CC BY
120Key Words
Rossini, opera semiseria, Linganno felice, Torvaldo e Dorliska, La Gazza Ladra, Matilde di Shabran.
Anastasya Korovina
Opere Semiserie by Gioachino Rossini
Abstract
The article deals with Rossini's four opere semiserie — L'inganno felice (1812), Torvaldo e Dorliska (1815), La Gazza Ladra (1817) and Matilde di Shabran ossia Belezza e Cuor di Ferro (1821). Their genre and structural features are analyzed in detail. A special objective is to examine La Gazza Ladra as a classic example of opera semiseria and to demonstrate the impact made by it on the formation of the genre canon.
Ключевые слова
Дж. Россини, опера semiseriа, «Счастливый обман», «Торвальдо и Дорлиска», «Сорока-воровка», «Матильда ди Шабран»
Коровина А. Ф.
Оперы 8ет1зепа Джоаккино Россини
Аннотация
В статье рассматриваются жанровые особенности четырех опер semiseria Дж. Россини: «Счастливый обман» (1812), «Торвальдо и Дорлиска» (1815), «Сорока-воровка» (1817), «Матильда ди Шабран» (1821). Особое внимание уделяется вопросу трактовки оперы «Сорока-воровка» как классического образца жанра и ее роли в формировании жанрового канона оперы semiseria.
54
55
В последние десятилетия наблюдается всплеск интереса к оперному наследию Джоаккино Россини. Россиниевские оперные фестивали в Пезаро и Вильдбаде каждый год становятся едва ли не главным событием в жизни оперного мира, а такие ранее малоизвестные оперы Россини как «Путешествие в Реймс» и «Моисей в Египте» стали репертуарными. В музыковедении появляются новые исследования, посвященные вопросам стиля и жанра в творчестве Россини. В основном внимание исследователей приковано к изучению жанровых аспектов его опер seria и buffa, проблемам композиторского метода и вопросам сценических интерпретаций произведений Россини. В этом корпусе литературы практически незатронутыми являются оперы semiseria композитора, оперы так называемого третьего жанра (teizo genere), характерными чертами которых были мелодраматический сюжет со счастливой развязкой и опора на выразительные средства «чувствительного» стиля. В данной статье выявлены и проанализированы жанровые особенности опер semiseria Россини и охарактеризован вклад композитора в развитие жанра в целом.
Из всех опер Россини подзаголовок «semiseria» на премьере имела только одна опера — «Торвальдо и Дорлиска» (dramma semiserio, 1815), написанная на либретто Ч. Стербини «по мотивам» известного оперного сюжета о Лодоиске. Современные исследователи причисляют к операм semiseria композитора еще три, не имеющие такого подзаголовка: раннюю одноактную оперу-фарс «Счастливый обман» (farsa, 1812), знаменитую «Сороку-воровку» (melodramma, 1817) и «одну из самых непредсказуемых, эпизодами неоспоримо блестящую партитуру Россини»' — «Матильду ди Шабран» (melodramma giocoso, 1821).
По-видимому, определяющим признаком для такой жанровой характеристики послужила логика развития сюжета — во всех этих операх она одинакова (герои терпят страдания и мучения, но в последнюю минуту к ним приходит неминуемое спасение) и соответствует популярным операм спасения, адаптации которых под обозначением semiseria заполонили итальянскую оперную сцену начала века.
/ Osborne R Matilde di bhabrari // The Grove Dictionary of Opera [in 4 vols.] / Ed by S. Sadie. Vol. 3. London: Macrmllan, 1 998. P. 267.
Таблица 1. Список опер semiseria Россини
55
Оригинальное название Перевод названия Год и место премьеры Жанровое обозначение Либреттист
L'inganno felice Счастливый обман 1812, Венеция, Сан-Мозе farsa Дж. M. Фоппа
Torvaldo е Dorliska Торвальдо и Дорлиска 1815, Балле, Рим dramma semiserio Ч. Стербини
La Gazza Ladra Сорока-воровка 1817, ЛаСкала, Милан melodramma Дж. Герардини
Matilde di Shabran ossia Bellezza e Cuor di Ferro Матильда ди Шабран, или Красота и Железное Сердце 1821, Аполло, Рим melodramma giocoso Я. Ферретти
В либретто этих опер много типизированных признаков, указывающих на их принадлежность к жанру semiseria. Во всех операх представлены характерные для жанра мотивы и ситуации (угнетение добродетели, похищение, заточение и т. д.) и действует уже сложившаяся к тому времени система амплуа. Главные героини (сопрано и меццо-сопрано), невинные молодые девушки, страдающие от угнетения тираном, представлены Изабеллой, Дорлиской, Нинеттой и Матильдой. Их возлюбленные — Бертрандо, Торвальдо, Джанетто и Коррадино — отважные главные герои (тенора). Им противодействуют тираны (басы) — Ормондо, герцог Д'Ордов, Подеста. Интересно, что в «Матильде ди Шабран» роль тирана трактуется нетрадиционно: Коррадино одновременно и возлюбленный, и тиран-женоненавистник. Матильда же почти не страдает от его поведения — она сначала сама соблазняет жестокого гордеца и лишь потом становится жертвой интриг соперницы и гнева возлюбленного.
Одним из обязательных признаков оперы semiseria было наличие партии для комического персонажа, почти всегда — для basso buffo. Таковыми в операх Россини являются крестьянин Таработто, спасший Изабеллу и выдающий ее за свою племянницу; хранитель замка герцога Д'Ордов Джорджо; сельский староста Подеста; поэт Исидоро. Из этого списка типичных итальянских комиков особенно выделяется Подеста — одновременно и жестокий злодей, и комический герой. Возможно, создание Россини образа Подесты было первым в практике опер semiseria опытом объединения функций злодея-тирана и комика в одном персонаже. Во всяком случае, Дж. Бадден, описывая отличия трактовки basso buffo в операх semiseria и в операх buffa, указывает, что в semiseria «basso buffo был часто более
57 опасным, чем его исключительно комический прототип»*, и ссы-
лается при этом на «Сороку-воровку», по-видимому как на самый ранний вариант такого феномена.
Несмотря на сходство многих параметров либретто, с музыкальной стороны все эти оперы имеют мало общих черт. Как заметил П. Фаббри, «такие оперы как "Торвальдо и Дорлиска" и "Сорока-воровка" сполна воплощают разнообразие опер semiseria»3. Скорее всего это разнообразие было связано не только с отсутствием устоявшегося жанрового канона в тот период, но и с тем, что оперы были написаны для разных городов с учетом их местных традиций.
Так, «Счастливый обман» создан для венецианского театра Сан-Мозе (импресарио — Антонио Сера), «специализировавшегося» на фарсах (farsa) — одноактных операх, популярных в Италии в конце XVIII века и начале XIX века. Сюжеты фарсов были, как правило, комического содержания, но не обязаны были быть таковыми. В виде фарсов часто ставились многочисленные адаптации французских новинок, явно не вписывавшиеся в принятую в Италии жанровую систему (что, например, происходило с оперой Л. Керубини «Элиза, или Путешествие на ледники горы Сен-Бернар» и ее адаптацией — одноименной оперой-фарсом И. С. Майра). Строение фарсов всегда опиралось на структуру оперы buffa: она «умещалась» в один акт путем превращения финала первого действия в так называемый «центральный ансамбль».
Сочинение и постановка фарсов к началу 1810 годов уже были своеобразной оперной традицией в Венеции и «визитной карточкой» театра Сан-Мозе. Их постановка имела заметную экономическую выгоду для руководства театров — гонорары небольшому составу (в среднем из шести певцов), создание декораций для единственного в опере действия в самом деле не требовали много затрат. Сочинение фарсов являлось и своеобразной площадкой для композиторов, только начинавших свою карьеру (каким был и Россини в период создания «Счастливого обмана»): здесь ими в миниатюре осваивались традиционные оперные стили, формы и структуры. Как пишет Р. Осборн, сам Россини позднее вспоминал, что «условия в ловко управляемых театрах, таких, как Сан-Мозе, были идеальными для начинающего композитора»4. Самуже оперу «Счастливый обман» можно рассматривать как пример успешного запуска карьеры композитора в подобных
2 Budden J Opera semiseria //The Grove Dictionary of opera [in 4-vols.] / Ed. by S. Sadie. Vol. 3. London: Macrnillari, 1993. Vol. 3. P. 697.
3 Fabbri P Librettos arid librettists // The Cambridge Companion to Rossini / Ed. by E. Seriici. Cambridge: Cambridge University Press, 2004. P. 62
( Osborne R Rossini: His Life arid Works. Oxford; New York: Oxford University Press, 2007. P. 173.
условиях: опера принесла Россини контракт еще на три фарса в Сан- 57
Мозе, успех у публики и благосклонность прессы5.
Кроме того, «Счастливый обман» — хрестоматийный образец жанра. В строении оперы Россини строго следует принятой структуре и придерживается стандартной схемы общей последовательности номеров, копирует и другие композиционные моменты, характерные для фарсов (трехчастное строение интродукции, трио в функции центрального ансамбля и др.).
