ОПЕРНЫЙ ОРКЕСТР XVII ВЕКА: МЕЖДУ РЕНЕССАНСОМ И КЛАССИЦИЗМОМ Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

ПРОБЛЕМЫ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА

© Гладков А. Н., 2013

ОПЕРНЫЙ ОРКЕСТР XVII ВЕКА: МЕЖДУ РЕНЕССАНСОМ И КЛАССИЦИЗМОМ

Статья посвящена театральному оркестру XVII века. Вдохновленный разнообразием ансамблевой музыки Ренессанса, он отличался темброво-фактурной мобильностью. Трактовка оркестра рассмотрена на примерах опер К. Монтеверди, С. Ланди, А. Чести.

Ключевые слова: оркестр, опера, партитура, Монтеверди, Ланди,

Чести

Оркестр как новая форма коллективного музицирования начал формироваться в конце XVI века. Истоки оркестра - в большом разнообразии ансамблевой музыки эпохи Ренессанса. Сильнейшим стимулом для развития оркестра стало появление нового жанра - оперы. Именно в оперном оркестре появляются новые инструменты, возникают новые приёмы игры, «исследуются» новые типы фактуры. В конечном итоге, с оперой во многом связано формирование жанра симфонии.

Иоганн Маттезон в трактатах, относящихся к началу XVIII века, говорит о трёх типах оркестра: del Drama, del Chiesa, del Camera. Оркестр del Chiesa принимал участие в исполнении месс и ораторий. Оркестр del Camera был предназначен для исполнения «чистой» инструментальной музыки. Б. Напреев, использующий терминологию Маттезона в своей работе «Оркестр и фуга», поясняет, что «камерный оркестр» в данных исторических условиях аналогичен симфоническому оркестру XVIII века [5, с. 40-41]. Оркестр del Drama - «театральный» оркестр - отличался значительным составом. В связи с тем, что этот тип оркестра должен был реагировать на развитие сюжетной линии, на изменение сценической ситуации, его можно назвать более мобильным в исполнительском отношении. Развитие музыки в классицистскую эпоху очень ярко показывает, что симфонический оркестр несколько «отставал» от театрального. То, что осторожно появлялось в симфоническом оркестре (del Camera), уже давно использовалось в

оркестре del Drama. Истоки этой тенденции обозначаются на рубеже XVI-XVII веков.

Первое упоминание о театральном оркестре (для удобства он будет далее называться оркестром del Drama) можно связать с постановкой спектакля «Цирцея, или Комедийный балет королевы» 15 октября 1581 года в Малом Бургундском дворце Парижа. Музыка была написана группой композиторов под руководством Бальтазарини де Бельджозо. Вместо традиционных фанфар труб представление открывалось инструментальной пьесой. Её исполнял невидимый для зрителей оркестр, состоящий из шалме-ев1, корнетов и тромбонов. Партитура не сохранилась, но состав оркестра был запечатлен в источниках [3, с. 21].

Огромную роль в развитии оркестра как коллектива, обладающего колоссальным ресурсом выразительности, сыграли оперные партитуры итальянских композиторов XVII века. В данной статье будет кратко рассмотрена трактовка оркестра в оперном наследии К. Монтеверди, С. Ланди и А. Чести.

* * *

Полностью сохранились три оперные партитуры Клаудио Монтеверди - «Орфей» (1607), «Возвращение Улисса на родину» (1640), «Коронация Поппеи» (1642, две ред. - венецианская и неаполитанская). Из оперы «Ариадна» (1608) сохранился Плач Ариадны.

С точки зрения тембрового решения наибольший интерес представляет опера «Орфей». Нотный текст «Орфея» предваря-

ется полным списком инструментов. Это единственный случай, когда Монтеверди указывает весь исполнительский состав, в том числе и количество инструментов. И в целом, это уникальный пример для всей музыкальной литературы XVII века. Вот как выглядит оркестр «Орфея»: два чембало

две контрабасовые виолы (контрабасы) десять виол да браччо (скрипки) двойная арфа

две малые французские скрипки два китаррона

два органа с деревянными лабиальными трубами

три виолы да гамба четыре тромбона регаль (язычковый орган) два корнета (цинка) флаутино (однофутовая продольная флейта)

кларино и три трубы с сурдиной

А. Карс отмечает: «Было бы весьма ошибочно предполагать, что этот список представляет установившийся в начале XVII века состав оркестра. <...> Это лишь собрание инструментов, объединённых для первого исполнения оперы, частной постановки, предназначенной для свадебного торжества под покровительством герцога Мантуи, мецената Монтеверди» [4, с. 44].

