CC BY
3ОПЕРА ЯКОПО НАПОЛИ «СКУПОЙ БАРОН» ПО ПУШКИНУ
После Джан Франческо Малипьеро, написавшего в 1962 г. оперу «Дон Джованни» на текст Пушкина,1 другой итальянский композитор, Якопо Наполи, недавно обратился к творчеству Пушкина. 18 марта 1970 г. впервые шла на сцене театра «Сан Карло» в Неаполе опера Якопо Наполи «Скупой барон», либретто которой составил Марио Пази «по тексту Шен-стона и Пушкина», как указано было в подзаголовке первого спектакля.2 Опера имела большой успех у публики и встречена была похвалами итальянской музыкальной критики.
Якопо Наполи, один из крупнейших современных итальянских композиторов, родился в 1911 г. в Неаполе, в семье музыканта. Отец его, Дженнаро, композитор и музыковед, был учителем сына в неаполитанской консерватории. По окончании ее Якопо получил диплом органиста, пианиста и композитора. Его преподавательская деятельность началась в консерватории г. Кальяри, затем продолжалась в Неаполе. В 1955 г. Я. Наполи стал директором Неаполитанской консерватории, а в 1962 г. — директором Миланской консерватории «Джузеппе Верди». Наполи как композитора отличает явпая приверженность к оперным жанрам. Хотя в его творчестве представлены симфонические произведения,3 оратория,4 камерная вокальная музыка, сочиненная для хора, народные песни (например, его «Старинные неаполитанские песни»),5 многочисленные оперы Наполи по разнообразию их сюжетов и художественной силе их музыкального воплощения занимают в его творчестве одно из центральных мест и свидетельствуют о присущем ему особом даровании оперного композитора.
Первые оперы Наполп, как например «Мнимый больной» (1939), «Знатность и нищета» (1946), «Забавный случай» (1950),6 представляют собою музыкальные комедии. Последующие его оперы — «Мазаниелло» (1953) и «Рыбаки» (1954) 7 — это широкие драматические картины, блещущие яркостью красок музыкальной палитры, острые и глубокие по своим сценическим ситуациям.
Обращение к «маленькой трагедии» Пушкина было вызвано у Наполи, с одной стороны, его восхищением гением русского поэта, а с другой — эволюцией собственной художественной личности композитора. «Я всегда любил Пушкина, с детских лет», — писал нам Наполи (письмо от 8 июня 1970 г.), отвечая на поставленные ему вопросы, и прибавлял: «Достаточно одного „Бориса", чтобы определить всю личность этого великого поэта».8
1 Оперу слушали 22 сентября 1963 г. в Неаполе. Она впервые была поставлена в театре «La Fenice» в Венеции 6 сентября 1964 г. См. выше в настоящем выпуске «Временника» статью А. М. Ступеля «„Каменный гость" в трактовке итальянского композитора».
2 II barone avaro. Opera in un alto di Mario Pa si (da Shenstone e Pushkin). Música di Jacopo Napoli.
3 Ouverture per «Pene d'amor perdute» di Shakespeare (1935); Preludio di caccia (1935); La festa di Anacapri (1940).
4 Например, La passione di Cristo для хора и оркестра (1950).
5 Antiche canzoni Наполи является также автором ценных редакций опер Паэзиелло и Чимарозы.
6 II malato immaginario (либретто M. Ghisalberti) ; Miseria e nobiltà (либретто^ V. Viviani); Un curioso accidente (либретто M. Ghisalberti).
7 Mas'Aniello (либретто V. Viviani); I pescatori (либретто V. Viviani).
8 Фотоснимок цитируемого письма Я. Наполи к К. JTacopca с ответами на поставленные композитору вопросы относительно творческой истории его «Скупого барона» находится в Пушкинском кабинете Института
Что же касается «Скупого рыцаря», то Наполи в том же письме отзывался о нем следующим образом: «Текст Пушкина, напряженный, мрачный, изобилующий поэтическими образами, предоставил мне возможность, как я давно желал, расширить мой музыкальный язык, особенно с точки зрения гармонии и контрапункта. Этот новый опыт внутренне обогатил меня».
