CC BY
447
Вестник Санкт-Петербургского университета. 2005. Сер. 9, вып. 4
Н.А. Кашурников
«МАЛЕНЬКИЕ ТРАГЕДИИ» ПУШКИНА. ПРОБЛЕМА ЦИКЛОВОГО ЕДИНСТВА (Основные направления и итоги изучения)
В обширной литературе о «Маленьких трагедиях» одной из центральных проблем является проблема циклового единства. И хотя на сегодняшний день цикловая природа «Маленьких трагедий» не вызывает сомнений, данная проблема, особенно в последние десятилетия, остается, пожалуй, самой исследуемой. Это очевидное свидетельство ее нерешенности. Нужно также отметить, что тесно связанная с ней проблема методологии анализа циклового единства не только еще не изучена, но по большому счету и не ставилась.
Начнем с того, что выделим и классифицируем различные подходы к вопросу о цикловом единстве «Маленьких трагедий». Прежде всего есть работы, в которых вопрос о цикловом единстве вообще не поднимается и болдинские пьесы рассматриваются как отдельные произведения. Это, разумеется, право каждого исследователя (читателя): имея дело с циклом, мы имеем дело с ситуацией «герменевтической амбивалентности», позволяющей либо реализовывать, либо игнорировать цикловые связи. Начало традиции анализа болдинских пьес как отдельных произведений было положено В.Г. Белинским', с этим видом разбора мы встречаемся в книге Ч.. .ова2 и в работах Ю.И. Айхенвальда3 и Г.А. Лесскиса4.
Однако большинство исследователей не случайно рассматривают «Маленькие трагедии» как цикловое единство. И, на мой взгляд, можно выделить три вида работ о «Маленьких трагедиях» как цикле.
Во-первых, это работы о цикле как о композиционном единстве, такие, как исследование Е.М. Таборисской, в котором автор указывает на внутрицикловое взаимодействие сквозных образов, повторяющихся мотивов, тем и ходов и приходит к выводу, что «одни компоненты объединяют первую и последнюю пьесы, другие - характерны для второй и третьей, третьи - входят в состав второй и четвертой»5 и «Маленькие трагедии» построены «подобно катрену»6. В работе Е.А. Вилька7 также устанавливаются композиционные рифмовки, создающие симметрические соотношения в цикле, - который рассматривается в итоге как «одна большая трагедия». А в книге Вал. А. Лукова и Вл. А-. Лукова проблемам композиционных связей «Маленьких трагедий» посвящены две статьи8. И, в отличие от Е.М. Таборисской и Е.А. Вилька, рассматривающих композиционное единство цикла в аспекте внутреннего взаимодействия композиционных компонентов четырех пьес, т.е. как внутренне динамическое композиционное единство, авторы книги изучают статические, общие для всех маленьких трагедий композиционные закономерности. В первой статье анализируются единые композиционные приемы построения образной системы четырех пьес; во второй исследователи приходят к заключению, что каждая маленькая трагедия композиционно делится на две части: начальная часть по характеру близка к очерку, последняя - к новелле.
О Н.А. Кашурников, 2005
Во-вторых, существуют работы о цикле «Маленькие трагедии» как о жанровом единстве. Их, в свою очередь, можно поделить на три разряда. К первому относятся исследования о «Маленьких трагедиях» как о динамическом жанровом единстве, т.е. как о едином процессуальном (становящемся) жанровом образовании. Для данного подхода характерно восприятие всякого цикла как «метажанра»9, как «жанрового образования»10, и, переходя к циклу «Маленькие трагедии», как «супержанра»11. По мнению В.Г. Одино-кова, внутренний закон цикла - это движение трагической темы, проявляющееся во внут-рицикловой жанровой динамике: от трагикомедии («Скупой рыцарь») к трагедии («Пир во время чумы»), А по В.И. Соловьеву, в «Маленьких трагедиях» мы встречаемся с жанром трагедийного фрагмента; внутрицикловое динамическое развитие связано с процессом «изучения» Пушкиным фрагмента (своеобразным «фрагментированием фрагмента»12) и с процессом усиления от пьесы к пьесе лирического начала. Лирика не разрушает, а «завершает драму»;13 в этом и состоит пушкинский «опыт драматических изучений»,14 опыт изучения «камерной драмы» в ее движении от трагедийного фрагмента («Скупой рыцарь») к фрагменту лирико-трагедийному («Пир во время чумы»),
О внутрицикловой жанровой динамике писал и Г.П. Макогоненко, для которого «Скупой рыцарь» являлся трагикомедией, а конфликт «Пира во время чумы» был «обусловлен трагической коллизией».15 Но, по мнению ученого, перед нами цикл драматических сцен, т.е. в своей основе статическое жанровое единство, и жанровая динамика внутри него возможна только как подчеркивание этого статического единства новыми жанровыми оттенками. С аналогичным подходом мы встречаемся у С.А. Фомичева,16 для которого «Скупой рыцарь» - трагикомедия, «Каменный гость» - dramma giocosa («веселая драма»), «Моцарт и Сальери» и «Пир во время чумы» - трагедии, а цикл состоит из четырех драматических сцен. Но мы снова имеем дело с подчеркиванием разными жанровыми оттенками статического в своей основе жанрового единства.