Источники указывают, что и этот достаточно объёмный список не является полным. Так, в одном из ритурнелей участвуют не два, а три китаррона. Пастораль играют две малые флейты, вообще не включенные в список. Вступление к одной из сцен исполняют пять тромбонов. В симфонии перед третьим актом регали указаны во множественном числе. Г. Благодатов в «Истории симфонического оркестра» обращает внимание на то, что обычно трубы с сурдиной использовались в траурной музыке прикладного значения: Монтеверди впервые их вводит в оперный оркестр [2, с. 20].

Опера предваряется вступительной Токкатой. Выразительные возможности этой музыки значительно богаче традиционных фанфар - интрад. Нотный текст Токкаты содержит пять партий. Каждая из пяти партий

имеет своё название: Clarino, Quinto, Alto е Basso, Vulgano, Basso. Quinto и Vulgano -это названия нижних открытых звуков трубы. Quinto соответствует шестому обертону, Vulgano - третьему. До сих пор в литературе нет единого мнения по поводу происхождения остальных названий. Можно согласиться с И. Барсовой, указывавшей, что кларино - это, скорее всего, не тип инструмента (как пишет Карс), а высокий регистр натуральной трубы. Все названия представляют собой «цеховое» наименование партий. Как отмечает Барсова, каждый трубач мог извлекать на своём инструменте от одного до шести звуков - в зависимости от того, специализируется ли он на низких или высоких обертонах [1, с. 240]. Возникает вопрос: почему, в таком случае, в списке, открывающем партитуру, указано только четыре трубы (кларино и три трубы)? Возможно, что в список закралась ошибка.

Перед Токкатой Монтеверди даёт ремарку: «Токката, которая играется перед поднятием занавеса три раза всеми инструментами, и делается тоном выше, если желательно, чтобы на трубах играли с сурдинами». Важно отметить, что когда труба играет с сурдиной, происходит естественное повышение строя. Если Токката написана in C, то при использовании сурдин трубы звучат на тон выше. Для того чтобы не возникло переченья между трубами и остальными инструментами, Монтеверди и рекомендует транспонирование материала in D для tutti. Факт исполнения с сурдиной, как предполагает И. Барсова, был допустим в случае, если трубачи находились в непосредственной близости к зрительному ряду и могли оглушить публику. Кроме того, повышение на тон позволило бы эффектно сопоставить ионийский лад от D и «одноимённый» эолийский, в котором начинался следующий номер - ритурнель.

Интересно, что Монтеверди подробно комментирует звучание basso continuo. Этого не делали ни его предшественники, ни его последователи. Как пишет И. Барсова, «начиная со II акта, в преддверии завязки драмы Монтеверди тщательно указывает в ремарках, какой именно инструмент группы генерал-баса необходим в данной сцене

(иногда и в момент данной реплики)» [1, с. 246]. В качестве примеров могут быть рассмотрены три эпизода - Пастораль, появление Вестницы, возвращение Эвридики и Орфея из Ада. Если Пастораль опирается на звучание клавичембало, то появление Вестницы с трагическим известием подчёркивается тембровым обновлением: звучат китар-рон и орган с деревянными трубами. В сцене развязки (возвращение из Ада) клавишный инструмент continuo несколько раз меняется. Звучание клавичембало сменяется органом в момент, когда Орфей оглядывается. Прощальные реплики Эвридики сопровождаются китарроном и клавичембало.

Анализ партитуры «Орфея» позволяет сделать вывод: Монтеверди стремился достаточно подробно указывать инструментальные решения, «контролировать» инструментовку. Его ремарки прямо или косвенно говорят об этом. С особенным вниманием он подходит к тембровому оформлению узловых моментов драмы. Оркестр постепенно начинает проявлять себя в качестве «носителя аффекта»: «И если слушатель начала XVII в., по всей вероятности, воспринимал аффект прежде всего через голос - слово певца, <...> то публика будущего оказалась в состоянии, может быть, более остро расслышать и воспринять мощное воздействие аффекта оркестрового звучания в том или ином тембре» [1, с. 244-245].