Либретто «Скупого барона» представляет некоторую обработку текста Пушкина. Марио Пази, известный литературный и музыкальный критик,9 как опытный либреттист, в своей работе придерживался требования оперного развития действия и сценической законченности. Этим требованием, вероятно, вызван ряд важных изменений, допущенных им в тексте оперного либретто сравнительно с текстом Пушкина. Действие разделено на четыре картины, из которых первая и вторая соответствуют первой сцене пушкинской трагедии (первая — диалогу Альбер — Иван; вторая — встрече Альбера с Соломоном). Картины третья и четвертая в либретто соответствуют сценам второй и третьей у Пушкина.
В ответ на вопросы, в каком отношении либретто «Скупого барона» Пази отличается от подлинного текста Пушкина и почему в подзаголовках названия оперы на афишах стояло озадачивающее указание «По Шен-стону и Пушкину», композитор писал: «Вариант, представленный Пази в его либретто, не намного отходит от основных линий оригинала. Я знал, что ссылка на Шенстона (ЭЬепз^пе) — поэтическая выдумка. Но мы оставили указание, приписывая его, может быть ошибочно, самому Пушкину.10 Высокая поэзия текста осталась неизменной, в особенности в центральной сцене знаменитого монолога. Герцог — самый слабый персонаж в тексте, поэтому Пази счел целесообразным добавить другие „сценические слова", как говорил Верди, с тем чтобы ярче закончить оперный вариант. Внутренний голос девушки (почти «цветное пятно») подчеркивает драматизм дуэта Альбер — Соломон. И Пази и я прочли все итальянские переводы Пушкина». Приведем несколько дополнительных сопоставлений, раскрывающих замыслы либреттиста и композитора.
русской литературы (Пушкинский Дом) Академии наук СССР в Ленинграде.
9 Марио Пази родился в 1927 г. в г. Парме. В 1950 г. он окончил юридический факультет в г. Болонье. Его деятельность в качестве журналиста началась в 1956 г. В настоящее время Пази является редактором газеты «Corriere délia Sera» и музыкальным критиком в «Corriere d'Informazione». Автор многочисленных книг о музыкантах и поэтах (о Гершвине, Верлене, Аполлинере, Кокто и т. д.), Пази участвует также в издании известного «Журнала музыкознания».
10 Как известно, «Скупой рыцарь» напечатан самим Пушкиным в первом томе «Современника» 1836 г. с подзаголовком «Сцены из ченстоновой трагикомедии „The covetous Knight"». Это авторское указание долгое время интриговало исследователей Пушкина. Еще П. В. Анненков, основываясь на собственных разысканиях, а аакже на справках, наведенных по его просьбе в Англии И. С. Тургеневым, пришел к заключению, что указание на Ченстона было мистификацией Пушкина (П. В. Анненков. Материалы для биографии Пушкина. СПб., 1873, стр. 277—279). Возобновлявшиеся впоследствии попытки отождествлять Ченстона с английским поэтом Вильямом Шенстоном (W. Shenstone, 1714—1763) и найти среди его произведений какую-либо аналогию «Скупому рыцарю» не привели ни к каким результатам, что было признано и зарубежными пушкиноведами (см., например, статью: Е. Simmons. Pushkin and Shenstone. «Modern Lang. Notes», 1930, vol. XLV, pp. 454—457). Тем не менее недавно сделана была совершенно несостоятельная попытка пересмотреть этот вопрос. В статье: Richard A. Gregg «Pushkin and Shenstone: the case reopened»
В первой картине диалог Альбера и Ивана (Джон в либретто Пази) 11 сокращен; в нем подчеркивается безвыходное положение и отчаянное стремление Альбера добиться денег. Для этого, с одной стороны, опускается воспоминание Альбера о турнире, графе Делорже и Клотильде; с другой стороны, Джон выдержан в роли мрачного и злобного советчика, обнажающего перед Альбером всю обреченность его убогого существования и своим резким, насмешливым тоном толкающего его на низкие поступки.