На мой взгляд, можно выделить два направления в подходе к «Маленьким трагедиям» как к статическому жанровому единству. Первая группа исследователей, полагая, что маленькая трагедия «сохраняет жанровую установку трагедии на психологизм»,17 считает, что «экспериментальный, опытный характер» маленьких трагедий как жанра «состоял в попытке найти пути для изображения психологического развития характеров».18 И единством «экспериментального, опытного характера» жанра обеспечивается, таким образом, внутреннее единство «художественно-психологического эксперимента» (Д.Д. Благой), внутреннее единство пушкинского «опыта драматических изучений». Это направление представлено ;Б.В. Томашевским19, А. Цейтлином20, С.М. Бонди21, Д.Д. Благим22, Г.В. Москви-чевой23. К нему примыкают несколько давних традиций, начало которым положили своеобразный психологический подход Д.Н. Овсянико-Куликовского (для него маленькие трагедии - лирико-психологические «опыты», но лиризм носит подчиненный характер в раскрытии «психологии злых страстей»24) и фрейдистский подход И.Д. Ермакова (для него «драмы Пушкина - драмы психологического характера»25). Данному направлению свойственен и социологический подход, представленный ранним Д.Д. Благим26, H.H. Арден-сом27, Б.П. Городецким28, Г.А. Гуковским29 и Г.П. Макогоненко30. Эти ученые тоже считают, что маленькая трагедия «сохраняет жанровую установку трагедии на психологизм», но полагают, что психологическое в «Маленьких трагедиях» объясняется социально, зависит от «исторических причин, от объективного бытия эпохи, то есть... от среды»31, от среды, изображаемой Пушкиным, и от среды, современной Пушкину32. А, по И.Л. Альтману33 и И.М. Нусинову34, цикл - единство, скрепленное особой трагедийной формой пьес и типологически общим для всех пьес трагическим конфликтом.
И вовсе не случайно, что «Маленькие трагедии» часто не рассматриваются этими учеными как устойчивое единство, включающее в себя «Скупого рыцаря», «Моцарта и Сальери», «Каменного гостя» и «Пир во время чумы», вполне возможно добавление еще одной-двух пьес или, наоборот, игнорирование при разборе цикла одной из маленьких трагедий. Это связано с восприятием «Маленьких трагедий» исключительно как жанрового единства, поэтому жанровая близость маленьким трагедиям, например, «Сцены из Фауста» и «Русалки» - достаточное основание для включения их в цикл. Так, Б.В. Тома-шевский, Г.А. Гуковский и И.М. Нусинов, разбирая «Маленькие трагедии», не рассматривают «Пир во время чумы»; H.H. Арденс и С.М. Бонди полагают, что «Русалка» «в известном отношении примыкает к «маленьким трагедиям»35; И.Л. Альтман считает возможным включить в цикловое единство «Русалку» и «Сцены из рыцарских времен», а Г.П. Макогоненко - «Сцену из Фауста».
Для вышеперечисленной группы исследователей цикловое единство обеспечивается единством психологического или социологического художественного эксперимента-эксперимента, «заданного» жанровой установкой маленькой трагедии (а для И.Л. Альтмана и И.М. Нусинова единство цикла связано с единством экспериментального трагического конфликта, тоже «заданного» жанровой установкой маленькой трагедии). По мнению же второй группы исследователей, «Маленькие трагедии» - цикл драматических сцен, мистерий и т.д., но общепринятой является точка зрения, согласно которой мы имеем дело с жанром маленькой трагедии, и потому свои утверждения исследователям нужно обосновывать. И в своем определении «истинной» жанровой природы цикла эти исследователи исходят прежде всего из самоценности для Пушкина «мировоззрения» жанра, поскольку, по их убеждению, автор принимает «мировоззрение жанра», в результате чего цикловое единство обеспечивается внутренним единством «жанрового мировоззрения».
Так, для B.C. Непомнящего цикл объединен «мистериальным мировоззрением» Пушкина: в «Маленьких трагедиях» является «трагедийным и европейским... только материал, а не подход к нему; и трагическим сознанием... обладает только герой, но не автор».36 Герой же служит «для Пушкина объектом изучения высших истин, в свете идеала - изучения, проводимого в драматической форме»37, а это изучение носит мис-териальный характер, который «особенно явствен в контексте всего цикла».38 Если у B.C. Непомнящего мистериальность «Маленьких трагедий» выявляется в контексте цикла, то для М. Новиковой все пьесы - мистерии сами по себе, поскольку трагические конфликты разрешаются в главных для Пушкина «верхних» сюжетах. И цикл объединен авторским «мистериальным мировоззрением»: на общем «верхнем» уровне цикла герои состязаются на «космическом» турнире, «цель которого ... явить себя миру, а в выборе средств явки царит дикая, хтоническая вольница»,39 однако все же героям явлена высшая милость и «в их конце - начало»40.
