CC BY
225
УДК 7.07-05
О.ВЖесткова
ДРАМАТУРГИЧЕСКИЙ МЕТОД Э. СКРИБА В ЛИБРЕТТО ОПЕР «НЕМАЯ ИЗ ПОРТИЧИ», «РОБЕРТ-ДЬЯВОЛ», «ГУСТАВ III», «ЖИДОВКА» И «ГУГЕНОТЫ»1
Специфика драматургического метода Эжена Скриба проявилась в особом планировании оперного действия. Лаконичность текста, безукоризненная мотивация и логика поведения героев, событийность и динамика развития действия позволяли распределять материал пьесы таким образом, чтобы оставалось место для роскошных и эффектных дивертисментов. Характеры и поступки персонажей Скриба отразили социальные и религиозные противоречия своей эпохи.
Ключевые слова: Э.Скриб, оперная сцена, либретто, сюжет, драматургический метод, персонаж.
O.V.Zhestkova scribes dramaturgic approach in operatic libretto of «la muette de portici», «robert le diable», «gustave iii», «la juive», «les huguenots»
Specificity of Eugène Scribe's dramatic method manifested in a particular planning of opera action. Conciseness of the text, impeccable motivation and logic of the characters' behavior, eventfulness, and the dynamics of the play allowed to distribute material in such a way as to give an opportunity for luxury and spectacular divertissements. Characters' nature and actions reflected social and religious contradictions of Scribe's era.
Key words: E. Scribe, operatic scene, libretto, plot, dramaturgic approach, character.
В 1955 году Стефан Стентон в своей диссертации «Английская драма и французская хорошо сделанная пьеса» среди основных особенностей творческого метода Скриба выделил сюжет замедленного действия (delayed-action plots), объясняя его как средство сдерживания конфликта, «дробящее действие и обнаруживающее свою суть лишь тогда, когда действие движется вперед» [16, p.87]. К этому тезису, как к методологической константе при исследовании либретто французской пятиактной оперы, впоследствии обращались современные музыковеды Патрик Смит, Ансельм Герхард, Жиль де Ван, Герберт Шнайдер и другие [См.: 9, p. 136 - 139; 13, p. 169; 15, p. 219; 17, p. 339].
Но еще раньше, чем Стентон, в 1936 году отечественный оперовед Валентин Ферман пришел к выявлению структурно-драматической модели французской большой оперы и к истолкованию ее пятиактности: «Эта пятиактная композиция, внешне сходная с композицией французской лирической трагедии Люлли и Рамо, и отличающаяся от трехактной композиции опер Глюка и Спонтини, свидетельствует о желании "монументализировать" парижскую оперу, сделать ее именно "большой" в прямом смысле этого слова. В пяти актах можно было более широко и глубоко развить действие, соответственно усилив постепенное драматическое нарастание» [6, с. 224]. Из приведенных высказываний мы видим, что ключевое положение Фермана о «постепенном драматическом нарастании», как главном принципе планирования либретто Скриба, по своему значению близко стентоновской концепции «сюжета замедленного действия».
Определяющим признаком сюжета замедленного действия является неторопливое течение событий, в котором острые драматические коллизии время от времени отступают на второй план, уступая место развлекательным эпизодам. Все оперные либретто Скриба включают такие моменты эмоциональной передышки, когда течение событий приостанавливается, и начинаются танцевальные дивертисменты или жанровые сцены. При этом основная фабула оперы не растворяется в развлекательных фрагментах спектакля; они лишь временно отвлекают внимание публики от основного действия, оттягивая кульминацию и развязку. Вспомним, к примеру, испанские танцы в первом акте «Немой из Портичи», вставной балет «Pas de cinq» во втором акте «Роберта-Дьявола» и большую арию Маргариты вместе со сценой купания во втором акте «Гугенотов». Их изъятие никак не отразилось бы на логике развития действия, но купирование этих эпизодов, порой имеющее место на современных оперных сценах, вопиющим образом обедняет поэтику французской оперы, от которой зритель вправе ожидать не только музыкальных, но и зрительных наслаждений.