Приводим в переводе слова Джона из первой сцены либретто:
«Джон. Посмотрите на вещи трезво. Если хотите участвовать в турнире, то вам придется обновить свой гардероб. И платить за него. Найдите деньги. Ваш кошелек пуст, и у Вас нет доспехов. Ваш конь так стар, что на каждом шагу спотыкается.. . Достаньте деньги. Найдите деньги. Попросите их у вашего отца или у кого угодно. Но не плачьте об этом старом шлеме, о прахе прошлого. Заложите все: честь, жизнь, будущее. Воруйте, если надо. Или измените вашу жизнь: сделайтесь мещанином».
Эти слова Джона представляют собою развитие более коротких, динамических реплик пушкинских Ивана и Альбера.
Во второй картине оперы Альбер и Джон врываются в комнату ростовщика Соломона. Безуспешно пытавшийся взять у него взаймы деньги Альбер бросается на него и держит его в руках, в то время как Джон обыскивает ростовщика и забирает у него много золота. В этот драматический момент некая девушка, находящаяся на улице, обращаясь к Соломону, обещает принести ему на завтра молоко и хлеб и желает спокойной ночи. Альбер угрожает Соломону, приказывая ему молчать. Тогда девушка удаляется от дома, распевая песню, которая, по словам Наполи, является своего рода «цветным пятном» в мрачной картине, освещая и укрепляя внутренний драматизм ситуации: «Бесстрашно сражается рыцарь, / и мчит на врага коня своего. / На его шлеме перо, / его платье богато,/ его конь гордо ржет.../ Раз, два, три.../ Копье его ранит.../ Раз, два, три,/ меч его ударит.../ Смотрит девушка на рыцаря,/ на своего бу-
(«Comparative Literature» 1965, vol. XVII, Nr. 2, pp. 109—116) автор обращает внимание на поэму В. Шенстона «ОЕсопошу», в которой есть строки, напоминающие мысли Пушкина относительно скупости и роли денег в общественной жизни. Однако несколько строк, выписанных Р. Греггом из самой большой поэмы Шенстона (заключающей в себе 649 строк!), не могут быть сопоставляемы с текстом «Скупого рыцаря», так как они отличаются общим характером и играют совершенно иную роль в композиции растянутой дидактической поэмы Шенстона; кроме того, еще в 1935 г. в VII томе академического издания Полн. собр. соч. Пушкина Д. П. Якубович указывал и на эту поэму, и на другие произведения Шенстона, в которых можно встретить замечания о скупых и скупости, полагая, однако, что «эти плоские замечания если и попадались на глаза Пушкину, вряд ли конкретно имелись в виду» и что они «могли быть лишь внешним поводом упоминания имени Шенстона» (стр. 518). Вопреки рассуждениям Р. Грегга мы по-прежнему предпочитаем думать, что Пушкин не читал произведений Шенстона и что его ссылка на «ченстонову трагикомедию» есть лишь явная мистификация.
Ред.
11 Об имени Иван в «Скупом рыцаре» см. заметку М. Ф. Мурьянова в настоящем выпуске «Временннка Пушкинской комиссии».
дущего жениха,/ на своего будущего жениха,/ на своего будущего жениха».
Сцена кончается убийством Соломона Альбером. В заключение коварный слуга Джон произносит слова: «Я краду, а вы сделайте остальное. (кладет ему нож на стол). Я погашу свет. Только на этот раз не ошибайтесь. Слишком часто я видел убийц на виселицах».
