CC BY
147
2. Толгуров З.Х. В контексте духовной общности. - Нальчик, 1991.
3. Шаззо Ш.Е. Художественное своеобразие адыгейской поэзии. -Майкоп, 2003.
КОМПОЗИЦИОННОЕ СВОЕОБРАЗИЕ «МАЛЕНЬКИХ ТРАГЕДИЙ» А.С. ПУШКИНА (НА ПРИМЕРЕ «СКУПОГО РЫЦАРЯ»)
© Хаткова И.Н.*
Адыгейский государственный университет, г. Майкоп
В статье рассматривается композиционное своеобразие «Скупого рыцаря» в общем контексте построения «Маленьких трагедий» А.С. Пушкина.
В литературном отношении новый и важный этап в творчестве Пушкина знаменуют его «Маленькие трагедии». В 1826-1827 годах А.С. Пушкин задумывает ряд небольших пьес на сюжеты из древней, западной и русской истории (число их он предполагает довести до десяти). Осенью 1830 года в Болдине воплотились замыслы четырех из них, они-то и составили цикл маленьких трагедий. По авторскому замыслу «сцены» представляли собой тесное единство, предполагалось их предварить октавами (вступлением). Каждая из пьес переносила читателя в определенную эпоху западной страны: «Скупой рыцарь» - в средневековую Францию; «Моцарт и Сальери» - в Австрию XVIII века; «Каменный гость» - в Испанию XVII века; «Пир во время чумы» - в средневековую Англию.
В литературоведении не раз предпринимались попытки выявить организующие целое цикла межтекстовые связи. Так, например, А.М. Гаркави увидел в расположении пушкинских пьес градацию страстей [1], а наблюдения Е.М. Таборисской привели её к выводу о том, что пушкинский драматургический цикл «оказывается построенным подобно катрену, где равно важны и гармонично уравновешены связи между всеми четырьмя стихами» [3, с. 140].
Лотман Ю.М. полагал, что «смысловой центр» всех четырёх текстов образуется мотивом, который можно было бы определить как «гибельный пир» [2, с. 132]. В «Скупом рыцаре» пир Барона состоялся, но другой пир, на котором Альбер должен был отравить отца, лишь упомянут. Это произойдёт уже в «Моцарте и Сальери» [2, с. 136]. Пир Моцарта в «Золотом льве», его последний пир, совершается не в обществе друга-музыканта, как
* Доцент кафедры Литературы и журналистики, кандидат филологических наук.
думает Моцарт, а «каменного гостя» [2, с. 139], чьё появление уже предсказано в новом музыкальном опусе гения.
«Пир в присутствии смерти проходит в «Каменном госте» дважды: он как бы репетируется у Лауры, где Дон Альвар замещён его угрюмым братом»; наконец, «цикл маленьких трагедий завершается пьесой, в которой образ пира становится смыслоорганизующим центром» [2, с. 142].
Главная цель «Маленьких трагедий» не подробное, всестороннее изображение персонажей, а художественно концентрированное воплощение проблем и идей. Поэтому характеры здесь воссоздаются в предельно лаконичной, чеканной форме и даются они в решительных, кульминационных ситуациях. «Маленькие трагедии» сосредоточены не на постепенно развертывающихся событиях, а на уже завершающихся конфликтах, на «эпилогах».
Называя свои позднейшие маленькие трагедии «сценами» и «опытом драматических изучений», Пушкин стремился определить их жанр, внутреннее единство и назначение. Это вовсе не значит, что он считал эти короткие пьесы камерными или незначительными по своим темам, характерам и проблемам.
Пушкин не сразу нашел слова, точно определяющие форму его творения - «маленькие трагедии». Традиционная трагедия - грандиозное сценическое произведение, обычно в пяти актах, на исторический или мифологический сюжет, с большим количеством героев.
А здесь от одной до четырех небольших сцен, число действующих лиц также ограничено - обычно два главных героя противопоставлены друг другу, однако это трагедии, и не только потому, что в финале один из героев, как правило, гибнет.
Как известно, Пушкин различал в трагедии два плана: судьбу человеческую, то есть историю личности, ее побуждений и поступков, субъективное начало, и находящуюся в сложном контрапункте с ней «судьбу народную», объективный, внеличностный план, дающий и конфликту, и личности крупную, бытийную меру.