Для С.А. Фомичева и Н.И. Ищук-Фадеевой «Маленькие трагедии» - объединенный «мировоззрением жанра» цикл драматических сцен. По С.А. Фомичеву, «стремительность коротких сцен призвана... испытать его (характер героев. - Н.К.)... у последней жизненной черты, обнаружив бессилие всепоглощающей человеческой страсти».41 А по Н.И. Ищук-Фадеевой, в «Маленьких трагедиях» перед нами предвосхищающий принцип монтажа новый жанр сцен и «последовательное соединение... контрастных начал как жан-рообразующего фактора».42 Это соединение в обнаженной форме представлено в «Пире во время чумы» (через цикловые темы свободы и ответственности, морали и безнравственности) как единство и противоположность жизни и смерти, связанных любовью.
Е.А. Маймин и О.Г. Лазареску (по сути лишь декларативно признающие «Маленькие трагедии» циклом) полагают, что дать четкое жанровое определение каждой из бол-
динских пьес и всему циклу в целом крайне трудно. Е.А. Маймин полагает, что новаторские, на стыке театра и лирики, драмы Пушкина жанрово объединены как части единой «человеческой трагедии», где «все истинно происходящее происходит в душах людей»43. Согласно О.Г. Лазареску, перед нами цикловая «общечеловеческая экзистенциальная трагедия», внутри которой осуществляется распад «трагического чувства жизни», в результате чего «жанровая неопределенность становится основным организующим принципом «суверенного» художественного целого»44.
Исключительно как новаторское жанровое единство (без анализа объединяющего цикл «мировоззрения жанра») рассматривает «Маленькие трагедии» Л.С. Митина, считающая, что маленькие трагедии - это «путь к собственно драме».45
Помимо работ о «Маленьких трагедиях» как о композиционном и жанровом единствах, существуют исследования о «Маленьких трагедиях» как об идейно-философском единстве. В этих исследованиях, на мой взгляд, следует выделить два подхода. Это подходы к цикловому идейно-философскому единству как к динамическому и как к статическому единству Вся суть различия в том, на чем делается акцент исследователями: на динамическом характере предлагаемой цикловой объединяющей философской идеи (на развитии идеи внутри «Маленьких трагедий») или на статическом характере таковой (на безусловном ее сохранении от первой до последней пьесы).
Как динамическое идейно-философское единство рассматривает, к примеру, «Маленькие трагедии» А.Г. Гукасова. Она анализирует развитие внутри цикла основной, на ее взгляд, философской идеи «Маленьких трагедий» - идеи назначении человека, считая, что «если в первых двух пьесах... акцент сделан на страстях и чувствах, уродующих человека, и в центре внимания автора человек - раб и жертва страстей и обстоятельств, то во вторых двух - .. .на страстях и на чувствах, возвышающих человека; в них в центре внимания автора - человек больших, благородных страстей и отнюдь не раб обстоятельств».46
В 1980-е годы как динамическое идейно-философское единство «Маленькие траге-•дии» рассматриваются Н.В. Фридманом, A.M. Гаркави, Ю.М. Лотманом. По Н.В. Фридману, цикл объединен идеей ценности страсти по ее отношению «к высшему этическому критерию - счастью человечества»47; динамика идеи заключена в том, в первых двух пьесах Пушкин оценивает изображенные в них страсти как грандиозные и аморальные, а во вторых двух он «не столько стремился оценить страсти и идеи героев, сколько хотел их художественно изобразить».48 A.M. Гаркави считает главной философской идеей цикла движение от менее ценных страстей к более ценным: от богатства («Скупой рыцарь») -к искусству («Моцарт и Сальери»), любви («Каменный гость») и жизни («Пир во время чумы»)49. При этом одновременно происходит внешнее сужение мира героев (сначала перед нами весь мир Средневековья, затем - два человека мира искусства, далее - один человек, эгоцентрик любовной страсти, а герои «Пира» - островки в мире мертвых, без выхода в большой мир). Ю.М. Лотман видит идейно-философскую концепцию цикла в динамике отношения героев к среде: в «Скупом рыцаре» персонажи растворены в ней, в «Моцарте и Сальери» и «Каменном госте» мы наблюдаем противостояние героев среде, а в «Пире во время чумы» Вальсингам и Священник - «выше автоматического следования обстоятельствам».50
В 90-е годы как динамическое идейно-философское единство исследуют «Маленькие трагедии» Н.В. Беляк и М.Н. Виролайнен, О.Н. Турышева, С. Воложин. По мнению Н.В. Беляка и М.Н. Виролайнен, «Скупой рыцарь» отражает кризис Средневековья, «Каменный гость» - Возрождения, «Моцарт и Сальери» - Просветительства, а «Пир во время чумы» - кризис романтической эпохи, т.е. современное Пушкину состояние мира («за-
вершившийся переход от счастья к несчастью»51), к которому привели три предыдущих катаклизма. О.Н. Турышева считает, что от пьесы к пьесе герой все более способен к ответственности и все более неоднозначно оценивается Пушкиным52. (Барон отказывается от переживания вины, Сальери переносит вину на внешний мир, Дон Гуан начинает осознавать вину, а Вальсингам принимает личное искупление вины.) А С. Воложин приходит к выводу, что «перед нами - через все четыре трагедии - проходит не очень-то скрытый сверхсюжет об изменении сознания от зла к добру».53
(2000-е годы). По Е.Г. Александровой, цикл запечатлел развитие духовной истории человечества по аналогии с Ветхим Заветом (Пятикнижием Моисея): в «Пире во время чумы» чума предстает перед нами как возмездие за прегрешения героев в первых трех трагедиях - за прегрешения, соотносящиеся с грехами, описанными библейской историей.54 С. Давыдов полагает, что от пьесы к пьесе «герои предстают с нарастающей удалью» перед лицом неумолимо торжествующей смерти.55
Однако основная часть исследователей рассматривает «Маленькие трагедии» как статическое идейно-философское единство. Так, Д. Дарский считает общей статической, «сохраняющейся» от пьесы к пьесе философской идеей цикла нравственное поражение, которое наносит Пушкин демонам порока, «срывая обольстительные маски и обнажая внутреннее уродство»56.