Сюжет замедленного действия не следует считать простой уступкой вкусам парижской публики, для которой слово «театр» было синонимом зрелища. Зрелищность, развлекательность, сценическая эффектность - это атрибуты давней французской музыкально-театральной традиции, основавшейся еще в музыкальных трагедиях Люлли и сохранившейся на французских сценах до нашего времени. Но развлекательных сцен не так много и они отнюдь не безвкусны и поверхностны, как об этом писали, например, немецкие, а за ними и русские, музыкальные критики в XIX веке. Кроме того, они органично
1 Публикация подготовлена в рамках поддержанного РГНФ научного проекта № 14-04-00371.
встраиваются в основное направление сюжетной линии, а нередко - содержат несравненные колористические картины, позволяющие ненавязчиво обрисовать место и время действия или метафорически изобразить основную идею оперы. Так, во втором акте «Густава III» репетиция балетной сцены из оперы самого короля Густава воплощает идею национального величия шведов и тонко очерчивает сходство исторической миссии Густава III и его славного предка Густава Васы [См.: 5, с. 12 - 14].
Поскольку сюжеты больших опер Скриба «Немая из Портичи» (композитор Ф. Обер, 1828), «Роберт-Дьявол» (Дж. Мейербер, 1831), «Густав III» (Обер, 1833), «Жидовка» (Ф. Галеви, 1835) и «Гугеноты» (Мейербер, 1836) основывались на национальном или религиозном конфликте, то есть на противостоянии двух социальных групп с противоположными политическими или духовными идеалами [См.: 3; 4], то важнейшая драматургическая роль в этих операх отводилась хору, с которого обычно начинались интродукции. В то же время экспозиция оперы была частью действия и уже в финале первого акта достигалась первая кульминация. Драматическая последовательность дальнейших событий с переключением сюжетных планов - социально-исторического и личностного - проходила еще через ряд локальных кульминаций и приводила к трагической развязке2 в пятом акте, где опять же задействован хор и все действующие лица.
Ферман охарактеризовал способ развития действия французской пятиактной оперы следующим образом: «1 действие - завязка интриги, 2 действие - ее осложнение, 3 действие -нарастание противоречий, выявление основных конфликтов, усиление напряжения, достигающего в финале своей кульминации, 4 действие - последняя подготовка трагической развязки, 5 действие -конфликтный взрыв, развязка апофеоз». Однако эта столь простая на первый взгляд драматургическая схема, описанная общими фразами, на практике была результатом долгих и пытливых поисков либреттиста, композиторов и постановщиков. За маловыразительными выражениями «завязка интриги» или «нарастание противоречий» стояла вдумчивая работа драматурга, которая в законченной форме поражает не схематичностью, а разнообразием драматических решений, знанием психологии социального восприятия и житейской наблюдательностью автора. Все эти качества Скриб проявлял не только в процессе сочинения текста либретто, но и на более поздних этапах подготовки оперы к премьере - на репетициях, когда необходимо было вносить изменения в текст, чтобы расширить и углубить наиболее важные моменты драмы или сократить эпизоды, не находящие органичного сценического решения. Г.Шнайдер подчеркнул практическую сторону такого подхода: «работа Скриба во время репетиций и строгий контроль над первыми после премьеры постановками и ценилась, и вызывала страх» [14, p. 13], а по словам П. Смита, Скриб был «планировщиком рассказа и постановщиком сцен и актов» [15, p. 211].
Интродукцию оперы Скриб всегда стремился сделать логичной и ясной: «Обычно она похожа на знакомство во время светского приема, когда гостей водят по дому и показывают его» [8, p. 102]. В то же время это далеко не «портретная галерея» барочной оперы. Каждому герою драматург уделяет внимание, соответствующее его значимости в прошлом или будущем. К примеру, в «Роберте-Дьяволе» первый акт выстраивается вокруг веселой рыцарской пирушки и игры в кости, в которой Роберт проигрывает все свое состояние. Между тем, именно здесь берет начало повествование и почти незаметно закручивается главная пружина интриги.