Обдумывая, в чем же состоит главная задача драматурга, Пушкин писал: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах - вот чего требует наш ум от драматического писателя».
«Маленькие трагедии» являются очень наглядными, легко обозримыми образцами мастерства композиции.
Непревзойденной в своем роде по стройности, почти абсолютной симметричности, можно сказать прямо-таки геометрической простоте своего построения, вместе с тем замечательно соответствующего всему идейному содержанию произведения, помогающего его художественному раскрытию, является, например, композиция первой же из числа «маленьких трагедий» - «Скупой рыцарь».
Как и в средневековой драматургии, главным формообразующим началом «Скупого рыцаря» является не фабула, не сюжет, а композиция. Драма
построена как строго симметричный триптих: сцена - монолог - сцена. Три действующих лица - одно - снова три. В первой сцене - Альбер, его слуга Иван и еврей-ростовщик; в третьей сцене также три действующих лица: Альбер, герцог и барон Филипп. Развертываются обе сцены совершенно симметрично. Обе они начинаются словами Альбера; в обеих сперва по двое участников (Альбер и Иван; Альбер и Герцог), затем и там и тут появляется третий: в первой - «входит жид», еврей-ростовщик; в третьей «входит» тоже ростовщик, хотя иного социального положения и отсюда душевного склада -барон Филипп. В конце первой сцены возникает резкое столкновение между Альбером и евреем-ростовщиком; в конце третьей - еще более резкое и драматическое столкновение между Альбером и бароном Филиппом. Причем оба эти столкновения взаимосвязаны [4, с. 69]. Ведь обвинение в третьей сцене отцом сына в том, что тот хотел его убить, обокрасть, поскольку в перекликающейся с этим - не только по существу, но и композиционно - первой сцене сын с негодованием отверг предложение еврея отравить отца, было явно несправедливо. Понятно, что эта незаслуженная обида должна была особенно броситься в голову Альберу, вызвать его безрассудный и неудержимый порыв.
Наряду с этим симметричное расположение в первой и третьей сценах прихода «жида» и отца Альбера, их композиционная перекличка тем резче подчеркивает, контрастно оттеняет всю несхожесть между приниженной фигурой банального еврея-ростовщика и своеобразным трагическим обликом «скупого рыцаря» - феодала барона Филиппа.
Но тождественность построения непосредственно связанных между собой первой, начальной, и третьей сцен несет еще одну, притом едва ли не важнейшую композиционную функцию. Совершенно симметричное построение первой, начальной, и третьей, конечной, сцен тем рельефнее выделяет центральное положение и значение второй сцены, которая в них как бы оправлена, которую они собою обрамляют.
Сцена эта по своей структуре представляет собой нечто своеобразное: в ней участвует всего лишь одно лицо - сам скупой рыцарь, и вся она состоит только из его монолога.
Между тем именно такое построение той центральной сцены наиболее отвечает цели произведения, его идейному замыслу: показывает главного героя в тех типических для данной ситуации обстоятельствах, в которые он себя поставил, и наряду с этим дает поэту возможность развернуть перед читателями и зрителями гениальный психологический этюд о страсти накопления. Через монолог полностью раскрывается весь странный мрачный характер исступленного фанатика, маньяка своей страсти - накопления «злата», готового ради утоления ее на все лишения, способного на все жертвы, не останавливающегося ни перед чем, даже перед преступлением. Монологичность второй сцены тоже тонко оттенена, композиционно подчеркнута: в первой и третьей сценах, ее обрамляющих, нет ни одного монолога, они сплошь ведутся в диалогической форме.
Обращают на себя внимание и необычные размеры монолога барона Филиппа. В нем целых сто восемнадцать стихов, то есть, поскольку во всей «маленькой трагедии» Пушкина всего триста восемнадцать стихов, она составляет почти третью часть пьесы. Подобные пропорции мы едва ли встретим в каком-либо другом драматическом произведении.
Первая и третья сцены происходят на поверхности земли, то есть в обычных условиях человеческого существования: первая, согласно данной ремарке, - «в башне» замка барона Филиппа, третья - «во дворце герцога». Вторая происходит в условиях совершенно необычных - под землей: в подземельях замка, куда прячет свои сокровища скупой барон, - ремарка: «подвал».