Тем не менее большинство современных критиков и исследователей понимают обозначение «фарс» для этой оперы как условное и рассматривают «Счастливый обман» в контексте жанра оперы semiseria. Так, Р. Осборн в Оперном словаре Гроува определяет оперу как «романтическую мелодраму с буффонными элементами»*. Другие критики в жанровом отношении высказываются конкретнее и называют ее «одноактной оперой semiseria7 или «ранним опытом Россини в жанре semiseria»1. Как подтверждение своих доводов все исследователи указывают на характерную для semiseria сюжетную схему в «Счастливом обмане», логику развития действия, типы персонажей, мотивы и ситуации.
Добавим, что Россини в этой опере использует некоторые приемы и оперные формы, которые ко времени премьеры «Счастливого обмана» уже ассоциировались с этим жанром. Так, например, в музыке номеров, где участвует главная героиня Изабелла, преобладает сентиментальный тон. Наиболее же ярким сентиментальным моментом в опере (в полном соответствии ранним аналогичным образцам) является сцена встречи супругов и их узнавание друг
5 После успешной премьеры оперы в Венеции последовали постановки в других итальянских городах (Болонья, Флоренция, Верона и др.] и за рубежом (Барселона, Мюнхен, Вена, Париж и др.]. Интересно, что знакомство Европы с музыкой Россини произошло как раз через э^< оперу -^Счастливый обман:: -::был первой оперой Россини, поставленной в Австрии и Германии и "гвоздем программы" его первых сезонов в Неаполе и Париже:: (Osborne R Rossini: His Life and Works, P. 177], Осборн утверждает, что эта -::романтическая мелодрама::, которая -::многое говорит нам о музыкальных и эстетических вкусах времени::, повлияла на восприятие Россини в Европе -::как поставщика не только комедий, но и "идеальной красоты":: (ibid.]
i Osborne R L'inqanno felice//The New Dictionary of Opera [in 4 vols,] / Ed, by S. Sadie, Vol, 2 London: Macrriillan, 1998. P. 801.
7 Bernd-Rüdiger К L'inganno felice [electronic source] / К. Bernd-Rüdiger//
(Naxos] 8.660233-34. Rossini: Inganno felice [I_1 ] [Opera], About this
Recording. Available at: http://www.naxos.com/rnainsite/blurbs_reviews. asp?item_code=8.660233-34&catNum=660233&filetype=About%20this%20 Recording&language=English^ßlaTa обращения 11 марта 2019 года
8 Farr R. J Gioac hino Rossini. L'inganno felice [electronic source] 11 Musi с Web International. Available at: http://www.muslcweb-lnternatlonal.com/ classrev/2010/Aug10/RosslnlJnganno_256468U8.htm _Дата обращения 11 марта 2019 года
59 другом в терцете. В качестве только устанавливающейся в структуре
зепшепа в то время дуэта серьезного и комического персонажей здесь выступает дуэт Таработто и Изабеллы из интродукции. Как пишет Осборн, в интродукции «печальная, сдержанная каватина Изабеллы представляет необычно острый контраст комической суете музыки Таработто»'. Этот контраст сохраняется и в их дуэте, завершающем интродукцию: лирическим ниспадающим интонациям Изабеллы противопоставляется торопливая «болтовня» Таработто
Пример 1: Дж. Россини, опера «Счастливый обман», интродукция (Изабелла и Таработто)
9 Osborne R Rossini: His Life and Works. P. 177
Дж. Россини, опера «Счастливый обман», фрагмент 59
интродукции (Изабелла, Таработто)
Изабелла - Susanna Rigaci, Таработто - Roberto Ripesi,
дирижер - Fabio Maestri. 2014, Bongiovanni
https://bit.lv/2WlPF6F
Таким образом, на примере этой оперы можно наблюдать, как типичный для опер semiseria сюжет и некоторые композиционные приемы были приспособлены к структуре фарса, что было отнюдь не редкостью в тот период. Например, современные «Счастливому обману» оперы-фарсы «Аделина» П. Дженерали и «Отшельники» К. Коччи, более ранние «Элиза» и «Любовь сына» И. С. Майра, а также ряд других опер, нередко имевших подзаголовок dramma sentimentale или melodramma semiserio, отражают тот же процесс. Как пишет А. Якобсхаген, немецкий исследователь жанра оперы semiseria, все названные оперы «исходили из farsa, а выбор сюжета и его трактовка соответствовали, тем не менее, операм semiseria»'0. Исследователь также считает, что farsa были «отправной точкой для появления венецианских опер semiseria»". А факт появления к началу 1820-х годов уже двухактных drammisentimentali, по его мнению, «наглядно объясняет утверждение оперы semiseria как самостоятельного оперного жанра»'г.
Если оперу «Счастливый обман» можно рассматривать как подтверждение гипотезы о рождении жанра и его развитии из венецианской традиции фарсов, то опера «Торвальдо и Дорлиска» является примером для общепринятой концепции происхождения жанра оперы semiseria из адаптаций французских опер спасения.
По времени «Торвальдо и Дорлиска» написана в близком соседстве с шедеврами Россини «Танкред» и «Итальянка в Алжире», ставшими образцами жанров оперы seria и оперы buffa и стилевыми ориентирами для подражания. Однако «Торвальдо и Дорлиску», напомним, единственную оперу Россини, получившую обозначение dramma semiserio для премьерной и дальнейших постановок, постигла другая участь: опера провалилась на премьере и, в принципе, не имела ни большого успеха на сцене, ни признания критиков. И, как показывает современная исполнительская практика'3, эта опера Россини так и осталась в представлении музыкальной общественности похожей на
10 Jacobshagen А. Opera semiseria. Gattungskonvergenz und Kulturtransfer im Musiktheater. München: Franz Steiner Vertag, 2005. S. 112
11 ibid.
12 ibid. S. 113.
13 За последние 20 лет на россиниевском фестивале в Пезаро опера была поставлена всего дважды в 2006-м и 2017 годах. В 2003 году опера была представлена на россиниевском фестивале в Ви.пвбаде (дири.+.ер Алессандро де Марки]
61 «плохой роман Вальтера Скотта» (Стендаль) и той оперой, которая «в
целом, принесла бы, пожалуй, известность какому-нибудь заурядному композитору, но к популярности Россини она ничего не добавляет»'*-И прежние критики, и современные исследователи причиной неудачи Россини признают либретто'5. Так, в одном из первых критических отзывов, опубликованных в газете Notizie del giorno от 18 января 1816 года, написано, что «сюжет весьма унылого и неин-терсного либретто не пробудил Гомера (т. е. Россини — А. К.) ото сна»м, и «новая опера-семисериа <...> маэстро Россини не оправдала возлагаемых на нее без оснований надежд»'7. Стендаль в «Жизни Россини» писал, что либретто оперы «своим глупым однообразием и полным отсутствием всякой индивидуальности в стиле и в стихах»" напоминает ему «перевод какой-нибудь бульварной мелодрамы»". По мысли Осборна, именно либретто Стербини «должно считаться ответственным за плохую репутацию, которую получило это сочинение от критиков во времена Россини и позднее»*".
Обвинения против либретто «Торвальдо и Дорлиски» в какой-то мере справедливы, так как для открывающей сезон оперы Стербини выбрал не новый сюжет, а, вероятно, уже поднадоевшую публике историю о Лодоиске из романа Ж.-Б.Луведе Кувре «Любовные похождения шевалье де Фобласа». В работе над текстом он использовал сразу несколько источников — разные варианты либретто опер о Лодоиске (французское либретто К.-Ф. Фийе-Лоро к опере Керубини и итальянское либретто Ф. Гонеллы к операм Паэра и Майраг').
Кроме старомодного сюжета отметим и некоторые несоответствия либретто «Торвальдо и Дорлиски» принципам опер semiseria. С одной стороны, список действующих лиц соответствует сложившейся системе персонажей, принятой в операх semiseria (пара
и Стендаль Жизнеописания Гайдна, Моцарта и Метастазио. Жизнь Россини, M Музыка, 1 988 С, 377,
15 Напомним, что выбором сюжета для оперы занимался Стербини, Когда Россини приехал в Рим, ему предоставили уже готовый текст
16 Цит, по: ВейнстокГ. Джоаккино Россини, Принц музыки, М.: Центрполиграф, 2003, С, 71-72,
17 Та м же
IS Стендаль. Жизнеописания Гайдна, Моцарта и Метастазио, Жизнь Россини С, 377,
19 Та м же
20 Osborne R Torvaldo e Dorliska // The New Grove Dictionary of Opera [in 4 vols,] / Bd. by S, Sadie, Vol, 4, London: Macrriillan, 1998, R 765,
21 Попутно отметим, что все итальянские адаптации -Жодоиски:: Керубини [одноименные оперы Майра и Паэра на либретто Ф. Гонеллы] не принято относить к операм semiseria: оперы имели подзаголовки dram m a per música и drarnrria eroico, которыми обычно обозначались оперы seria. Единственной оперой semiseria из итальянских -::Лодоисок:: является опера Майра написанная на текст Г, Росси для Пармы, но так и не поставленная ни там, ни где-либо еще
возлюбленных, тиран, комический слуга) ; с другой стороны, все глав- 61
ные персонажи — не сельские жители или городские буржуа, а знатные особы благородного происхождения (герцог д'Ордов, рыцарь Торвальдо). Отметим, что трактовка комического персонажа Джорджо, хранителя герцогского замка, в этом либретто не типична для опер semiseria, где подобные персонажи были призваны создать контраст трагическим событиям основной истории. В «Торвальдо и Дорлиске» Джорджо представлен практически как главный персонаж оперы — он участвует почти во всех сценах оперы, а его поступки являются «двигателем сюжета». Кроме того, либретто опер semiseria в то время нередко касались современных проблем (семейных, социальных), здесь же представлен исключительно конфликт любовных отношений.