Веселый хор сицилийских рыцарей, поющих при открытии занавеса об эпикурейских радостях («Le vin, le jeu, les belles» - «Вино, игра, красотки»), не отличается принципиальным новаторством; подобные хоры можно встретить во многих больших операх на либретто Скриба (вспомним, к примеру, хор в интродукции оперы «Гугеноты»). Их драматургическая функция заключается в том, чтобы обрисовать обстановку, в которой скоро закрутится действие, а также дать публике время рассмотреть все детали декораций и костюмов. Вместе с тем, именно хор является цементирующей музыкальной опорой всей сцены, он не только начинает и заканчивает интродукцию, но активно участвует в сольных эпизодах.
После первых фраз хора рыцарей постепенно выделяется голос Роберта, обособленно от других восседающего перед своим великолепным шатром. Он привлекает к себе внимание сицилийских рыцарей: достаточно всего нескольких реплик, выражающих их любопытство, чтобы показать центральную роль Роберта в пьесе. И вот уже перед публикой предстают соотечественники Роберта: нормандский трубадур Рембо со своей балладой о Роберте-Дьяволе и крестьянка Алиса - молочная сестра Роберта и невеста Рембо. Они рассказывают о событиях прошлого ровно столько, сколько нужно знать зрителю, чтобы увлечься сюжетом и начать следить за развитием событий. Рембо поет о нормандском герцоге, рожденном принцессой от таинственного рыцаря, под личиной которого скрывался Люцифер. Роберт, узнав в герое баллады себя и разгневавшись на трубадура, велит казнить
2 Исключением является только тип сюжета и финал оперы «Роберт-Дьявол».
его. Но тут в действие вступает Алиса, она сообщает Роберту о смерти его матери и о завещании, которое ей поручено передать. Прочитай он его сразу, дальнейшие перипетии стали бы безосновательны, но Роберт считает себя недостойным прочесть последний завет матери, «откладывая» это до финала оперы. Он по-братски рассказывает Алисе, что горести его изгнания отягчены несчастной любовью к сицилийской принцессе Изабелле. Наконец, на сцене появляется отец Роберта - Бертрам, в лице которого Алиса сразу же улавливает сходство с изображенным на фреске деревенской церкви Сатаной. Именно здесь намечается главный конфликт - борьба Добра и Зла за жизнь и душу Роберта, участниками которой становятся Алиса, олицетворяющая Ангела-хранителя Роберта и Бертрам - отец-искуситель, воплощение тьмы. В этой краткой, но насыщенной событиями интродукции либреттист охарактеризовал место действия, представил публике почти всех персонажей оперы (кроме Изабеллы), охарактеризовал их, рассказал о прошлом, мотивирующим их поступки и наметил основной конфликт произведения.
В барочной опере каждый из персонажей исполнил бы, вероятно, свою арию, контрастную по отношению к другим, но характеризующую героя посредством типовых аффектов. Скриб же далек от формализма и статичности. Он распределил материал сюжетной экспозиции таким образом, что появление каждого из действующих лиц вызывает реакцию со стороны других, и каждый новый персонаж как бы подхватывает и продолжает повествование (как, например, Алиса после Рембо), обнаруживая какую-то важную черту своего характера или характера другого героя и сообщая необходимую информацию из прошлого. Например, из баллады Рембо зритель узнает о дьявольском происхождении и о темном прошлом Роберта, а из романса Алисы становится известно о ее высоких моральных качествах и готовности к самопожертвованию. Прошлое не просто пересказано, а переплетается с настоящим и содержит предпосылки будущего.