Тенденцией становится изучение «Маленьких трагедий» как статического идейно-философского единства в 1960-е годы. Например, Н.М.Дружинина видит главную «сохраняющуюся» философскую идею цикла в том, что «в каждой трагедии сталкиваются два противоположных начала: собственническое, эгоистическое отношение к богатству, искусству, любви и жизни и щедрое, дарящее отношение к ним».57 В.С Непомнящий в своей ранней работе «Симфония жизни (о тетралогии Пушкина)» полагает, что «все части тетралогии... нерушимо скреплены одной общей идеей. Это идея свободы»,58 Согласно М.И. Иофьеву, «Маленькие трагедии» объединяет идея порочности индивидуалистических страстей59, а согласно A.C. Позову, Пушкин «вскрыл в своих трагедиях демонский патетизм.., полное порабощение духа демонской стихией».60 Вал. А. Луков и Вл. А. Луков приходят к выводу, что главная философская идея «Маленьких трагедий» заключается в словах Бетховена: «Жизнь есть трагедия. Ура!».61
В 70-е годы анализ цикла как статического идейно-философского единства не теряет своей актуальности. Так, по мнению Д.Л. Устюжанина, в «Маленьких трагедиях» «речь идет о предельных возможностях личности, о цене человека в человеческом обществе»62. О.М. Фельдман считает, что основная философская идея цикла - это «истина страстей».63 С точки зрения С.Б. Рассадина, «устремленность всех черт личности» главных героев «в одном направлении... превращает качество личности в сверхкачество»64: Барон - это сверхрыцарь; Сальери - сверхлогик, сверхчеловек; Вальсингам - сверхциник; Дон Гуан - сверхсоблазнитель. Но главная «сохраняющаяся» философская идея цикла заключается в том, что эти сверхкачества - лишь оправдания людской разобщенности и крах героев - это «торжество нормальных человеческих связей, преодоление человеческой разобщенности. Преодоление ценой трагедии».65 А В.И. Коровин приходит к выводу, что «общей для героев «Маленьких трагедий» идеей-страстью выступает жажда самоутверждения»66, рожденная индивидуалистической эпохой.
В 80-е годы к «Маленьким трагедиям» как статическому идейно-философскому единству исследователи подходят несколько иначе. К примеру, В.А. Викторович видит в цикле два типа героев, вносящих в жизнь соответственно разумность и гармонию, и «два онтологических типа, к которым так или иначе тяготеют герои "маленьких трагедий" ... предстают на последнем пороге и оба мужественно идут к своему пределу».67 По мне-
нию JI.A. Когана, цикл «пронизывает и объединяет идея противоборства жизни (ассоциируемой в своей основе с созиданием, творчеством) и смерти (как воплощения безжалостной деструктивности, разрушения, уничтожения)».68 В.И. Тюпа приходит к выводу, что основная философская идея цикла - «диалогическое соотнесение двух взаимоотрицающих типов сознания («уединенного» и ролевого. - Н.К.) в духовном поле третьего сознания (праздничного. - Н.К.)»69. Согласно другой (о первой см. выше), более развернутой концепции Ю.М. Лотмана, «непримиримость ненависти, субъективная оправданность преступлений и столкновение «своей» морали с некоторой бесспорной высшей нравственностью, конфликт между моральными принципами участников истории и ее собственным нравственным смыслом»70 - такова «комплексная» философская идея «Маленьких трагедий». По Б.И. Бурсову, всех главных героев цикла объединяет стремление к самоосуществлению, и «превышение меры самоосуществления влечет за собой соответствующую меру наказания».71 С.З. Агранович и Л.П. Рассовская считают, что единство «Маленьких трагедий» организует оппозиция «жизнь - смерть»72.