Театральное наследие Монтеверди содержит немало примеров экспериментирования в области инструментальной исполнительской техники. Так, в спектакле «Балет неблагодарных женщин» (1608), сочетавшем - по французскому образцу - танец и пение, Монтеверди использует игру на скрипках в высокой пятой позиции: «И это в то время, когда третья позиция считалась головокружительно высокой!» [4, с. 48]. В драматической сцене (мадригальной опере) «Битва Танкреда и Клоринды» (1624) композитор вводит два новых эффекта - пиццикато и тремоло2. Использование этих приёмов означало не только обогащение исполнительских ресурсов: оно свидетельствовало о развитии инструментального стиля как самостоятельного явления. Однако его новшества вошли в композиторскую практику

только в XVIII веке, когда оркестровый (инструментальный) стиль окончательно высвободился от влияния вокальной полифонии Ренессанса.

* * *

Стефано Ланди (1586/7-1639) - ученик Дж. Б. Нанино, представитель римской оперной школы. Сохранились две его оперы

- «Смерть Орфея» (1619, Венеция) и «Святой Алексей» (1631, Рим). В опере «Смерть Орфея» состав оркестра не указан, партитура записана на трёх строчках. Партитура «Святого Алексея» не имеет стабильного количества голосов - оно варьируется от четырёх до восьми. В состав оркестра вошли: три скрипки, арфа, лютни, теорбы3, виолоне (аналог современных контрабасов и виолончелей), гравичембало (разновидность клавесина).

«Святой Алексей» - масштабный спектакль. Его эффектная зрелищная сторона (эскизы декораций принадлежат Берни-ни) поддерживается яркими музыкальными находками. Т. Ливанова обращает внимание на довольно развёрнутые и законченные по форме «симфонии». Что касается непосредственно оркестровки, то можно указать на большое количество примеров отказа от вокального голосоведения. Одним из таких примеров является повторение нот у смычковых. В «Святом Алексее» в большом ше-стиголосном хоре в конце I акта композитор вводит две самостоятельные скрипичные партии. Таким образом, Ланди отказывается от традиции полного инструментального дублирования хоровой партитуры. Это первый пример подобного рода в оперной литературе. К новаторским решениям можно отнести и динамическое сопоставление «forte

- piano» в одной из «симфоний».

Антонио Чести (1623-1669) - ученик К. Монтеверди, представитель венецианской школы. Он писал оперы для постановки в Венеции, Флоренции, Вене, Инсбруке. В его операх применяются разные составы оркестра - от небольших ансамблевых составов до большого оркестра, которым располагал Венский Придворный театр. Хотя композитор не даёт полного списка инструментов перед нотным текстом, в самой пар-

титуре он расставляет точные тембровые указания - ремарки.

Наибольший интерес с точки зрения использования оркестровых средств представляет опера «Золотые яблоки» (1666/7). Она была написана в Вене по поводу бракосочетания императора Леопольда I и испанской инфанты Маргариты Терезы. Композитор использует стабильные тембровые сочетания. Например, в девятой сцене I действия он объединяет виолу да гамба, альтовую, теноровую виолы и большой орган (gravior-gano). Этот же состав появляется в первой сцене IV акта. Подобные тембровые «арки» применяются не только на большом удалении, но и в пределах одной сцены. В той же девятой сцене I действия указанный выше состав используется как аккомпанемент. На некоторое время аккомпанирующая функция передаётся чембало, а затем возвращается к исходному составу. Завершается сцена пятиголосным ритурнелем, исполняемым виолами. В свою очередь, этот состав композитор использовал в ритурнеле четвертой сцены I действия.

Основой оркестра Чести является обширная струнная группа. Композитор предъявляет высокие требования к скрипачам: это было связано с активным развитием итальянской скрипичной школы. Но он находит интересные решения и с участием духовых инструментов. В качестве стабильного тембрового сочетания в первой сцене I действия используются два корнета, альтовый, теноровый и басовый тромбоны. В группе continuo регаль дополняется басовым тромбоном и фаготом. Это же тембровое решение повторяется во II действии. В отдельных моментах духовые используются как ведущий, солирующий тембр: например, дуэт флейт в ритурнеле в девятой сцене I действия; дуэт труб в Прологе (хор Godiamo Noi Regni).