В третьей картине, знаменитой сцене-монологе барона в подвале, перед его сундуками, полными золота, Пази допустил значительное сокращение пушкинского текста, хотя колорит се сохраняется до известной степени. Из текста либретто, например, выпали те стихи монолога, в которых барон сравнивает себя с древним царем, гордо взирающим на подвластные ему земли с вышины холма, созданного воинами по его повелению; в тексте Пази отсутствуют стихи монолога барона о наслаждении властью, которую дает ему богатство; опущен также образ бедной вдовы с тремя детьми, принесшей ему старинный дублон, долг ее мужа; сокращается, наконец, до нескольких слов распространенный у Пушкина (12 стихов) рассказ барона о жестоких угрызениях совести, заботах и бессонных ночах, заплаченных им за свое богатство. Вместо всего этого автор либретто два раза показывает барона на сцене в страхе перед возможным нападением на него грабителя. Открывая сундуки, барон говорит: «Кто-нибудь мог бы напасть на меня ночью... Но если бы их было много... Защитил бы меня мой сын? Не думай об этом, Филипп, не думай. .. Открывать сундуки доставляет тебе такую же радость, как любовь или убийство...» и т. д. Эти слова монолога в итальянском либретто являются лишь бледным отголоском сильных и проникновенных стихов в «маленькой трагедии» Пушкина, начиная от слов:
Я каждый раз, когда хочу сундук Мой отпереть, впадаю в жар и трепет. Но страх (о нет! кого бояться мне? При мне мой меч, за злато отвечает Честной булат), но сердце мне теснит Какое-то неведомое чувство...
Почему-то и заключительная часть монолога пушкинского скупца в либретто Пази переделана. Самозабвенный восторг барона, взирающего на свои сундуки, в либретто прерывается случайным, внезапно возникающим чувством страха.
У Пушкина:
Я царствую!.. Какой волшебный блеск!
Послушна мне, сильна моя держава;
В ней счастие, в ней честь моя и слава!
В либретто:
«Здесь я царь, я царь... (Слышится какой-то шум, Филипп вздрагивает). Кто там? Кто там? Никого... Быть может, это проклятая мышь... Быть может, ветер разбудил сову на башне. Не страх ли это? Или убийца в образе моего сына? Какой ужас преследует меня?» и т. д. Будучи не в силах освободиться от этого страха, барон решает тут же пойти к герцогу с просьбой отправить его сына в ссылку и уходит со сцены. Вскоре за дверью слышится голос Альбера, вызывающего отца. Но дверь подвала крепко закрыта. Джон сам побуждает своего молодого хозяина пойти жаловаться к герцогу и на вопрос Альбера: «Теперь?» — отвечает ему, повторяя начальпые слова песни девушки: «Бесстрашно сражается рыцарь, / и мчит на врага копя своего. / Пойдем! Или вы тоже боитесь судьбы?».
Создавая четвертую, заключительную сцену во дворе герцога, либреттист еще дальше отошел от текста Пушкина. Барон первый представляется герцогу, выражает свое недовольство распущенным поведением сына и опасение, что сын лелеет мысль убить его, чтобы овладеть его богатством; затем он просит герцога сослать его на год, что, по его мнению, через труд и лишения, приведет сына к пониманию истинной цепы денег. В это время герцог видит в окно идущего к нему Альбера, просит барона выйти в другую комнату и принимает молодого рыцаря. Альбер поражает герцога своим смущенным видом. Он жалуется на скупость отца, заставляющую его вести бедное, недостойное рыцаря существование. Тогда герцог обещает попытаться уговорить отца, но в то же время осуждающе высказывает ему общий слух о нем, как о праздном, буйном, легкомысленном молодом повесе. Альбер отвергает это обвинение, оправдывается, ссылаясь на ненависть, эгоизм, равнодушие отца к нему. В этот момент барон вбегает в комнату, спрашивает сына, не хочет ли он его смерти. Альбер требует от него положенную ему часть денег и с мечом в руках вырывает у отца ключ от подвала, добавляя, что отец найдет потом его под своей подушкой. Обращаясь затем к слуге: «Джон,^ ты готов?», — он убегает с ним. Тогда барон, как пораженный молнией, вдруг слабеет, ему становится душно, он отчаянно требует от сына ключ, свое золото и наконец медленно падает на пол.