Особый сентиментальный тон, сопутствующий большинству опер semiseria, проявляется в «Торвальдо» крайне слабо. В тексте либретто есть типичные сцены, используемые для создания сентиментальной атмосферы: сцена узнавания героев-возлюбленных (финал первого акта), прощальный любовный дуэт, исполняемый в ожидании смерти одного из персонажей (второй акт). Однако никакого сентиментального посыла они не несут, так как их текст представляет собой речитативный материал и либо используется композитором в переходном разделе формы (как в сцене узнавания — раздел tempo di mezzo финала), либо композитор по каким-то причинам выбирает для выражения этого текста краткую форму (скорбное дуэттино в сцене прощания).
Усиление сентиментального элемента ощущается, отчасти, в трактовке характера влюбленного в Дорлиску герцога д'Ордова. На протяжении всей оперы герцог предстает в образе классического жестокосердного тирана и совершает омерзительные поступки на почве ревности. Однако в его последней арии 'Ah, quai voce d'intorno rimbomba...' («Ах, этот голос, что разносится вокруг...») перед финалом оперы он представлен обезумевшим от отчаяния, осознающим свою безжалостную судьбу, которая для него «хуже смерти», и оттого вызывающим сострадание. Для cabaletta арии Россини сочинил одну из своих самых ярких мелодий; позднее он использовал ее для известнейшего дуэта Отелло и Яго из «Отелло». Возможно, Россини специально написал такую эффектную арию для герцога в финале оперы, чтобы продемонстрировать вокальные и драматические качества певца — его друга Филиппо Галли, который участвовал в премьерах его ранних опергг. Неслучайно Стендаль называл эту арию
22 Филиппо Галли — первый исполнитель партий Батоне в -Счастливом обмане:: графа Аздрубале в -:-:Пробном камне::, Мустафы в ■:■:Итальянке в Алжире:: Селима в -:-:Турке в Италии::, а также Фернандо в -:-:Сороке-воровке::, Ассура в -Семирамиде:: и Магомета II в одноименной опере
63 «одной из самых красивых арий для баса»23, и в то же время искренне
недоумевал, почему в этой опере «тиран поет великолепное agitato»24.
Дж. Россини, опера «Торвальдо и Дорлиска», II действие, ария герцога Д'Ордов Герцог д'Ордов - Michele Pertusi, дирижер -Victor Pablo Pérez. 2007, Dynamic https://bit.lv/2M60Mgg
Таким образом, либретто оперы лишь отчасти отвечало требованиям современных опер semiseria. Впрочем, и Россини отказался здесь от явных экспериментов своих предыдущих опер. Как полагают современные критики, композитор проявил осторожность, поскольку впервые сочинял для римской публики. Он предложил ей двухактную оперу с речитативами и привычным расположением номеров и стандартной последовательностью форм. Более того, Россини использовал в «Торвальдо и Дорлиске» много ранней музыки, а наиболее удачные оригинальные фрагменты включил позднее в другие произведения. Обильные самоповторы, уход от экспериментов вкупе с явно неудачным либретто воспринимались современниками как шаг назад в творческом пути композитора. Неслучайно Стендаль отзывался о «Торвальдо и Дорлиске» как о «довольно посредственной опере semiseria»25. Таким образом, первая серьезная работа Россини в новом для него жанре (после стольких успехов в других) оказалась неполноценной и неудачной.
Спустя шесть лет Россини написал еще одну оперу semiseria для римской публики — «Матильду ди Шабран». Как и в «Торвальдо и Дорлиске», в «Матильде» композитор и его либреттист вновь обращаются к наследию французских опер революционного десятилетия. Сюжетным первоисточником для этой оперы semiseria Россини послужила популярная опера спасения Э.-Н. Мегюля «Фросина и Корадин, или Исправленный тиран» (1790), а также либретто двух ее итальянских адаптаций.
В этот раз римская публика оказалась несколько благосклоннее к Россини: на премьере благодарные поклонники таланта композитора много ему аплодировали, пытаясь заглушить свист людей директора театра Джованни Торлониа, с которым у Россини в процессе сочинения оперы возникли разногласия. Обстоятельства такого смешанного успеха на премьере не повлияли, тем не менее,
23 Стендаль Жизнеописания Гайдна, Моцарта и Метастазио, Жизнь Россини
С, 377, 2( Та м ,+е
25 Та м ,+е
МРЗ
на сценическую судьбу произведения: опера с успехом и часто ставились на всей территории Италии и за ее рубежом в течение первой половины XIX века, но в дальнейшем постановки «Матильды» были уже единичны2*.
В отличие от «Торвальдо и Дорлиски», в этой опере semiseria Россини много экспериментов и свежих решений в трактовке форм, характеристике персонажей и построении целого. Так, два акта оперы контрастны по типу драматургического развития и характеру развертывания действия: первый акт представлен в духе комических интриг опер buffa (проворная ловкая девушка очаровывает хозяина-тирана по типу «Служанки-госпожи»), во втором акте разворачивается настоящая драма с характерным для semiseria нагнетанием трагического тона (несправедливо обвиненная девушка-сирота обречена на страшную смерть, но по счастливому стечению обстоятельств все завершается благополучно). Однако, текст либретто и само произведение не «распадаются» на два не связанных между собой, разных по драматургическим целям и приемам фрагмента. Скорее наоборот, в тексте наблюдается баланс драматической напряженности и комедийности.
Еще одной особенностью оперы является весьма необычное распределение сольных номеров между персонажами. Так, у главной героини есть лишь одна ария, которая помещена в финал — rondo, по моде того времени. Главный герой имеет тоже всего одну арию перед финалом, а в неаполитанской версии (созданной Россини в том же 1821 году) у него и вовсе нет сольных номеров. В то же время у второстепенных персонажей Эдоардо (роль травести) и комика Исидоро по две арии.
Большую часть обоих действий занимают разнообразные ансамбли (что, кстати, было в тот период уже характерной чертой опер semiseria): два дуэта, терцет, квартет, квинтет, секстет (не считая ансамблевых финалов). Такое обилие ансамблей предоставило Россини большое пространство для соединения разнообразных тембров и типов персонажей (серьезного и комического) и для новой трактовки привычных ситуаций. Так, в квартете из I действия
26 В настоящее время опера является частым гостем россиниевского
фестиваля и уже трижды была там поставлена (1996, 2004, 2012, исполняется в неаполитанской версии, созданной Россини в 1821 году]. Возможно такое внимание руководства россиниевского фестиваля к этой опере связано с тем, что именно в этой опере в партии Коррадино состоялся в 1996 году триумфальный дебют Хуана Диего Флореса, выступившего вместо Брюса Форда. Знаковую) для своей карьеры партию) Флорес непревзойденно исполнял и в последующих постановках -:-:Мати.пьды:: на фестивале в 2004-м и 2012 году.
65 участвуют одни мужские персонажи: один (Коррадино) и три баса
(Исидоро, Джинардо, Алипрандо).
UD1} Дж. Россини, опера «Матильда ди Шабран», I действие, 1ч г и фрагмент квартета (Коррадино, Исидоро, Джинардо, Алипрандо) Коррадино - Ricardo Bernai, Алипрандо - Noe Colin, Джинардо - Gioacchino Zarrelli, Исидоро - Maurizio Leoni, дирижер - Francesco Corti. 2014, Bongiovanni https://bit.lv/50KlLfl
Необычно трактован любовный дуэт (Матильда—Коррадино) в финале I акта: на самом деле здесь звучит квартет — на фоне признаний возлюбленных возникают еще два голоса (Исидоро и Джинардо), комически комментирующих происходящее
В характеристике персонажей значительно усилены комические элементы. Как пишет Осборн, комедия в «Матильде ди Шабран» «вырастает из духа пародии»27. Главным объектом пародии здесь стал образ Коррадино — «пародийного тирана, о котором известно, что он ненавидит женщин, поэтов и любые другие оскорбления его мужественности, живущего в испанском замке, на входе которого высечены две надписи: "Кто без приглашения войдет в замок — тому разобью голову" и "Кто решится нарушить мой покой — тот умрет от голода и жажды"»2'. Кроме того, Осборн указал в опере сцены, ситуации и мотивы, по его мнению представляющие собой пародии на аналогичные из других опер Россини2'. Отметим тем не менее, что пародийность была чуждым элементом для опер semiseria. Однако, как пишет Осборн, «пародия всегда была частью комического метода Россини»3".
На фоне всех этих изобретений и свежих решений, совершенно в духе опер semiseria, построена финальная сцена: в самый кризисный трагический момент появляется живая и невредимая Матильда. В финальной арии она празднует свой триумф, торжество любви и прекращение бед. В cabaletta арии звучит типичная фраза о наступлении спокойствия: 'Tace la tromba altera, /Spira tranquillità. /Amor la sua ban diera / Intorno spiegherà' («Умолкла гордая труба, / Все дышит спокойствием./Любовь вокруг/Развернула свое знамя»).