В указанном эпизоде из Пролога можно заметить подробное оформление партитуры, а именно: композитор отдельно выписывает оркестровые партии. За счёт солирующих партий труб нарушается абсолютное дублирование материала. К особенностям записи можно отнести и знак, напоминающий волнистую линию. Он появляется у

струнных в четвертой сцене IV акта. А. Карс высказал предположение, что это разновидность вибрато или тремоло (см. пример в приложении).

* * *

Итак, формирующийся в XVII веке оркестр del Drama представляет собой своеобразную экспериментальную площадку. Множество отдельных тембровых, фактурных решений будет систематизировано в рамках симфонического оркестра новой эпохи. Изучение того, как совершался переход от разнообразия, диктуемого особенностями национальных школ (прежде всего, итальянской и французской) и индивидуальными художественными поисками композиторов, к классическому образцу оркестра, позволит получить более точное представление об истории оркестровых стилей.

Примечания

1 Шалмей (от греч. «тростник») - духовой язычковый инструмент с двойной тростью и т.н. пируэтом (упором для губ исполнителя). Был распространён в Западной Европе с конца XIII по XVII век. Имел шесть пальцевых отверстий спереди, одно - сзади и одно клапанное отверстие. Звукоряд преимущественно диатонический. К концу XVII века были вытеснены гобоями и кларнетами.

2 О том, насколько яркое воздействие оказывало использование тремоло на современников Монтеверди и насколько значительным шагом в сфере выразительности он был, пишет, в частности, А. Карс.

3 Теорба - струнно-щипковый инструмент, басовая разновидность лютни.

Литература

1. Барсова И. А. Очерки по истории партитурной нотации (XVI-XVIII вв.). М.: Изд-во МГК, 1997. 571 с.

2. Благодатов Г. И. История симфонического оркестра. Л.: Музыка, 1969. 312 с.

3. Бочаров Ю. С. Увертюра в эпоху барокко. М.: Композитор, 2005. 280 с.

4. Карс А. История оркестровки. М.: Музыка, 1990. 306 с.

5. Напреев Б. Д. Оркестр и фуга. Петрозаводск: Изд-во ПетрГУ, 2008. 167 с.

Приложение

А. Чести, Золотые яблоки, IV акт

© Цыпин Г. М., 2013

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ: ИНТУИТИВНОЕ И СОЗНАТЕЛЬНОЕ

В статье рассматриваются различные подходы к интерпретации музыки. Анализируются пути и способы расшифровки авторского замысла. Раскрываются взаимосвязи между интуитивным и рациональным компонентами в процессе работы над музыкальным произведением.

Ключевые слова: интуиция, авторский текст, рациональное осмысление, текст

На протяжении нескольких столетий у музыкантов не возникало сомнений, что единственный способ передачи музыки от композитора к исполнителю - нотный текст. И что решать проблемы интерпретации музыкальных произведений возможно лишь сообразуясь с нотным текстом, сообразуясь с ним, изучая и творчески ассимилируя его в профессиональном сознании музыканта-исполнителя.

В дальнейшем, однако, ситуация изменилась. То ли сыграло свою роль повысившееся техническое качество звукозаписи, то ли произошли определённые метаморфозы в психологии профессиональных музыкантов, но, как бы то ни было, пластинка, аудиокассета, компакт-диск, а потом и видеоаппаратура прочно вошли в их рабочий обиход. От

технического ассортимента такого рода не просто стали получать удовольствие; с его помощью научились проникать в тайны ремесла.

Однако широкое распространение звукозаписей в наши дни принесло с собой наряду с большими преимуществами - они очевидны, и можно поэтому не тратить время на их перечисление, - и некоторые негативные последствия. Многие не слишком щепетильные и разборчивые в средствах музыканты (как профессиональные исполнители, так и учащиеся) начали использовать записи для решения сугубо творческих, ин-терпретаторских проблем. Собственно, сами проблемы как таковые в этом случае снимаются: запись являет собой некий ориентир, исполнительский эталон, к которому