Такой же принцип структурирования экспозиции драмы положен в основу других либретто больших опер Скриба. Драматург стремится познакомить зрителей со всеми участниками спектакля, оставляя «на потом» лишь портрет принцессы-сопрано: в «Роберте-Дьяволе» это Изабелла, в «Густаве III» - графиня Анкастрём, в «Жидовке» - принцесса Евдоксия, а в «Гугенотах» - принцесса Маргарита. Во всех этих операх главный герой уже в интродукции получает удар судьбы, узнавая или о смерти матери, или об измене (пусть даже мнимой, как в «Гугенотах») возлюбленной, или о невозможности обретения совместного счастья (как в «Немой», в «Жидовке» и в «Густаве»). Вместе с тем, здесь же, в интродукции Скриб намечает социально-политический или религиозный конфликт, который переплетается с конфликтом личностным и предопределяет исход драмы. Его экспозициям присуща колоритность, событийность, динамичность, но вместе с тем в них нет никакой суеты или торопливости, а течение времени воспринимается как физическое. Помимо лаконичных и ярких хоровых эпизодов, остается время и место для одного-двух сольных разделов: в «Немой из Портичи» каватина Альфонса с хором, в «Роберте-Дьяволе» баллада Рембо и романс Алисы, в «Густаве III» ария Густава. Их цель - не только тембровый контраст и прорисовка среды, не только лирическое отступление, позволяющее солистам удивить публику виртуозным вокалом, но и информирование об определенных обстоятельствах, благодаря которому поступки героев четко мотивированы и подчинены безупречной логике сюжета.
При дальнейшем выстраивании действия Скриб нередко прибегает к сюжетному мотиву тайны, о которой герои узнают, случайно подслушав чужой разговор. Так, Фенелла узнает об опасности, грозящей ее любимому Альфонсу, когда ненароком просыпается и слышит разговор повстанцев («Немая из Портичи», IV акт). Густаву, скрывающемуся в потайной комнате предсказательницы Арведсон, становится известно о любви к нему графини Анкастрём из нечаянно подслушанного ее признания гадалке («Густав III», II акт). Принц Леопольд, возлюбленный иудейки Рахили, притворяющийся ее единоверцем, во время пасхальной трапезы не вкушает хлеб, а бросает его под стол, что случайно замечает девушка («Жидовка», II акт). Валентина и Рауль, прячась за портьерами, непреднамеренно становятся свидетелями злоумышления католиков против гугенотов («Гугеноты», IV акт). Во всех этих операх роковая тайна, как бы случайно открывающаяся героям при самых неожиданных обстоятельствах, ведет действие к трагической развязке.
Мастерство Скриба в лаконичной, но рельефной и логически выстроенной прорисовке главных сюжетных линий давало возможность «высвободить» сценическое время для живописных дивертисментов, демонстрирующих роскошные мизансцены парижской Оперы. Драматург создавал свои либретто не как самостоятельные и самодостаточные театральные произведения, а как своего рода драматические абрисы, предназначенные для передачи сюжета в общих чертах и содержащие не больше слов, чем требуется для логической последовательности действия. Поэтому, сотрудничая в паре со Скрибом, композитор не рисковал своим творческим замыслом, поскольку Скриб умел, как никто другой, по первому требованию партнера дать музыке свободу, сведя текст к минимуму [См.: 3]. При знакомстве с текстами больших опер складывается ощущение, что драматург намеренно
подбирал самые простые слова и безыскусные рифмы, чтобы не привлекать к ним особого внимания. Он словно подчинялся наставлению Кастиль-Блаза, считавшего, что «сочинитель опер должен уметь ограничивать себя, говоря вот всадники или рассыльный уходит...» [7, р. 71].