Все эти эксперименты в области трактовки оперных форм и структуры действия, в целом, можно рассматривать как приемы, демонстрирующие пути обновления существующих норм. С оглядкой на эти
27 Osborne R. Rossi ni His Life arid Works. R 294.
2B Ibid. P. 295.
29 Ibid. P. 296-297.
30 Ibid. P. 294.
Ч UI ПК.
i Ш шк
сон:
11.-1
пин
sen . - - In filial - - - р
— ' V
lli <|Url
MimM, ft t 0
1 Ш ii ' v. ШШ ц
*
HwU ¡лГгап1п -In ijucl H'lt-njiiiz-
J___
i *
л i
i *
i ? < i ? ? >
p ?
• • S - r ;; ' i
;ian to
хок:_
¡L ЛТ^ —*
Tf^F
¡iantn
w:
vo. m-canio с • wein
=w
»1 mm - vci in-renin
' •' p ' i f
Sl-ll - to
Щ s i
МГ
i i i i1 / v: i
n p j f \ щ ¡i i ^^^m ¿у-
resta inlranlo itaijuei|dani<> pa vi-cinor ml ¡mpa/iar ¡ь! |т|.чинг ad
V ... <
Пример 2: Дж. Россини, опера «Матильда ди Шабран», финал I действия (квартет)
64
65
67 нововведения Осборн охарактеризовал «Матильду ди Шабран» как
«сложно устроенную музыкальную игру, оперу об опере»3'. Но связаны ли были они с поиском новых жанровых форм для оперы semiseria? Скорее всего нет: между «Торвальдо и Дорлиской» и «Матильдой ди Шабран» Россини написал еще одну оперу semiseria, немедленно возведенную современниками в статус едва ли не лучшего образца жанра, — «Сороку-воровку».
Опера «Сорока-воровка», обозначенная на премьере как melodrame, всегда рассматривалась современниками и последующими поколениями как образец оперы semiseria. Так, самые ранние упоминания жанра в трактатах того времени всегда идут «с привязкой» к этой россиниевской опере. Например, в авторитетной работе Карло Риторни «Наставления по композиции любой поэмы и любого сочинения, относящегося к музыке» в заметке о «Сороке-воровке» указано, что ее сюжет «не смешон, не комичен, но трогателен, что делает его сентиментальным и полусерьезным (semiserio)»32. В другом месте при упоминании «Сороки-воровки» он снова характеризует либретто оперы как «semiserio»33. О понимании жанровой природы оперы свидетельствовала и сама оперная практика: по сведениям Якобсхагена «Сорока-воровка» на постановках в Анконе (1822) и Виченце (182S) была обозначена как dramma semiserio и melodramma semiserio3i. Почему же из всех опер semiseria Россини «выстрелила» лишь «Сорока-воровка»?
«Сорока-воровка» стала четвертой оперой Россини, написанной для миланского театра JIa Скала (1817). Как известно, сюжет этой оперы заимствован из одноименной французской мелодрамы Добиньи и Конье о бедной служанке, приговоренной к смертной казни за кражу драгоценной ложки, которой она не совершала, — на самом деле причиной несчастья девушки была сорока.
Адаптацией французского текста занимался Джованни Герардини, уважаемый в Милане врач и известный либреттист, переводчик, редактор и лексикограф. Интересно, что текст либретто был написан Герардини годом ранее премьеры оперы: либреттист представил его на конкурс, организованный Ла Скала, однако проиграл более талантливой восходящей миланской звезде Феличе Романи. Именно на текст Романи Россини должен был, по плану дирекции театра, написать свою новую оперу для Милана, но композитор остановил
31 Ibid. Р. 295.
32 Ritorni С Arnrnaestrarnenti alla corriposizione d'ogri poerna e d'ogri opera appartenente alia rriusica Milan: Pirola, 1841. P. 36
33 Ibid. P. 203.
3( Jacobshagen A Opera semiseria. S. 221
свой выбор на «Сороке-воровке» (от которой, кстати, чуть раньше 67
отказался сам Паэр).
Премьера оперы состоялась 31 мая 1817 года и имела оглушительный успех. Как вспоминает Стендаль, «успех был таким бешеным, опера произвела такой furore <...>, что публика повставала со своих мест, громкими криками вызывая Россини»35. Поставленная под конец оперного сезона, опера выдержала в JIa Скала еще 27 представлений, и в течение этого времени «восторг зрителей держался на том же уровне»3'. Затем опера с неизменным успехом ставилась в других итальянских городах и крупнейших европейских оперных центрах37.
Рассмотрим в этой опере не новаторские приемы, а те, что связывают ее с элементами жанровой традиции semiseria.
Все персонажи представляют характерные для опер semiseria амплуа. Отметим, что их социальное происхождение различно: низкому сословию крестьян и слуг, положительных персонажей-стра-дальцев, противостоит мир аристократии в лице соблазнителя Подесты. Как подчеркивает У. Дин, «главные персонажи — все крестьяне, с которыми Россини чувствовал себя как дома; они всегда наиболее четко обрисованы в любой из его опер»3®. Так, Нинетта (меццо-сопрано) — типичная «дева в беде», служанка, юная невинная героиня; Джанетто (тенор) — ее отважный возлюбленный, сын фермера, вернувшийся с войны. Главным тираном и злодеем выступает Подеста (бас), представитель власти, а фигура благородного отца представлена дезертиром Фернандо (бас). Комических персонажей несколько: молодой крестьянин Пиппо (меццо-сопрано травести), торговец Исакко (тенор) и сам Подеста. Описывая характеры персонажей оперы, Дин пишет, что «лучше всех Подеста, который начинает с буффонной арии очень похожей на 'Largo al factotum' [каватина Фигаро из "Севильского цирюльника" — А. К.], но скоро появляется
35 Стендаль Жизнеописания Гайдна, Моцарта и Метастазио, Жизнь Россини
с, as.
36 Там ,+е
37 Гак и многие другие россиниевские оперы, -Жорока-воровка:: в течение первой половины XX века не исполнялась. Гонец временному забвению оперы был положен с началом россиниевского фестиваля в Пезаро: -Жорока-воровка:: стала оперой, открывшей первый сезон фестиваля в 1980 году,
а затем еще четырежды появлялась в другие годы (1981, 1989, 2007, 201 5] Громе того, партитура оперы в редакции А. Дзедды составила первый том издаваемого Фондом Россини собрания сочинений композитора [L'edizione critica dеНе opere di Rossini], выпущенный в 1 979 году. 33 Dean W Italian Opera //The New Oxford History of Music. The Aqe of Beethoven [1 790-1830] / Ed. G. Abraham. Vol. Viil. Oxford: Oxford Urnversity>ress, 1982. P. 407.
¿9 в зловещей роли деревенского Скарпиа, родственника Дурлинского
из оперы Керубини и бетховенского Пизарро»-".
MD1} Дж. Россини, опера «Сорока-воровка», I действие, ПгО каватина Подеста
Подеста - Samuel Ramey, дирижер - Gianluigi Gelmetti. 1991, Sony https://bit.lv/2X7M5dC
Текст либретто насыщен различными мотивами и ситуациями, постепенно превращающимися в «штампы» semiseria. Среди таковых — мотив угнетения добродетели и ситуация тюремного заточения. Наиболее известными образцами воплощения этих ситуаций ко времени создания «Сороки» были сцены из ранних опер semiseria, представлявших собой адаптации тираноборческих опер4", — например, из произведений Ф. Паэра и И. С. Майра с одинаковым названием «Супружеская любовь»*' (по «Леоноре» П. Гаво). В поэтическом и музыкальном выражении таких ситуаций в итальянских операх обычно подчеркивались не героические, а сентиментальные моменты, способные вызвать у публики сочувствие к персонажам. Россини был уже хорошо знаком с этой традицией о чем свидетельствуют его ранние опыты работы в данном жанре. Более того, Россини усвоил ее с детства: в постановке «Камиллы» Ф. Паэра в болонском театре Корсо (1805) тринадцатилетний Россини с успехом исполнял партию Адольфо, маленького сына Уберто и Камиллы, заточенной мужем в подземелье. Один из самых чувствительных фрагментов оперы — трогательная сцена ночного свидания Камиллы с Уберто и их сыном Адольфо в подземелье (терцет из II действия).
