поэтическая семантика Б. Гребенщикова. Дисс. ... канд. филол. наук. М., 2006.
7 Более подробно об этой песне в данной связи см: Хуттунен Т. «Невы Невы»: Интертекстуальное болото Бориса Г ребенщикова // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Екатеринбург, Тверь, 2007. Вып. 9. С. 160-167.
© Т. Хуттунен, 2010
Д.Ю. КОНДАКОВА
Киев
ПЕТЕРБУРГСКИЙ ТЕКСТ В ЛИРИКЕ Ю. ШЕВЧУКА (НА ПРИМЕРЕ АЛЬБОМА СТИХОВ «СОЛЬНИК»)
Книга «Сольник» вышла в 2009 году и уже выдержала два переиздания (общий тираж более 8 тыс. экз.). Оформление обложки и содержания диктуется авторским определением «Альбом стихов»1. По аналогии с музыкальным альбомом тексты, вошедшие в книгу (всего 92), поделены на разделы - треки (всего 9). Таким образом, указывается на особенно характерный для ХХ века синтез искусств - музыки и литературы, но, с доминированием последней, подтверждением чему является включение в структуру сборника ранее не публиковавшихся стихотворений, не предназначенных для пения (к примеру, «Питер, прогулка», «По утрам я Моцарт, по ночам Сальери.» и др.).
Цель статьи - рассмотреть поэтические тексты Ю. Шевчука, в частности, вошедшие в состав книги «Сольник», с точки зрения связи с определённой поэтической традицией Петербургского текста, таким образом вписать творчество современного автора в данный контекст русской литературы.
Одной из первых попыток рассматривать рок-поэзию Ю. Шевчука в соотнесении с основными аспектами Петербургского текста русской литературы предложила Т.Е. Логачева в статье «Рок-поэзия А. Башлачёва и Ю. Шевчука - новая глава Петербургского текста русской литературы»2. Следует сказать, что внимание исследователя было в большей мере сосредоточено на творчестве А. Башлачёва, в то время как из текстов