Характер скрибовского персонажа проявляется не в словах, а в поступках, обусловленных степенью его принадлежности той или иной группе, степенью его близости к ее гражданским или религиозным идеалам. В этой связи нельзя согласиться с Карэн Пандль, считающей, что персонажи Скриба «сами себе хозяева, живущие в соответствии со своей волей или планами, редко подлежащие внешнему контролю - человеческому или сверхъестественному» [12, р. 5]. С другой стороны, Джером Митчелл, анализируя связи между романами В. Скотта и оперным искусством, среди прочих параллелей выявляет «основного персонажа, который оказывается в центре; он не может.. поддержать ни одну сторону, так как он связан с обеими сторонами; он колеблется. он сам мало контролирует то, что с ним происходит» [10, р. 358 - 359]. Эта характеристика применима к Мазаньелло и Фенелле, Роберту, графине Анкастрём, Раулю и Валентине, и даже к Арнольду и Матильде (в опере «Вильгельм Телль» Дж Россини по либретто Э.Жуи и И.Би). Поступки героев Скриба
- намеренно или невольно - очерчивают необъяснимую и непредвиденную (и, действительно, не подвластную воле одного человека) картину причинно-следственных зависимостей в цепочке судьбоносных случайностей, цепочке, систему выстраивания которой принято называть «теорией ничтожных причин». Иными словами, герои Скриба становятся жертвами обстоятельств, неведомого им, рокового, стихийного сценария социально-исторических катастроф, развязка которого зависит от «ничтожных причин» - случайно подслушанной тайны, рокового предсказания, нелепой обиды, мнимой измены, недоразумения. Однако это вовсе не значит, что они являются «пешками» или безвольными марионетками судьбы, потому что каждого из них драматург ставит в ситуацию выбора, который и выявит их гражданскую позицию и морально-нравственные качества. По сути либретто Скриба были отражением новой модели общества, сформировавшегося после Французской революции 1789 года - общества, «где политическая идентичность человека больше не определялась при рождении, но являлась делом выбора и поэтому была восприимчивой к изменениям» [11, р. 90].
Простые люди, подверженные социальному угнетению, нередко сопоставляются или противопоставляются благородным персонажам: в «Немой» изображены рыбачка Фенелла со своим братом и другими рыбаками Портичи и знатная чета Альфонса с Эльвирой, в «Роберт-Дьяволе» благородного нормандского рыцаря оттеняет крестьянка Алиса и ее жених Рембо, в «Жидовке» еврей Элеазар со своей воспитанницей Рахилью охарактеризованы в контрасте с принцем Леопольдом и принцессой Евдоксией. Носителями добродетелей теперь становятся не только благородные герои, но и представители простонародья - Фенелла, Алиса, Рахиль, Марсель. Но и аристократию Скриб не стремится представить как олицетворение порока или человеческой подлости, рассматривая проблему богатых и бедных, сильных и слабых, власть имущих и притесняемых, с социальной позиции.
В то же время обладание добродетелями не дает персонажам Скриба гарантию земного благоденствия. Обретение личного счастья для героев, к какому бы социальному слою они не принадлежали, всегда вопрос жизни и смерти, чести и предательства. Фенелла может спасти Альфонса, лишь предав свой народ. Матильда обретает счастье любви к швейцарцу Арнольду, только сбежав от своего отца, австрийского тирана Гесслера. Роберт оказывается в ситуации выбора между добром и злом, Элеазар - между жгучим стремлением отомстить христианам и состраданием к своей невинной воспитаннице, Рахиль - между любовью к Леопольду и верностью иудейским догматам, Валентина - между любовью к гугеноту Раулю и католиками - мужем и отцом.
Принцы Альфонс и Леопольд, хотя и не являются законченными подлецами, но и большой симпатии к себе не вызывают. Оба они, и Альфонс, и Леопольд, соблазнили своих возлюбленных, а затем оставили ради брака с благородной принцессой. Подоплека их поступка - не столько коварное предательство, сколько слабохарактерность, связанная со страхом лишиться социальных привилегий. Причем, если прегрешения Альфонса в отношении Фенеллы совершены до начала действия спектакля и зритель узнает о них из мимического «пересказа» Фенеллы, то слабость и нерешительность Леопольда усилена тем, что в первых трех актах он предстает как герой-любовник, намеревающийся под видом правоверного иудея воспользоваться доверчивостью Рахили. Оба они сожалеют, что забыли о сословных преградах из-за любви к плебейке, оба, не раздумывая, бросают своих возлюбленных ради сохранения социального статуса. Это приводит обманутых женщин - и Фенеллу, и Рахиль - к гибели. Таким образом, Скриб заостряет социальный аспект личного счастья, противоречие между правом человека на любовь и наказанием за нее.