Отметим, что в либретто, вслед за французским первоисточником, подняты остросоциальные темы дезертирства, неравенства (всевластия аристократии), жестокого отношения с женщинами. Все эти темы были типичными для ранних опер semiseria. Как полагает Дж. Коммонс, основное значение их появления в том, «чтобы эмоционально привлечь внимание общественности, чтобы вызвать эмоциональную реакцию: это то, чего можно было бы ожидать от театральной формы, которая всегда стремилась выразить человеческие
39 Ibid.
(0 Тираноборческие оперы, принадлежащие к одному из трех типов французских опер спасения (по Д. Чарльтону], -:-:воп.пощают несправедливость в образе злодея, который лишает свободы одного из героев:: (Charlton D. Rescue орега // The New Grove Dlctloriary of Opera (In 4 vols.] Vol. 3. Р. 1294]. К таковым относятся -::Фросина, или Исправленный тиран:: З.-Н. Мегюля (1 790] ■::Лодоиска:: Р. Крейцера (1791], ^Камилла:: Н. Далейрака (1791]
(1 Опера Ф. Паэра -::Леонора, или Супру.+.еская любовь:: написана на либретто Дж. Шмитта (1 804, Дрезден, Придворный театр], опера И. С. Майра ■::Супружеская любовь:: — на либретто Г. Росси (1805, Падуя, Театро Нуово]
эмоции через пение»<г. Например, проблема дезертирства, волновав- 69
шая европейское общество в период и после наполеоновских войн, была центральной в ряде опер semiseria, написанных на сюжет или по мотивам оперы П. Монсиньи «Дезертир» и получила в них мора-лизаторскую трактовку. Наиболее популярной была опера «Любовь сына, или Дезертир» И. С. Майра".
Характеры всех персонажей и мотивы их поведения по традиции раскрываются в сольных номерах. Как и во многих других операх mezzo carattere (смешанного характера), в «Сороке-воровке» музыкальный язык арий серьезных персонажей (pañi serie) опирается на стиль seria, а комических персонажей (pañi buffé) — на буффонный. «Перепады настроения между комедией и почти трагедией позволяют Россини использовать оба стиля, и он великолепно управляет ими по мере развития сюжета. Начальные сцены — чисто буффонные, также как и заключение оперы с намеком на водевиль. Когда драма становится более серьезной, музыка возвышается вместе с ней»**.
«Сорока-воровка», как и многие другие оперы semiseria (и оперы других жанров) этого десятилетия, имеет двухактную «дугообразную» структуру: в финале I действия происходит трагический поворотный момент в судьбе всех персонажей — обвинение героини в краже, ее «падение»; финал же II действия — кульминация трагедии с внезапным «чудесным» спасением всех героев — классический вариант концовки опер semiseria.
Так, во втором финале Россини мастерски нагнетает трагическое настроение : в начале сцены, когда жандармы ведут Нинетту на казнь, звучит мрачный хор 'Infelice, sventurata' («Жалкая, несчастная») в характере траурного марша. Затем хор на краткий момент прерывается светлым лирическим cantabile, трогательной молитвой Нинетты 'Deh tu reggi in tal momento' («Помоги мне, боже»). О неожиданном спасении героини возвещает колокольный звон (подобно фанфарам
42 Commons J Donizetti е l'opéra semiseria I ! L'opéra teatrale di Gaetario Donizetti Atti del Corivegrio Iriterriazioriale di Studio, Bergamo, 17-20 setiembre 1992 /a cura di F. Bellotto. Bergamo: Cornune di Bergamo, 1993. P. 185
43 Укажем и другие оперы semiseria на этотсю.+.ет: П. Раймонди — -:-:Дезертир:: (1 825, Неаполь, либр. А. Тоттола]; А. Гандини — -^Дезертир, или Героизм сыновней любви:: (1826, Модена.либр. П. Чимбарди]; Ч. Пуньи (Ц. Пуни] — -:-:Швейцарс кий дезертир, или Ностальгия:: (1831, Милан, либр. Ф. Роман и] ; Л. Росси — -:-:Швейцарский дезертир, или Ностальгия:: (1832, Рим, либр
Ф. Романи]; А. Пеллегрини — -:-:Швейцарский дезертир, или Ностальгия:: (1841, Комо, либр. Ф. Романи]; Д.+.. Мэйнерс — -:-:Швейцарский дезертир, или Ностальгия:: (1842, Милан, либр. Ф. Романи]. Полный список итальянских адаптации сюо.ета, вклюшая указанные оперы semiseria, представлен в статье Б. Чиполлоне -:-:0перный сю.+.ет "Дезертира" между Моденой и Европой:: Cipollone В II soggetto operístico del "Dlsertore" tra Moderia e l'Europa // Quadern Esterisr No 5. Moderia, 2013. P. 21-38.
44 Dean W Italian Opera. P. 407.
70
71
трубы из бетховенского «Фиделио») — Пиппо и Джорджо на колокольне нашли гнездо сороки с украденными драгоценностями (tempo di mezzo). Невинная Нинетта на радость всем односельчанам обретает свободу и воссоединяется с возлюбленным, а ее отец получает помилование. В тексте заключительного хора (finaletto) проходят типичные для окончаний опер semiseria фразы о восстановлении
(5.
нарушенной гармонии
NINETTA, GIANNETTO, FERNANDO e PIPPO
НИНЕТТА, ДЖАНЕТТО, ФЕРНАНДО и ПИППО
Ессо cessato il vento Placato il mare infido: Salvi siam giunti al lido; Alfin respira il cor.
Вот и ветер утих, Успокоилось коварное море: Мы пришли спастись на берег; Наконец-то дышит сердце.
ILPODESTA (Sordo susurra il vento, Minaccia il mare infido: Tutti son giunti al lido; lo son fra l'onde ancor.)
ПОДЕСТА
(Глухо шепчет ветер, Угрожает коварное море: Все вышли на берег; Я еще среди волн.)
TUTTI, fuorché IL PODESTÀ In gioia ed in contento Cangiato è il mió timor.
ВСЕ, ЗА ИСКЛЮЧЕНИЕМ ПОДЕСТА На радость и веселье Сменился мой страх.
ILPODESTA
(D'un tardo pentimento
Pavento, oh Dio, l'orror!)
ПОДЕСТА
Запоздалого раскаяния Боюсь, о Боже, ужас!
Важнейшую роль в драматургии оперы играют ансамбли (в опере 8 арий и S ансамблей, не считая интродукции и двух финалов). Напомним, что во многих операх semiseria того времени существенную роль играли ансамблевые сцены, представляющие сентиментальные встречи бывших долгое время в разлуке родственников и свидания возлюбленных. В «Сороке-воровке» такими сценами
(5 Ср., например, с текстом финала -:-:Матильды ди Шабран:: (выше] или финального хора из -:Аньезе:: Ф. Паэра: Dissipate son le nubi / Torno alfiri sereno ¡l g¡orno / E la calma fa ritorrio / Dopo orribile tempesta / Le nostre alrne a consolar. (Buonavoglia L., Paer F L'Agnese. Drarnrna serriiserio per música ¡n due atti. Milano: Dalla Starnperia di Giacorrio Piróla, 1816. P. 47 Перевод Рассеиваются тучи / Вернулся, наконец, ясный день, / Возвращается спокойствие / После у.+.асного шторма, / Чтобы наши души утешить]
являются дуэт дочери и отца — Нинетты и Фернандо (1,6) и дуэт двух 71
возлюбленных — Нинетты и Джанетто (II, 3). Обратим внимание на сцену встречи Нинетты и Фернандо, в центре которой выражение отцовской любви (cantabile) и переживания дочери за судьбу отца (cabaletta). В дуэте ярко представлен момент узнавания родственниками друг друга с характерными возгласами 'mia figlia', 'oh padre' (в scena) и нежными объятьями (Per questo amplesso, о padre... / Per questo amplesso, о figlia...', cantabile). Однако чувство радости и счастья, которое обычно следует за воссоединением семьи, вытесняется в этом дуэте отчаянием: Фернандо — дезертир, и если его найдут, то сразу казнят. Краткий момент семейного счастья омрачен здесь предчувствием скорой разлуки.
Дж. Россини, опера «Сорока-воровка», I действие, фрагмент дуэта (Нинетта, Фернандо)
Нинетта - Katia Ricciarelli, Фернандо - Ferruccio Furlanetto, дирижер - Gianluigi Gelmetti. 1991, Sony https://bit.lv/20qSfmI
Несомненно, образцом для Россини в трактовке отношений отца и дочери послужила финальная сцена примирения и воссоединения семьи из «Аньезе» Ф. Паэра — оперы semiseria и одного из самых влиятельных произведений своего времени. В ней обезумевший от горя отец Аньезе Уберто наконец узнает и прощает свою дочь (сбежавшую со своим возлюбленным из дома вопреки решению отца) после того как она спела ему песню, которую они раньше всегда пели вместе. В этой сцене момент узнавания дочери сопровождается патетическими возгласами героев 'Ah figlia! Ah padre! Oh giubilo!' («О, дочь! О, отец! Ax, радость!»), а затем звучит краткое лирическое дуэттино помирившихся родственников. Сама же сцена воссоединения семьи — лишь фрагмент большого ансамблевого финала с хором, представляющего собой один из ранних вариантов la solita forma в итальянской опере.
Еще одним номером, выдержанным в возвышенном и сентиментальном тоне, является знаменитая каватина Нинетты из I действия. В ней героиня представлена как чувствительная нежная девушка, она пребывает в волнующем ожидании приезда своего возлюбленного и говорит о своих чувствах: 'Dipiacermibalza il cor;/Ah, bramar di piii поп so' («Сердце радости полно! / Ax, чего еще желать!»). Поэтические строфы Нинетты, воспевающие чувства, имеют и соответствующее музыкальное выражение: трепетание сердца героини отражено в музыке с помощью острого пунктирного ритма.