(1990-2000-е годы). По мнению М. Косталевской, в «Маленьких трагедиях» мы наблюдаем «трагедию человеческого духа, стремящегося через обладание формой достичь абсолюта, через владение материальным символом прийти к идеальному совершенству».73 Л.В. Жаравина приходит к выводу, что «дух «самости», стремление жить по законам ума»74 приводит героев цикла к протесту против «несправедливых» законов бытия. Но этот протест основан на рабском состоянии духа и приводит к краху. Согласно А.И. Иваницкому, «Маленькие трагедии» объединены идеей «истории как осуществленной диалектики души»75; смена исторических эпох в цикле идет по принципу диалектики характера - неизбежности поступка и неизбежности его разрешения. И, наконец, по А.Б. Криницыну, «основа сюжета всех «Маленьких трагедий» - полемическое сопоставление жизненных установок двух антагонистов... перед лицом смерти»76.
Г.О. Винокур в своем кратком анализе «Маленьких трагедий» утверждает, что они являются идейно-философским единством,77 но не выделяет главную философскую идею •цикла78.
Итак, можно выделить три основных вида анализа циклового единства «Маленьких трагедий»: 1) как композиционного единства (как динамического, так и статического); 2) как жанрового единства (как динамического жанрового единства и как статического жанрового единства; анализ последнего - либо с акцентом на единстве жанрового эксперимента, либо с акцентом на единстве «жанрового мировоззрения»); 3) как идейно-философского единства (как динамического и как статического)
Было бы неверно предполагать, что какой-то из этих видов анализа является ложным - каждый вид анализа изучает определенный, действительно существующий уровень циклового единства «Маленьких трагедий». Причем только на композиционном, жанровом и идейно-философском уровнях, в отличие от каких-либо других возможных уровней, ученые могут изучать цикл как единство. Следовательно, именно на этих трех уровнях исследователями «устраняется» обусловленное дискретной природой цикла конфликтное напряжение внутри цикловой структуры (его «устранение» и есть, собственно, анализ циклового единства).
Термин «(конфликтное) напряжение» (tension) используется Л.Е. Ляпиной79 с отсылкой к Д. Слоуну80; речь идет о противостоянии отношений целостности отдельного произведения с целостностью цикловой. И в «Маленьких трагедиях» можно выделить соответственно три уровня напряжения:
1) напряжение, создающееся между композиционными компонентами отдельного произведения и самой цикловой структурой;
2) напряжение, создающееся между жанром отдельного произведения и цикловой структурой;
3) напряжение, создающееся между родовой спецификой отдельного произведения и цикловой структурой («конфликтное напряжение между «заданием» цикловой структуры (сведение нескольких авторских позиций в рамках одного текста) и родовой спецификой драмы (единство действия), сосредоточенное в проблемно-содержательном слое драматического цикла, разрешается в усилении, акцентировании идеологического стержня цикла»;81 «драматический цикл нередко есть цикл философский»82).
То есть композиционные компоненты, жанр и родовая специфика отдельного произведения цикла находятся в отношениях внутреннего напряжения со всей цикловой структурой, вынуждая исследователей «устранять» это напряжение и анализировать «Маленькие трагедии» соответственно как композиционное, жанровое и идейно-философс-кое единство. И в итоге мы имеем предопределенные самой цикловой структурой произведения композиционный, жанровый и идейно-философский виды анализа циклового единства.
Каждый из них предполагает свой метод. В основе композиционного анализа лежит индуктивный метод: мы обобщаем отдельные композиционные компоненты (факты) и высказываем гипотезу о «катреноподобии цикла» (Е.М. Таборисская) или же о цикле как «одной большой трагедии» (Е.А. Вильк). В основе идейно-философского анализа лежит дедуктивный метод: от обусловленной цикловой целостностью и родовой спецификой драмы гипотезы об идеологическом единстве «Маленьких трагедий» мы приходим к отдельному факту идеологического единства - конкретной философской идее. Особенность же жанрового анализа заключается в том, что отдельное произведение обладает определенным жанром, а цикл - определенной жанровой природой, но говорить о жанре отдельного произведения и жанровой природе всего цикла мы можем, безусловно, только в контексте их какого-либо соответствия друг другу. И жанровый анализ использует принципиально отличный от двух других видов анализа метод «установления единства» между цикловым и отдельным (жанровой природой цикла и жанром отдельного произведения) - это мето& установления соответствия между ними. В логике это установление соответствия называется функцией. Для исследователей, рассматривающих «Маленькие трагедии» как жанровое единство, жанр отдельного произведения выступает, по сути, как аргумент, который через функцию установки жанра на психологический или социологический художественный эксперимент, по существу, соответствует значению функции - жанровой природе цикла. А другой группой исследователей, рассматривающей цикл как жанровое единство, между жанром отдельного произведения и жанровой природой цикла устанавливается соответствие через функцию «мировоззрения жанра», как, например, между мистерией и циклом мистерий (М. Новикова). (Для исследователей, рассматривающих цикл как динамическое жанровое единство, соответствие будет устанавливаться через функцию «становления жанра».)