Бесхарактерность благородных героев-соблазнителей особенно заметна при сопоставлении с силой духа у тех женщин, которых они предают. Фенелла и Рахиль, а также другие женские персонажи
- это поистине романтические образы: страстные и решительные, преданные, понимающие,
способные к самопожертвованию и все прощающие своему избраннику. Их чувства постоянны, натуры цельны, а намерения благородны. Они вызывают больше восхищения и сочувствия, чем их возлюбленные. «У романтизма - женская душа», - писала С.Бархатова [2, с.115], и любовь в романтической опере воплощается с точки зрения женщины. Прежде всего, именно этим героини Скриба отличаются от своих барочных предшественниц, которые, прежде всего, были призваны оттенять мужскую доблесть или галантность.
Большая часть либретто больших опер Скриба основана на исторических сюжетах и поэтому не удивительно встретить в них шведского короля Густава III, французскую принцессу Маргариту, германского императора Сигизмунда, а также ряд фигур, которые не появляются на сцене, но упоминаются, например герцог де Гиз, адмирал ^линьи, королева Екатерина Медичи в либретто «Гугенотов». Однако драматурга интересуют не столько важные исторические фигуры, сколько обычные люди, не столько авансцена истории, сколько - ее кулисы. Для изображения повседневной жизни Парижа, нравов и душевных устремлений людей другой эпохи, Скрибу нужны вымышленные персонажи - Амели и паж Оскар в «Густаве III», Элеазар и Рахиль в «Жидовке», Рауль, Валентина, Марсель в «Гугенотах». Они оказываются более правдивыми (если угодно - аутентичными), чем «историческая» принцесса Маргарита, распевающая идиллические строчки в окружении придворных дам (II акт) и повелевающая «помириться» католикам и гугенотам (III акт). Между тем, ^линьи и де Гиз, которые не появляются на сцене, но лишь упоминаются - более реалистичны, чем Маргарита. В «Жидовке» упомянутый, но не представленный зрителям Ян Гус, сожженный на костре Kонстанцкого Собора - более достоверен, чем «добрый» кардинал де Броньи и величественный император Сигизмунд. Даже аллегорическая фигура Густава Васы, появляющаяся в мимической сцене балетной репетиции в «Густаве III» воспринимается более правдивой, чем сам Густав - главный оперный персонаж. «Вот это скромное место, - писал Р.Барт (по поводу персонажей романов Бальзака), - как раз и придает историческому персонажу его точный реалистический вес; именно скромность оказывается мерой достоверности. Дидро, мадам де Помпадур, а затем Софи Арну, Руссо, Гольбах вводятся в художественную ткань вскользь, косвенно, мимоходом, как фигуры, нарисованные мазками на заднике и не появляющиеся на самой сцене; ведь стоит историческому персонажу обрести свою реальную значимость, как дискурс оказывается перед необходимостью воспроизвести его во всей конкретности, что, как это ни парадоксально, лишает персонаж всякой реальности <...> Напротив, когда они [исторические персонажи] смешиваются с толпой своих вымышленных соседей, когда их имена начинают выкликать, словно на обычном светском приеме, тогда сама их непритязательность, подобно шлюзу, позволяющему переходить с одного уровня на другой, уравнивает роман и историю: они входят в роман как в родную семью на правах знаменитых, хотя и несколько смешных предков, придающих романическому блеск реальности, но отнюдь не славы: это — эффекты реальности высшей пробы» [1, с. 108-109].