П 73
Mezzo-Soprano
Piano
Ml h jl| > > ВЧ ~f-1* fpmpm^ Jj
M—í—Ji.. J' Di pia - cer mi b I \ Ц-- >al-za il г * Щ cor, ah, bra 1 > i 11 mw^ -mar di piu non —1—к-к-
(LEA Í > p N 4 l- l-
¡ J ? ? 4 JJJZ— Г * *
Пример 3: Дж. Россини, опера «Сорока-воровка», ария Нинетты из I действия, саШ:аЫ1е
МРЗ
Дж. Россини, опера «Сорока-воровка», I действие, каватина Нинетты
Нинетта - Katia Ricciarelli, дирижер - Gianluigi Gelmetti. 1991, Sony
https://bit.lv/2TC10QW
Образ чувствительной главной героини не был новым для итальянской оперной сцены: этот тип беззащитной и невинной «девы в беде» утверждался в операх Бет1Бепа с момента зарождения жанра. Прототипом для такого персонажа послужил образ Нины из оперы «Нина, или Безумная от любви» Дж. Паизиелло (1789). Чувствительность, следствием которой оказалось безумие Нины, находит отражение и в музыкальном материале ее сольных номеров, и в ее сценическом поведении. Именно на трактовке этого образа основывался выбор средств чувствительного стиля для характеристик подобных ей героинь опер Бет1Бепа. Попутно отметим, что эта опера, охарактеризованная С. Кастельвекки как «один из величайших оперных хитов столетия»4*, представляла собой адаптацию одноименной французской «слезной комедии» Н. Далейрака и в разных итальянских постановках первой половины XIX века в печатных либретто обозначалась исключительно как «с!гатта 5ет1зепо»67.
Таким образом, секрет успеха «Сороки-воровки» основывался на прекрасном знании композитором ранних образцов опер зет1Бепа и наиболее эффектных из использованных в них приемов, а также
66 Casteívecchi S. From "Nina" to "Nina": Psychodrama, Absorption and Sentiment in the 1780s // Cambridge Opera Journal. 1996. Vol. 8. No. 2. P. 92.
47 Nina, o la Pazza per Amore: dramma semiseno in due Partí. Milano: A. Fontana, 1829, 21 p.; Nina, o La Pazza per Amore: dramma se mi-se no in due partí. Ve roña: tipografía di Pietro Bisesti, 1830, 31 p.¡ Nina, o la Pazza per Amore: dramma semi-seno in due Partí. Mantova: Dalla Tipografía Virgiliana di L. Caranenti, 1830. 31 p.
искусным владением современными оперными формами. Все это 73
позволило композитору расставить важные драматургические акценты в удачном либретто Герардини, выдержать баланс между приемами стилей séria и buffa, максимально использовать средства чувствительного стиля в выражении сентиментальных сцен оперы.
«Сорока-воровка» имела колоссальный успех у публики и завоевала европейскую славу и множество поклонников в разных странах. По-видимому, именно благодаря своей популярности и музыкальному гению Россини (и наверное, его авторитету) опера мгновенно стала «классикой жанра». К числу особенностей, выделявших «Сороку-воровку» на фоне современных ей опер semiseria, можно отнести гармоничную двухактную структуру с логически выстроенной (и оправданной сюжетом) последовательностью номеров, а также яркие музыкальные характеристики персонажей, трактовку их амплуа и отношений между ними. Конечно, никаких письменных свидетельств, закрепляющих за оперой этот особенный статус «классического образца» скорее всего не существует, однако главными доказательствами можно считать последующие оперы других композиторов (признанные шедевры жанра и рядовые сочинения, причем не только современников-итальянцев), содержащие очевидные отсылки именно к этой опере Россини.
Вероятно, композиторами-современниками были признаны в качестве образцовых характеристики главной героини: ее представление как чувствительной и невинной девушки, трепещущей в ожидании встречи с возлюбленным, в начале оперы и бессильной и трогательной, молящей небеса о милости (и неизбежно вызывающей слезы сострадания у публики), — в финале. Именно такими представлены Амина, Линда и Эмилия в своих сольных номерах из опер «Сомнамбула» Беллини и «Линда ди Шамуни» и «Эмилия Ливерпульская» Доницетти. Так, каватина Нинетты могла служить образцом для первых арий этих героинь. Можно выделить ряд общих моментов в текстах и музыкальном материале арий. Тексты в каба-леттах арий Беллини и Доницетти и в начале cantabile Россини очень похожи: все героини воспевают чувства, переполняющие их сердца,— любовь, счастье, радость:
Ninetta:
Di piacer mi balza il cor; Ah, bramar di più non so: E l'amante e il genitor Finalmente rivedrô.
Нинетта:
Сердце радости полно! Ах, чего еще желать! Жениха вновь и отца Суждено мне увидать!
AMINA:
Sovra il sen la man mi posa, Palpitar, lo balzar senti: Egli é il cor che i suoi contenti Non ha forza a sostener.
АМИНА:
Руку положи на сердце И послушай, как оно забилось: Столько счастья ему не снилось И снести нет больше сил
LINDA:
0 luce di quest'anima, delizia, amore e vita, la nostra sorte unita, in terra, in ciel sarà. Deh, vieni a me, riposati su questo cor che t'ama, che te sospira e brama, che per te sol vivra.
ЛИНДА:
О свет моей души, Радость, любовь и жизнь, Наши судьбы будут вместе На земле и в небесах. Ах, приди и отдохни. Это сердце, любящее тебя, Что вздыхает и тоскует, Будет жить только для тебя.
EMILIA: Ah! di contento Ripiena ho l'aima! Il vostro giubilo Ripone in calma, E il cor più lieto Brillar mi fa! Si!
ЭМИЛИЯ: Ах! Радостью Моя душа полна! Ваша радость Успокаивает меня, И заставляет мое сердце Снова трепетать! Да!
В сходном ключе решены и сами темы кабалетт. В мелодии вокальной партии каватины Нинетты пульсация встревоженного сердца и радостное волнение (на словах 'mi balza il cor') выражено двойным пунктирным ритмом. В ариях Амины, Линды и Эмилии похожий текст оформлен стаккатным движением восьмыми и шестнадцатыми и широкими скачками в мелодии. Э. Сеничи назвал этот мелодический стиль, воплощающий трепетание сердец юных героинь, — canto staccato, а в качестве его источника указал именно на эту россиниевскую ариюа.
Madtiai„
ijv [a il sen U тал mi pa - да. pal - pi t»1. Il») ■ tj: bal - L4T I"
КЛ (t: egli 11] car aha i mai can tan lí пал ha k-i ■ ti í jo sic - net.
Пример 4: В. Беллини, опера «Сомнамбула», каватина Амины, cabaletta
is Senici E Landscape and Gender in Italian Opera. The Alpine Virgin from Bellini to Puccini. Cambridge: Carribidge University Press, 2009. P. 150-151
Allegretto
ff п h Fj Ш 1 * tk • gi l.i Г*П i.
0 lu - ce di - quest' a • ni - ma, de Ii - zu, а пиле e vi - ta,
За im« ■ 'И sor - te п ■ ni - ta it] М - ra, ÍM tie! м - ti.
Пример 5: Г. Доницетти, опера «Линда ди Шамуни», каватина Линды, cabaletta
Ah! di con l'Ti - to ri píe na ho l'a - ma! il vo-stio giu-bí lo rí po-ne In cal-ma, E ¡1 cor pin
lie - to bri - Пат mi ta? si! eil cor pin lie to tari llar mi fal
Пример 6: Г. Доницетти, опера «Эмилия Ливерпульская», каватина Эмилии, cabaletta).
Более того, в опере semiseria испанского композитора Района Карнисера «Дон Жуан Тенорио» (1822) каватина Донны Анны из I акта вообще построена точно по модели россиниевской каватины Нинетты: композитор не просто копирует структуру арии, но повторяет за Россини тональный план, тактовый размер, ритмические рисунки, интонационные и гармонические обороты, фактурные приемы. По-видимому, сами средства, с помощью которых создавался портрет юной влюбленной служанки, стали эталонными для создания подобных образов невинных героинь.
Вероятно и то, что именно после «Сороки-воровки» в операх semiseria закрепились сцены-встречи отцов и дочерей в виде дуэтов, написанных в la sólita forma, а изображение прочувствованных эмоциональных отношений между этими персонажами стало одним из самых главных элементов драматургии опер, непосредственно ассоциирующихся с жанром. Дуэт Фернандо и Нинетты из «Сороки-воровки» (наравне с финальной сценой из «Аньезе» Паэра), очевидно, был для композиторов-современников хрестоматийным примером репрезентации таких отношений. В частности, в том же «Дон Жуане Тенорио» Карнисер практически буквально следует этой россиниевской модели в построении дуэта заботливого отца Командора и его дочери Донны Анны*'.