Отмечу, что исследователи используют три указанных метода не потому, что сознательно ориентируются именно на них, а потому, что те предопределены самой цикловой структурой «Маленьких трагедий». Так, при композиционном анализе используется индуктивный метод, так как на композиционном уровне цикла мы имеем отношения детерминированности цикловой целостности отдельными произведениями (компоненты отдельных произведений и формируют собой цикловую структуру, т.е. на этом уровне цикловое единство образуется совокупностью всего единичного в цикле). При жанровом анализе используется метод установления соответствия, потому что на жанровом уровне цикла мы имеем отношения соответствия отдельного произведения и цикловой целост-
ности (жанр отдельного произведения и жанровая природа цикла (жанры всех отдельных произведений) «совместно» формируют собой цикловую структуру, т.е. на данном уровне цикловое единство образуется соответствием друг другу единичного и общего в цикле). А при идейно-философском анализе используется дедуктивный метод, так как на идейно-философском уровне цикла мы имеем отношения детерминированности отдельных произведений цикловой целостностью (идейно-философская система цикла идеологически детерминирует действие в отдельных произведениях, как инвариантное себе, и тем самым формирует собой цикловую структуру, т.е. на данном уровне цикловое единство образуется варьированием единичного общим).
Таким образом, перед исследователями стоит все еще актуальная проблема методологии анализа циклового единства «Маленьких трагедий». Сложность этой проблемы определяется прежде всего необходимостью учитывать все существующие методы - как при следовании одному выбранному методу, так и при отрицании продуктивности имеющихся в наличии методов или же попытке какого-то их синтеза. Позволю себе высказать предположение, что предложенная «трехуровневая» модель цикла универсальна и «отталкивающиеся» от трех уровней внутреннего конфликтного напряжения цикловой структуры композиционный, жанровый и идейно-философский анализы циклового единства - основные и наиболее конструктивные виды анализа не только для «Маленьких трагедий», но и для любого цикла. Действительно, используемые ими индуктивный метод (от отдельного к цикловому), дедуктивный метод (от цикловому к отдельному) и метод установления соответствия между отдельным и цикловым являются, на мой взгляд, основополагающими для «установления» единства цикла и в драматическом, и в эпическом, и в лирическом циклах - разве что в лирическом цикле идейно-философский анализ будет «устранять» напряжение не между цикловой структурой и единством действия, а между цикловой структурой и единством лирического «мига постижения», а в эпическом цикле - между цикловой структурой и единством повествования (рассказывания) (это конфликтное напряжение в эпическом цикле часто «сглажено» формальными композиционными средствами: единым цикловым рассказчиком (рассказчиками), единым героем или героями цикла и т.д.).
Так аналитический обзор методов анализа приводит к построению модели их использования. Этот вывод можно считать характеристикой современной ситуации в цик-ловедении.
1 Белинский В.Г. Поли. собр. соч. Т. 7. М., 1955. С. 555-575.
2 Заметки о «драматических сценах» Пушкина. Сцена из Фауста - Скупой рыцарь - Моцарт и Сальери -Каменный гость - Пир во время чумы. С. Ч...ова. М., 1898.
3 Айхенвальд Ю.И. Пушкин. 2-е изд., доп. М., 1916. С. 97-126.
4 Лесскис Г.А. Пушкинский путь в русской литературе. М., 1993. С. 296-365.
5 Таборисская Е.М. «Маленькие трагедии» Пушкина как цикл // Пушкинский сборник. Л., 1977. С. 140.
6 Там же.
7 Вильк Е.А. «Маленькие трагедии» - «одна большая трагедия?» // Материалы IV Международной Пушкинской конференции. СПб., 1997.
8 Луков Вал.А., Луков Вл.А. «Маленькие трагедии» A.C. Пушкина: философия, композиция, стиль. М., 1999.
9 Дарвин М.Н. Проблема цикла в изучении лирики. Кемерово, 1983.
10 Сапогов В.А. Поэтика лирического цикла А. Блока: Автореф. канд. дисс. М., 1967.
11 Одинокое В.Г. Художественно-исторический опыт в поэтике русских писателей. Новосибирск, 1990.
12 Соловьев В.И. «Опыт драматических изучений» (К истории литературной эволюции Пушкина) // Вопросы литературы. 1974. № 5. С. 145.
13 Соловьев В.И. Пьесы A.C. Пушкина «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость», «Пир во время чумы»: Проблематика и поэтика: Автореф. канд. дис. JI., 1972. С. 17.
14 Это определение отсылает к другим общеизвестным авторским вариантам заглавия цикла: «Драматические изучения» и «Опыт драматических изучений».