В этом блестящем и тонком наблюдении Р. Барта содержится не только рецепт «реальности высшей пробы», но и главный секрет величия и успеха французской исторической оперы, которым овладел Скриб. В операх «Немая из Портичи», «Роберт-Дьявол», «Густав III», «Жидовка» и «Гугеноты» он вместе со своими соавторами-композиторами утвердил отработанный на практике драматургический метод, на который впоследствии будут опираться лучшие либреттисты XIX века -Людовик Галеви, Франческо Пиаве, Сальваторе ^ммарано и многие другие. Директор парижской Оперы Л. Верон в своих Мемуарах писал о Скрибе: «из всех драматургов он был единственным, кто так хорошо понимал оперу» [18, р.182]. Его ценили и постановщики, и композиторы, для многих из которых сочинение оперы на либретто Скриба было отправной точкой профессиональной карьеры и бесценным театральным опытом.
Либретто больших опер Скриба были нацелены на эффектность, ясность и выразительность. «Все открыто и выразительно, но изображено через действие, а не через язык. Понимая, что музыка представляет собой постоянную угрозу для понимания слов, Скриб никогда не был многословен, и действие всегда должно было быть видимым, а не слышимым» - отмечал У^ростен [8, 104]. Чувство меры и контраста, действенность и логичность, драматичность и зрелищность, четкое планирование драмы и лаконичность текста - вот важнейшие составляющие драматургического метода Скриба, позволившие ему стать непревзойденным театральным мастером, для которого поэзия театра была куда важнее изящной словесности.
Литература
1. Барт Р. S/Z / Пер. с фр. 2-е изд., испр.; Под ред. 1. Bart R. S/Z / Per. s fr. 2-e izd., ispr.; Pod red. Г.К.Косикова. М.: Эдиториал УРСС, 2001. 232 с. G.K.Kosikova. M.: Jeditorial URSS, 2001. 232 s.
2. Бархатова С. Романтическая музыкальная драма 2. Barhatova S. Romanticheskaja muzykal'naja drama bel canto // Музыкальная академия, 2003 №1. С.111- bel canto // Muzykal'naja akademija, 2003 №1. S.111-117. 117.
3. Жесткова О.В. Эжен Скриб - «умелый человек» // Музыка. Искусство, наука, практика: научный журнал Казанской государственной консерватории (академии) имени Н.Г.Жиганова. 2013. № 2 (4). С. 717.
4. Жесткова О.В. Романтический историзм в либретто больших опер Эжена Скриба // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, 2014. № 9. Ч. 2. С. 62 - 66.
5. Жесткова О.В. Об исторической правде и художественном вымысле в оперном либретто Эжена Скриба «Густав III или Бал-Маскарад» // Музыковедение. 2014. № 8. С. 9 - 19.
6. Ферман В.Творческий путь Мейербера // Ферман В. Оперный театр: Статьи и исследования. М.: Музгиз, 1961. С. 212-237.
7. Castil-Blaze. De l'Opéra en France. Paris: Janet et Cotelle, 1820. 2 vol.: T.I. 454 p.
8. Crosten W. French Grand Opera: an art and а business. New York: King's crown press Columbia university, 1948. 162 р.
9. Gerhard A. The Urbanization of Opera: Music Theater in Paris in the Nineteenth Century / Translated by M. Whittall. Chicago: University of Chicago Press, 2000. 526 p.
10. Mitchell J. The Walter Scott Operas. An Anthology of Operas Based on the Works of Sir Walter Scott. Tuscaloosa: University of Alabama Press, 1977. 432 p.
11. Parakilas J.The Chorus //Cambridge Companion to Grand Opera / ed. by D. Charlton. Cambridge University Press, 2003. P. 76-92.
12. Pendle K. Eugène Scribe and French Opera of the Nineteenth Century. Ann Arbor: UMI Research Press, 1979. 627 р.
13. Schneider H. Scribe and Auber: constructing grand opera // Cambridge Companion to Grand Opera / ed. by D. Charlton. Cambridge University Press, 2003. P. 168 -188.