49 См подробнее об этом дуэте и сходстве каватин Нинетты и Донны Анны в статье: Поспелова А Опера -::ll dissoluto punito, ossia Don Giovanni Tenorio;; Рамона Карнисера: к истории испанского музыкального театра первой трети XIX века // Искусство музы™. Теория и история. 2012. № 4. С. 65-78. Режим дос^па http://imti.sias.ru/upbad/ibbck/0e5/pospebva.pdf. Дата обращения 11 марта 2019 года
77 Более известные оперные композиторы в построении сцен дуэ-
тов отцов и дочерей также неоднократно следовали россиниевскому образцу. В основном они и их либреттисты копировали общую схему развития ситуации встречи (узнавание — выражение отцовской/ дочерней привязанности — новые подробности — сопереживание), похожим образом распределяли поэтический материал по разделам la sólita forma, использовали сходные приемы в изложении музыкальных тем. Например, в сцене дуэта Клаудио и Эмилии из оперы «Эмилия Ливерпульская» Доницетти, написанном в la sólita forma, неожиданная встреча дочери и отца и их узнавание происходит в первом, достаточно протяженном, разделе формы (tempo d'attacco), как и в дуэте Фернандо и Нинетты. Музыкальный материал состоит из небольших ариозо и диалогов, здесь же сосредоточиваются эмоциональные возгласы «mió padre!», «oh ciel!» и т.д.
Пример 7: Дж. Россини, опера «Сорока-воровка», дуэт Нинетты и Фернандо, зсепа
Пример 8: Г. Доницетти, опера «Эмилия Ливерпульская», дуэт Эмилии и Клаудио, tempo d'attacco
Отметим и сходство приемов в изложении ансамблевых тем cantabile из этих дуэтов: мажорный лад, трехдольный метр, плавность мелодической линии (поступенное движение, опевания), виртуозные пассажи обоих голосов (часто в параллельных интервалах — сексте или дециме).
Пример 9: Дж. Россини, опера «Сорока-воровка», дуэт Нинетты и Фернандо, саШаЬПе
Пример 10: Г. Доницетти, опера «Эмилия Ливерпульская», дуэт Эмилии и Клаудио, саШаЬПе)
Понятно, что раздел стШЪИе по традиции служил лирическим ядром номера, для которого в принципе были характерны медленный темп, использование струнного ансамбля вместо полного состава оркестра и т. п. Те же приемы в сагйаЬПе наблюдаются, например, в дуэтах влюбленных из опер этого периода — тенора и сопрано. Однако для дуэтной пары баритона (баса) и сопрано эти приемы в медленном разделе формы были нетипичны, поскольку ко времени создания «Сороки-воровки» такое сочетание тембров обычно предназначалось для дуэтов противоположных персонажей: главной героини и главного отрицательного персонажа или главной героини и комического персонажа5". Вероятно, именно Россини явился создателем «лирического» стандарта для этой дуэтной пары голосов, представляющих положительных серьезных персонажей.
Отметим, что и сами трактовки благородного отца-изгоя героини во многих последующих операх зегтзепа в целом опираются на этот россиниевский образец. Так, наиболее часто копируется сюжетный
50 Об особенностях формы и музыкального языка в дуэтах главной героини (soprano] и комического персонажа (basso buffo] см.: Jacobshagen А. Opera semiseria P. 214-218; Коровина А Опера semiseria в европейском музыкальном театре первой половины XIX века: генезис и поэтика жанра: дис ...'канд. искусств.: 1 7.00.02. М., 2017. С. 231-242.
79 ход, связанный с внезапным появлением персонажа отца в родных
местах, его возвращением издалека. Речи этих героев, как и суждения Фернандо, изобилуют моральными сентенциями о семейных ценностях и долге, а также репликами, в которых выражается любовь к дочери, даже если отец и дочь в ссоре. Таковы, например, персонажи отцов из опер Доницетти: Клаудио в «Эмилии Ливерпульской», Альваро в «Кьяре и Серафине», Антонио в «Линде ди Шамуни» и др5'.
Укажем и на некоторые другие моменты, подтверждающие, что «Сорока-воровка» воспринималась композиторами как образец для подражания и, в некотором роде, для достижения успеха. В частности, Доницетти в своем шедевре — опере semiseria «Линда ди Шамуни» — копирует из «Сороки-воровки» некоторые удачные на его взгляд приемы. Например, дуэт Линды и Пьеротто обнаруживает явные черты сходства с дуэтом Нинетты и Пиппо: партия Пьеротто, юного деревенского друга Линды, как и партия Пиппо, написана для контральто травести (так называемого musichetto), дуэт Линды и Пьеротто локализован там же (в середине второго акта) и выражает «те же чувства сострадания, поддержки и любви»и.
Другим примером обращения к россиниевскому образцу служит трактовка Росси и Доницетти характера Буафлери, распутного аристократа, пытающегося соблазнить Линду: он представлен в том же ключе, что и характер Подесты из «Сороки-воровки»53. Так, партии обоих персонажей, олицетворяющих фигуру тирана в соответствующих сюжетах, поручены basso buffo, а их музыкальный материал основан на буффонном стиле. Характерен и выбор Доницетти оперных форм для представления персонажа (ария и дуэт с главной героиней).
Можно констатировать, что формирование жанрового канона оперы semiseria увенчалось торжественным шествием «Сороки-воровки» по европейским сценам. Как и в случае с «Танкредом» и «Итальянкой в Алжире», «Сорока-воровка» стала своеобразным сводом правил
51 Наиболее подробно встречи оперных отцов и дочерей и особенности музыкального воплощения их отношений описаны в статье: Поспелова А Отцы и дочери в итальянских операх semiseria (к проблеме музыкальных истоков вердиевской трактовки] // Научный вестник московской консерватории. 2015 № 3 (22]. С. 143-159.
52 Senici Е Landscape arid Gender in Italian Opera. The Alpine Virgin from Bellini to Puccini P. 137.
53 Вероятно, и романтическая традиция репрезентации отрицательных персонажей (злодеи-басы], охарактеризованных через комическое и гротеск (как Каспар в -::Вольном стрелке:: К. М. Вебера или Бертрам в -^Роберте-Дьяволе:: Д.+.. Мейербера], восходит как раз к россиниевской трактовке образа Подесты (благодарю за данное наблюдение Евгению: Новоселову]
в соответствующем жанре для современников и композиторов еле- 79
дующего поколения. Так, вслед за установлением жанрового канона либретто, к началу 1820-х годов в жанре semiseria стабилизировалась структура опер, определилась типичная последовательность номеров, откристаллизовались оперные формы и типы высказывания, утвердились трактовки амплуа. В этом контексте полная экспериментов последняя опера semiseria Россини «Матильда ди Шабран» воспринимается как иллюстрация самоиронии композитора и штрих к портрету его удивительного гения, способного низвергнуть им самим установленные правила.
81 Приложение
Краткое содержание опер semiseria Дж. Россини
«Счастливый обман»
(8 января, 1812, Венеция, Сан-Мозе) либретто Дж. М. Фоппа
Действующие лица: Изабелла/Ниса — сопрано Герцог Бертрандо, муж Изабеллы — тенор Ормондо, друг Бертрандо — бас Батоне, слуга Ормондо — бас Таработто — бас
Действие происходит в итальянской горной деревне на берегу моря в отдаленные времена.
Изабелла, главная героиня оперы, живет под вымышленным именем в доме главы шахтеров Таработто: около десяти лет назад он спас ее из моря и выдал за свою племянницу Нису. На самом деле Изабелла — жена герцога Бертрандо, с которым она жила в счастливом браке. Вследствие интриг друга герцога Ормондо, влюбленного в Изабеллу, но получившего отказ на свои ухаживания, она была осуждена за измену и брошена в лодку в море на свою погибель. Узнав, что герцог Бертрандо собирается посетить шахты, Изабелла раскрывает Таработто, кем на самом деле она является, а тот обещает ей помочь. Вместе с герцогом прибывают Ормондо и его слуга Батоне. Герцог по-прежнему влюблен в свою жену, хотя и верит слухам о том, что она была ему неверна. Батоне узнает в Нисе Изабеллу и сообщает об этом открытии своему хозяину. Ормондо с Батоне планируют похищение Изабеллы, но Таработто подслушивает их заговор. Двое злодеев не успевают похитить Изабеллу — их намерения разоблачены. Раскрывается и истинная история Нисы, когда она показывает всем свою одежду герцогини и портрет герцога, который она бережно хранила у себя все эти годы. Бертрандо и Изабелла воссоединяются.
«Торвальдо и Дорлиска»
(26 декабря, 1815, Рим, Балле) либр.Ч.Стербини
Действующие лица:
Торвальдо — тенор
Дорлиска, жена Торвальдо — сопрано
герцог д'Ордов — бас
Джорджо, сторож в замке герцога — баритон Карлотта, сестра Джорджо — меццо-сопрано Ормондо, глава воинов герцог — бас
Действие происходит в окрестностях замка герцога д'Ордов в средние века.
Жестокий герцог д'Ордов влюблен в прекрасную Дорлиску, жену рыцаря и дворянина Торвальдо. Для обладания возлюбленной он нападает на семейную пару в лесу и побеждает в бою Торвальдо, оставляя его умирать. Однако Дорлиске удается бежать. К своему несчастью она выходит из леса как раз к замку герцога и попадает к нему в плен. Ее утешают подчиненные герцога — сторож замка Джорджо и его сестра Карлотта. Однако Торвальдо не погиб в бою и также пришел к замку герцога в одежде пастуха в надежде, что его не узнают. Тем не менее, он недолго остается неузнанным — его личность непреднамеренно раскрывает Дорлиска. И теперь герцог приговаривает его к смерти. Тем временем Карлотта, Джорджо и их друзья-крестьяне замышляют заговор против герцога с целью освободить супружескую пару. Карлотте удается украсть ключи от тюремной камеры Торвальдо, и супруги снова встречаются. Однако, пару обнаруживает герцог и решает всех немедленно казнить, но трагедия предотвращается появлением в замке толпы крестьян и солдат. Мятежники захватывают герцога и ведут его в тюрьму. Торвальдо и Дорлиска освобождены и ко всеобщей радости воссоединяются.