15 Макогоненко Г.П. Творчество Пушкина в 1830-е годы (1830-1833). Л., 1974. С. 235.
16 Фомичев С. А. Поэзия Пушкина. Творческая эволюция. JI., 1986. С. 217-231.
17 Москвичева Г.В. К проблеме жанра «маленьких трагедий» A.C. Пушкина // Болдинские чтения. Н.Новгород, 1991. С. 56.
18 Томашевский Б.В. Пушкин. Кн. 2: Материалы к монографии (1824-1837). М.; JI., 1961. С. 517.
19 Томашевский Б.В. Там же; Томашевский Б.В. «Маленькие трагедии» Пушкина и Мольер // Томашевский Б.В. Пушкин и Франция. М., 1960. С. 262-314.
20 Цейтлин А.Г. Мастерство Пушкина. М., 1938. С. 133-135, 256-260.
21 Бонди С.М. О Пушкине: Статьи и исследования. М., 1983.
22 Благой Д.Д. Творческий путь Пушкина. 1826-1830. М., 1967. С. 562-672.
23 Москвичева Г.В. 1) К проблеме жанра...; 2) Особенности конфликта в трагедии Пушкина «Моцарт и Сальери» // Болдинские чтения. Н.Новгород, 1993. С. 114-127.; 3) Трагическая коллизия в «Каменном госте» A.C. Пушкина // Болдинские чтения. Н.Новгород, 1994. С. 36-48.
24 Овсянико-Куликовский Д.Н. Собр. соч. Т. 4. Пушкин. Симферополь, 1919. С. 4.
25 Ермаков И.Д. Психоанализ литературы. Пушкин. Гоголь. Достоевский. М., 1999. С. 63.
26 Благой Д.Д. Социология творчества Пушкина. Этюды. М., 1931. 2-е изд., доп. С. 176-230.
27 Арденс H.H. Драматургия и театр A.C. Пушкина. М., 1939. С. 165-178.
28 Городецкий Б.П. Драматургия Пушкина. М.; Л., 1953. С. 267-310.
29 Гуковский Г.А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М., 1957. С. 298-323.
30 Макогоненко Г.П. Указ. соч.
31 Гуковский Г.П. Указ. соч. С. 300.
32 По мнению Г.П.Макогоненко, не маленькая трагедия, а драматическая сцена «сохраняет жанровую установку на психологизм».
33 Альтман И.Л. Пушкин и драма // Альтман И.Л. Избр. ст. М., 1957. С. 218-237.
34 Нусинов И.М. История литературного героя. М., 1958.
35 Арденс H.H. Указ. соч. С. 177.
36 Непомнящий B.C. Поэзия и судьба. Книга о Пушкине. М., 1999. 3-е изд. С. 262.
37 Там же.
38 Непомнящий B.C. Феномен Пушкина и исторический жребий России // Пушкин: Pro et contra. СПб., 2000. Т. 2. С. 528.
39 Новикова М. Пушкинский космос: Языческая и христианская традиции в творчестве Пушкина. М., 1995. С. 173.
40 Там же. С. 338.
41 Фомичев С.А. Указ. соч. С. 220.
42 Ищук-Фадеева Н.И. «Сцены» как особый драматический жанр. Маленькие трагедии A.C. Пушкина // Пушкин: Вопросы поэтики. Тверь, 1992. С. 84.
43 Маймин Е.А. Пушкин. Жизнь и творчество. М., 1981. С. 156.
44 Лазареску О.Г. Болдинские драмы A.C. Пушкина: Проблемы поэтики жанра: Автореф. канд. дис. Петрозаводск, 1997. С. 21.
45 Митина Л.С. Трагедии Пушкина. Жанровый аспект: Автореф. канд. дис. М., 1989. С. 14.
46 Гукасова А.Г. Болдинский период в творчестве A.C. Пушкина. М., 1973. С. 135.
47 Фридман Н.В. Романтизм в творчестве A.C. Пушкина. М., 1980. С. 147.
48 Там же. С. 163.
49 Гаркави A.M. «Маленькие трагедии» Пушкина как драматургический цикл (композиция в связи с жанром и художественным методом // Сюжет и композиция литературных и фольклорных произведений. Воронеж, 1981.
50 Лотман Ю.М. Пушкин. Этапы творчества // Лотман Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1988. С. 23.
51 Беляк Н.В., Виролайнен М.Н. «Маленькие трагедии» как культурный эпос новоевропейской истории (судьба личности - судьба культуры) // Пушкин: Исследования и материалы. Л., 1991. Т. 14. С. 78.
52 Турышева О.Н. «Маленькие трагедии» A.C. Пушкина и творчество Ф.М. Достоевского: Проблемы взаимоотражения: Автореф. канд. дис. Екатеринбург, 1998. С. 20.
53 Воложин С. Беспощадный Пушкин: О художественном смысле «Моцарта и Сальери». Одесса, 1999. С. 50.
54 Александрова Е.Г. Нравственно-философская позиция A.C. Пушкина в художественном целом «Маленьких трагедий»: Автореф. канд. дис. Красноярск, 2000.