Заключительные слова герцога придают трагедии нравоучительное значение пословицы «Большие собаки дерутся, а маленькая тем временем кость грызет» и подчеркивают преходящую цену богатства: «В событиях точно выражается закон судьбы. Пожар в доме купца, смерть Соломона — старого ростовщика. Теперь верная смерть барона. Сын, мелкий волк, далеко не пойдет. И золото потечет сюда. (Входит солдат). Скорее, все на коня! Взять Альбера, сына Филиппа, живого или мертвого! Конфисковать его наследство! Дом его, золото его теперь мои!».
Язык либретто отвечает особым требованиям речитатива, средствами которого композитор стремился создать отдельных персонажей оперы. Лексика ярка и современна, синтаксис отличается простотой; фразы действующих лиц лаконичны, отрывисты и порою как бы намеренно расчленены ударениями отдельных слов. Музыкальная критика единодушно отмечала высокие достоинства партитуры оперы Наполи. Оркестр вызывает перед зрителем зловещую и фантастическую атмосферу этой истории, оригинальными сочетаниями инструментов подчеркивая основные драматические этапы развития действия (например, убийства Соломона, ссоры Альбера и Барона в четвертой сцене). Очень красочна и полна звукового своеобразия музыка сцены в подвале. «Во время монолога барона, — писал сам Наполи, — в то время как старый барон открывает три больших сундука, наполненные золотом, оркестр увеличивает свое звучание, а хор, записанный на магнитофонную ленту, воет и стонет. Хор усилен электронными звуками и эффектами светозвука. Это для меня символический вой бедных людей, как он отражается в сознании скупого барона. Тот же эффект, но уже холодно и спокойно, и словами, почти произнесенными говорком, повторяется в конце оперы».
Опера, как уже было указано выше, поставлена была в Неаполе. Дирижер первого спектакля, маэстро Франко Караччоло, и певцы, в первую очередь Отелло Боргоново (барон) и баритон Клаудио Струдтгоф (Альбер), своей интерпретацией способствовали успеху спектакля. Что касается самой постановки оперы, освещения, костюмов, реквизита, то все это было с большим искусством создано опытным художником Аттнлио Колон-пелло.12 В ответ на предложенный Наполи вопрос, знакомы ли ему другие
12 Весьма сочувственная рецензия на первую постановку «Скупого барона» появилась в газете «L'Unitá»; по случаю первой передачи этой оперы по радио опубликована была статья о лей в журпале «Radio corriere».
опыты создания опер на текст «Скупого рыцаря» Пушкина, Наполи ответил: «Мне известно, что лишь один Рахманинов наннсал музыку на этот текст Пушкина в 1909 г. Возможно, что эта опера была поставлена только в России».13
Опера Наполи «Скупой барон» появилась к тридцатилетию творческой деятельности композитора. Это его первое обращение к Пушкину, кажется, не было случайным. По его собственному признанию, он давно уже думает, и притом с большим увлечением, о музыке к «Капитанской дочке».
Клаудиа Ласорса.
13 Сведения Наполи об операх, написанных на текст «Скупого рыцаря» Пушкина, неточны. «Скупой рыцарь» С. В. Рахманинова написан на неизмененный текст Пушкина, но не в 1909 г., а в 1904 г.; эта замечательная опера ставилась несколько раз, в частности на сцене Московского Большого театра (см. «Ежегодник ими. театров», 1913, вып. V, стр. 102— 103; об изданиях и первых псполнителях этой оперы см. в библиографическом и нотографическом очерке Б. С. Яголим, в кн.: С. В. Рахманинов и русская опера. Сб. статей. ВТО, М., 1947, стр. 191—197). Однако она была не единственной оперой на этот сюжет. Имеются данные о более поздних операх на тот же пушкинский текст и с тем же заглавием: В. Денбского, Г. Лобачева, В. Шебалина, В. Дешевого, С. Кондратьева (все — 1937 г.), Ю. Николаева (1951); существует также монолог барона для пения с оркестром И. Тикоцкого (1935). См. саатыо Э. Штёкля «Пушкин» в ценном справочнике: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik. Hrsg. von F. Blume. Basel—London—N. Y., 196ß, S. 1783.