83 «Сорока-воровка»
(31 мая, 1817, Милан, Ла Скала) либр. Дж. Герардини
Действующие лица:
Нинетта, служанка Фабрицио Винградито — меццо-сопрано Фабрицио Винградито, зажиточный селянин — бас Лючия, жена Фабрицио — сопрано
Джанетто, сын Фабрицио, возлюбленный Нинетты — тенор Готтардо Подеста, сельский староста — бас Фернандо Виллабелла, отец Нинетты, дезертир — бас Пиппо, работник Фабрицио — меццо-сопрано Джорджо, слуга старосты — бас Исакко, торговец — тенор Антонио, тюремщик — тенор Эрнесто, солдат, друг Фернандо — бас
Действие происходит в небольшом селе недалеко от Парижа на рубеже XVIII и XIX веков.
Нинетта, служанка богатого землевладельца Фабрицио, хочет спасти своего отца Фернандо, дезертировавшего из армии. Ее преследуют несчастья — на нее пало подозрение в краже хозяйского серебра. Негодяй Подеста безуспешно пытается ухаживать за девушкой, а затем утверждает обвинительный приговор. Ей грозит смертная казнь. Но в последний момент юный слуга Пиппо находит настоящего «воришку», похитившего серебро. Это ручная сорока. Нинетта спасена, ее отец помилован, и она выходит замуж за любящего ее хозяйского сына Джанетто®.
54 Цодоков Е. С. Опера. Энциклопедический словарь. М.: Композитор, 1999 С. 333-334.
«Матильда ди Шабран, или Красота и Железное сердце»
(24 февраля, 1821, Рим, Аполло) либр. Я. Ферретти
Действующие лица: Коррадино, Железное Сердце — тенор Матильда ди Шабран — сопрано Эдоардо — контральто Раймондо Лопес, отец Эдоардо — бас Алипрандо, врач — баритон Исидоро, поэт — бас Графиня д'Арко — меццо-сопрано Джинардо, хранитель башни — бас Эгольдо, глава крестьян — тенор Родриго, глава стражи — тенор Удольфо, тюремщик — без пения
Действие происходит в Испании в замке Коррадино и его окрестностях.
Коррадино по прозвищу Железное Сердце известен по всей округе как безжалостный тиран и женоненавистник. Странствующего поэта Исидоро, ищущего приют в его замке, Коррадино заключает в тюрьму. В ней также находится Эдоардо, сын его заклятого врага Раймондо Лопеса, которого Коррадино безуспешно пытается под страхом смерти склонить к заключению военного союза. Тем временем в замок прибывает Матильда ди Шабран, сирота, дочь умершего друга Коррадино, оставленная ему на попечение. При всех попытках не видеться с ней Коррадино все же не может устоять перед ее очарованием и влюбляется в Матильду. Их чувства взаимны. Однако их союзу мешает влюбленная в Коррадино графиня д'Арко, приехавшая к нему в гости. Охваченная ревностью, она подкупает стражу, освобождает Эдоардо из тюрьмы и обвиняет во всем Матильду. Коррадино верит клевете и приказывает Исидоро сбросить Матильду со скалы к реку. Вернувшись, Исидоро объявляет о смерти Матильды к радости и торжеству графини. Однако внезапное появление Эдоардо с рассказом об истинном его освободителе разоблачает деяния графини. К тому же оказывается, что и Матильда жива — Исидоро убил ее в своем воображении. Графиня посрамлена, а возлюбленные воссоединились.
ИМТИ №20, 2019
Коровина А. Ф.
84
85
ЛИТЕРАТУРА
1 Вейнсток Г. Джоаккино Россини: принц музыки. М.: Центрполиграф, 2003.
2 Стендаль. Жизнеописания Гайдна, Моцарта и Метастазио. Жизнь Россини. М.: Музыка, 1988.
3 Цодоков Е. С. Опера. Энциклопедический словарь. М.: Композитор, 1999.
4 Budden J. Opera semiseria // The Grove Dictionary of Opera [in 4 vols.] / Ed. by S. Sadie. Vol. 3. London: Macmillan, 1998.
5 Castelvecchi S. From ''Nina'' to ''Nina'': Psychodrama, Absorption and Sentiment in the 1780s // Cambridge Opera Journal. 1996. Vol. 8. No. 2. P. 91-112.
6 Charlton D. Rescue opera // The New Grove Dictionary of Opera [in 4 vols.]. Vol. 3. P. 1293-1294.
REFERENCES
1
Budden J. Opera semiseria // The Grove Dictionary of Opera [in 4 vols.] / Ed. by S. Sadie. Vol. 3. London: Macmillan, 1998.
84
85
2 Castelvecchi S. From ''Nina'' to ''Nina'': Psychodrama, Absorption and Sentiment in the 1780s // Cambridge Opera Journal. 1996. Vol. 8. No. 2. P. 91-112.
3 Charlton D. Rescue opera // The New Grove Dictionary of Opera [in 4 vols.]. Vol. 3. P. 1293-1294.
4 Commons J. Donizetti e l'opera semiseria // L'opera teatrale di Gaetano Donizetti. Atti del Convegno Internazionale di Studio, Bergamo, 17-20 settembre 1992 / a cura di F. Bellotto. Bergamo: Comune di Bergamo, 1993. P. 181-196.
5 Dean W. Italian opera // The New Oxford History of Music. The Age of Beethoven (1790-1830). Vol. VIII. London: Oxford University Press, 1982. P. 376-451.
7 Commons J. Donizetti e l'opera semiseria // L'opera teatrale di Gaetano Donizetti. Atti del Convegno Internazionale di Studio, Bergamo, 17-20 settembre 1992 / a cura di F. Bellotto. Bergamo: Comune di Bergamo, 1993. P. 181-196.
8 Dean W. Italian opera // The New Oxford History of Music. The Age of Beethoven (1790-1830). Vol. VIII. London: Oxford University Press, 1982. P. 376-451.
9 Fabbri P. Librettos and librettists // The Cambridge Companion to Rossini / Ed. by E. Senici. Cambridge: Cambridge University Press,
2004. P. 51-68.
10 Gherardini, G., Rossini, G. La Gazza ladra. Melodramma. Firenze: nella stamperia Giachetti, 1835.
11 Jacobshagen A. Opera semiseria. Gattungskonvergenz und Kulturtransfer im Musiktheater. München: Franz Steiner Verlag,
2005.
6 Fabbri P. Librettos and librettists // The Cambridge Companion to Rossini / Ed. by E. Senici. Cambridge: Cambridge University Press,
2004. P. 51-68.
7 Gherardini, G., Rossini, G. La Gazza ladra. Melodramma. Firenze: nella stamperia Giachetti, 1835.
8 Jacobshagen A. Opera semiseria. Gattungskonvergenz und Kulturtransfer im Musiktheater. München: Franz Steiner Verlag,
2005.
9 Osborne R. L'inganno felice // The New Dictionary of Opera [in 4 vols.] / Ed. by S. Sadie. Vol. 2 London: Macmillan, 1998. P. 801.
10 Osborne R. Rossini: His Life and Works. 2nd ed. Oxford and New York: Oxford University Press, 2007.
11 Ritorni C. Ammaestramenti alla composizione d'ogni poema e d'ogni opera appartenente alla musica. Milan: Pirola, 1841.
12 Osborne R. L'inganno felice // The New Dictionary of Opera [in 4 vols.] / Ed. by S. Sadie. Vol. 2 London: Macmillan, 1998. P. 801.
13 Osborne R. Rossini: His Life and Works. 2nd ed. Oxford and New York: Oxford University Press, 2007.
14 Ritorni C. Ammaestramenti alla composizione d'ogni poema e d'ogni opera appartenente alla musica. Milan: Pirola, 1841.
15 Senici E. Landscape and Gender in Italian Opera. The Alpine Virgin from Bellini to Puccini. Cambridge: Cambidge University Press, 2009.
12 Senici E. Landscape and Gender in Italian Opera. The Alpine Virgin from Bellini to Puccini. Cambridge: Cambidge University Press, 2009.
13 Stendal' [Stendhal]. Zhizneopisaniya Gaydna, Motsarta i Metastazio. Zhizn' Rossini [Biographies of Haydn, Mozart and Metastasio. The Life of Rossini]. Moscow: Muzika, 1988.
14 Tsodokov Ye. S. Opera. Entsiklopedicheskiy slovar' [Opera. A Concise Encyclopaedia]. Moscow: Kompozitor, 1999.
15 Veynshtok G. [Weinstock H.]. Dzhoakkino Rossini: prints muziki [Gioachino Rossini: Prince of Music]. Moscow: Tsentrpoligraf, 2003.