55 Давыдов С. Дыханье девы-розы: автобиографизм «Пира во время чумы» // Пушкинская конференция в Стэнфорде: Материалы и исследования. М., 2001. С. 190.
56 Дарский Д. Маленькие трагедии Пушкина. М., 1915. С. 23.
" Дружинина Н.М. «Маленькие трагедии» A.C. Пушкина: Автореф. канд. дис. Л., 1961. С. 17.
58 Непомнящий B.C. Симфония жизни (О тетралогии Пушкина)// Вопросы литературы. 1962. № 2. С. 24. -Отмечу, что для некоторых исследователей (B.C. Непомнящий, М.И. Иофьев) статическая цикловая идея «Маленьких трагедий» может сочетаться с динамикой композиционного единства; в результате перед нами как бы тематическая тетралогия (по B.C. Непомнящему, симфония) внутри статического идейно-философского единства.
59 Иофьев М.И. «Маленькие трагедии» Пушкина // Иофьев М.И. Профили искусства. Литература, театр, живопись, эстрада, кино. М., 1965. С. 229-276.
60 Позов A.C. Метафизика Пушкина. М., 1998. С. 106. - Книга впервые вышла в 1967 г. в Мадриде.
61 Луков Вал.А., Луков Вл.А. Идейная композиция «маленьких трагедий» // Луков Вал.А., Луков Вл.А. «Маленькие трагедии» A.C. Пушкина: философия, композиция, стиль. С. 24-55. (Статья была опубликована в 1969 г.)
62 Устюжанин Д.Л. Маленькие трагедии A.C. Пушкина. М., 1974. С. 25.
63 Фельдман О.М. Судьба драматургии Пушкина: «Борис Годунов», «Маленькие трагедии». М., 1975. С. 159
64 Рассадин С.Б. Драматург Пушкин. М., 1975. С. 245.
65 Там же . С. 246.
66 Коровин В.И. Истина страстей («Маленькие трагедии» A.C. Пушкина) // Вершины: Книга о выдающихся произведениях русской литературы. М., 1978. С. 182.
67 Викторович В.А. К поэтике сюжетного эксперимента. Пушкин и Достоевский // Болдинские чтения. Горький, 1981. С. 171.
68 Коган Л.А. Был ли «повержен» Вальсингам? (К проблеме философской интерпретации «Пира во время чумы») // Вопросы философии. 1986. № 12. С. 72.
69 Тюпа В.И. Новаторство авторского сознания в цикле «Маленьких трагедий» // Болдинские чтения. Горький, 1987. С. 130.
70 Лотман Ю.М. Из размышлений над творческой эволюцией Пушкина // Лотман Ю.М. Избр. ст.: В 3 т. Т. 2. Таллинн, 1992. С. 468. (Статья датирована 1988 годом.)
71 Бурсов Б.И. Судьба Пушкина. Л., 1989. С. 224.
72 Агранович С.З., Рассовская Л.П. Историзм Пушкина и поэтика фольклора. Саратов; Куйбышев, 1989. С. 33.
73 Костолевская М. «Дуэт - диада - дуэль» // Московский пушкинист. М., 1996. Вып. 2. С. 55.
74 Жаравина Л.В. «Драматические опыты» A.C. Пушкина в философском контексте. Волгоград, 1995. С. 79.
75 Иваницкий А.И. Исторические смыслы потустороннего у Пушкина: К проблеме онтологии петербургской цивилизации. М., 1998. С. 20.
76 Криницын А.Б. О принципе построения системы персонажей «Маленьких трагедий» Пушкина // Пушкин и русская драматургия. М., 2000. С. 66.
77 Винокур Г.О. Пушкин-драматург // Винокур Г.О. Статьи о Пушкине. М., 1999. С. 144-151.
78 Отмечу, что некоторые исследователи (Вал. Луков и Вл. Луков, Е.Г. Александрова) используют понятие «идейная композиция». Однако они изучают цикловую композицию лишь в той степени, в какой она обусловлена предлагаемой цикловой философской идеей. Поэтому «Маленькие трагедии» для них прежде всего идейно-философское единство (точно так же цикловая композиция может изучаться лишь постольку, поскольку является обусловленной жанровой спецификой цикла (трагический конфликт, трагическое пространство и т.д.)).
79 ЛяпинаЛ.Е. Циклизация в русской литературе 1840-х - 1860-х гг.: Автореф. докт. дис. СПб., 1994. - По Л.Е. Ляпиной, это основополагающее противостояние по-разному обнаруживает себя в пяти аспектах циклизации: коммуникативном, знаковом, моделирующем, гносеологическом и аксиологическом.
80 Sloane D. Aleksandr Blok and the dynamics of the lyric-cycle. Columbus, Ohio, 1988.
81 Ляпина Л.Е. Указ. соч. С. 267.
82 Там же. С. 260.
Статья поступила в редакцию 17 октября 2005 г.