Естественно, что в таком месте действия, самое существование которого барон заботливо от всех скрывает («Сойду в подвал мой тайный»), он только и может быть совершенно один. В то же время зримо, в ярком пластическом образе предстающая перед нами одинокость барона полностью соответствует и тому положению, в которое он не только поставлен своей страстью, но которого и сам для себя всячески добивается.
Таким образом, назревание и неизбежность конфликта совершенно очевидны благодаря композиционному приему обратной симметрии, который применяет Пушкин. В первой сцене - сын и то, как он представляет себе отца; во второй - отец и то, как он представляет себе сына. В третьей и последней сцене, где оба антагониста, появлявшиеся до сих пор порознь, сталкиваются вместе, лицом к лицу, накопленный горючий материал глубоко драматического конфликта вспыхивает и, поскольку оба его участника действуют в полном соответствии с намеченными ранее их характерами, стремительно достигает своего апогея и неминуемой трагической развязки.
В частности, последний трагический жест - восклицание умирающего барона Филиппа: «Где ключи? Ключи, ключи мои!..» непосредственно перекликается с концовкой второй сцены - исступленно-страстным желанием барона Филиппа и после своей смерти не допустить никого до своих сокровищ:
О, если б мог от взоров недостойных Я скрыть подвал! О, если б из могилы Придти я мог, сторожевою тенью Сидеть на сундуке и от живых Сокровища мои хранить как ныне!..
Совершенно одинокий, уединившийся от всего и всех в свой подвал со златом, барон Филипп на родного сына - единственного человека, кровно близкого ему на земле, смотрит как на своего злейшего врага, потенциального убийцу (сын в самом деле ждет не дождется его смерти) и вора: расточит, пустит по ветру после его смерти все самоотверженно накопленные им богатства. Кульминации это достигает в сцене вызова отцом сына на
дуэль и радостной готовности, с какой «поспешно подымает» последний брошенную ему перчатку.
Пушкин в своей трагедии использует и чисто театральные средства художественного воздействия. Во второй картине «Скупого рыцаря» на помощь тексту монолога барона Пушкин приводит изумительное театральное зрелище. Сцена начинается почти в темноте: барон спускается в глухой подвал, вероятно, с зажжённым фонарем в руках. В этом полумраке, осве-щённом одним фонарем, и происходит большая часть сцены. Барон всыпает деньги в сундук. Это зрелище открывания одного за другим шести сундуков, полных золота, зажигания перед каждым из них свечи, словно совершение какого-то обряда, и, наконец, самый освещённый шестью свечами подвал, блеск золота в сундуках - и страшный маньяк, одиноко пирующий среди них, - замечательный театральный эффект.
Таким образом, «Скупой рыцарь» - это особого вида драма без напряженной, захватывающей интриги, без упорной борьбы героя с препятствиями, но полная страстей, показанных в их крайнем выражении, с блестящими поэтическими монологами, с диалогом исключительной остроты и «взрывчатости»; широкое и всегда глубоко оправданное художественными и идеологическими заданиями применение чисто театральных, зрелищных моментов, вовлечение музыки в драму, вплетение её в самую ткань пьесы с исключительной тонкостью и силой художественной выразительности.
«Маленькие трагедии» построены на крайнем обострении психологической или даже сюжетной ситуации. Резкая контрастность, внутренняя и внешняя противоречивость лежат в основе почти каждого образа, каждого сценического положения. Это и составляет своеобразие внутренней и внешней композиции «маленьких трагедий». Обострение всех ситуаций дает возможность Пушкину раскрыть характер действующих лиц с небывалой глубиной, проникая в самые сокровенные тайники человеческой души.
Список литературы:
1. Гаркави А.М. «Маленькие трагедии» Пушкина как драматургический цикл: Композиция в связи с жанром и художественным методом / А.М. Гаркави // Сюжет и композиция литературных и фольклорных произведений. - Воронеж, 1981.
2. Лотман Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин, Лермонтов, Гоголь / Ю.М. Лотман. - М., 1988.
3. Таборисская Е.М. «Маленькие трагедии» Пушкина как цикл / Е.М. Та-борисская // Пушкинский сборник. - Л., 1977.
4. Томашевский Б.В. «Маленькие трагедии» Пушкина и Мольер / Б.В. То-машевский. - Л., 1960.