14. Schneider H. Scribe, (Auguste) Eugène // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Second Ed. / Ed. Stanley Sadie. 29 vols. London: Macmillan, 2001. Vol.XXIII. Р.13.
15. Smith P. The Tenth Muse: a Historical Study of the Opera Libretto. New York: Alfred A. Knopf, 1970. 417 p.
16. Stanton S. English Drama and the French WellMade Play, 1815-1915. Dissertation. Columbia University, 1955. 700 p.
17. Van G. Le Grand Opéra entre tragédie-lyrique et drame romantique // Il Saggiotore musicale, anno III, Florence, 2. 1996. №.2. P.325-360.
18. Véron L. Mémoires d'un bourgeois de Paris: comprenant la fin de l'Empire, la Restauration, la Monarchie Juillet, la République jusqu'au rétablissement de l'Empire. Paris: Librairie nouvelle, 1857. T. III. 400 р.
3. Zhestkova O.V. Jezhen Skrib - «umelyj chelovek» // Muzyka. Iskusstvo, nauka, praktika: nauchnyj zhumal Kazanskoj gosudarstvennoj konservatorii (akademii) imeni N.G.Zhiganova. 2013. № 2 (4). S. 7-17.
4. Zhestkova O.V. Romanticheskij istorizm v libretto bol'shih oper Jezhena Skriba // Istoricheskie, filosofskie, politicheskie i juridicheskie nauki, kul'turologija i iskusstvovedenie. Voprosy teorii i praktiki. Tambov: Gramota, 2014. № 9. Ch. 2. S. 62 - 66.
5. Zhestkova O.V. Ob istoricheskoj pravde i hudozhestvennom vymysle v opernom libretto Jezhena Skriba «Gustav III ili Bal-Maskarad» // Muzykovedenie. 2014. № 8. S. 9 - 19.
6. Ferman V.Tvorcheskij put' Mejerbera // Ferman V. Opernyj teatr: Stat'i i issledovanija. M.: Muzgiz, 1961. S. 212-237.
7. Castil-Blaze. De l'Opéra en France. Paris: Janet et Cotelle, 1820. 2 vol.: T.I. 454 p.
8. Crosten W. French Grand Opera: an art and a business. New York: King's crown press Columbia university, 1948. 162 r.
9. Gerhard A. The Urbanization of Opera: Music Theater in Paris in the Nineteenth Century / Translated by M. Whittall. Chicago: University of Chicago Press, 2000. 526 p.
10. Mitchell J. The Walter Scott Operas. An Anthology of Operas Based on the Works of Sir Walter Scott. Tuscaloosa: University of Alabama Press, 1977. 432 p.
11. Parakilas J.The Chorus //Cambridge Companion to Grand Opera / ed. by D. Charlton. Cambridge University Press, 2003. P. 76-92.
12. Pendle K. Eugène Scribe and French Opera of the Nineteenth Century. Ann Arbor: UMI Research Press, 1979. 627 r.
13. Schneider H. Scribe and Auber: constructing grand opera // Cambridge Companion to Grand Opera / ed. by D. Charlton. Cambridge University Press, 2003. P. 168 -188.
14. Schneider H. Scribe, (Auguste) Eugène // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Second Ed. / Ed. Stanley Sadie. 29 vols. London: Macmillan, 2001. Vol.XXIII. R.13.
15. Smith P. The Tenth Muse: a Historical Study of the Opera Libretto. New York: Alfred A. Knopf, 1970. 417 p.
16. Stanton S. English Drama and the French WellMade Play, 1815-1915. Dissertation. Columbia University, 1955. 700 p.
17. Van G. Le Grand Opéra entre tragédie-lyrique et drame romantique // Il Saggiotore musicale, anno III, Florence, 2. 1996. №.2. P.325-360.
18. Véron L. Mémoires d'un bourgeois de Paris: comprenant la fin de l'Empire, la Restauration, la Monarchie Juillet, la République jusqu'au rétablissement de l'Empire. Paris: Librairie nouvelle, 1857. T. III. 400
r.
