CC BY
237С. Б. Калашников, 2005
СТАТЬИ: ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
ЗАВЕТНЫЙ ДАР ЛЮБВИ ИЛИ ОДИЗОРЫ?
(Об автобиографическом аспекте пушкинского «Моцарта и Сальери»)
С. Б. Калашников
Моцарт украл у Клементи музыкальную тему для «Волшебной флейты».
Из разговоров XVIII века
«Опыты драматических изучений» Пушкина давно удостоились пристального исследовательского внимания, а динамика их оценок столь многообразна, что научного материала вполне хватило бы на многотомную антологию концепций и трактовок. Разумеется, расставить окончательные оценки и подвести их под общее основание — труд напрасный и даже пагубный. Преемственность, согласие или полемика как бы предполагаются содержанием «маленьких трагедий» и их жанровой неопределенностью для самого автора: «драматические сцены», «очерки» или все же «изучения»? Однозначность восприятия вряд ли была предусмотрена авторским замыслом, поэтому мы вправе рассматривать цикл и как философские этюды, и как «энциклопедию» пагубных человеческих страстей с отчетливо выраженной этической подосновой, и даже как демонстрацию социальных противоречий современного Пушкину общества. Неоспоримой является также возможность и автобиографического истолкования — по крайней мере, отдельных мотивов и коллизий.
Если автобиографический подтекст без особых усилий угадывается в «Скупом рыцаре»1 и в «Пире во время чумы»2, а в неопубликованном при жизни поэта «Каменном госте» он был убедительно установлен путем © контекстуального анализа А. Ахматовой3, то
из всех четырех трагедий, пожалуй, лишь «Моцарт и Сальери» обычно наделяется меньшей степенью автобиографизма. Традиционно принято отождествлять Моцарта с самим Пушкиным по весьма «расплывчатому», а значит, сомнительному основанию: «Моцарт-Пушкин погиб от прислушивающегося к пересудам Сальери; огненное начало в Пушкине угасло, заглушенное людской пошлостью»4. Трагедия при таком прочтении видится в том, что «светлый гений» гибнет от руки завистника, своей непререкаемой логикой обосновавшего право на «священное убийство». Эти неизбежные издержки исследовательского восприятия тонко комментирует B.C. Непомнящий: «Мы же вольно или невольно исходим из того, что Пушкин — весь “внутри”, оттого как правило отождествляем его с Моцартом; отсюда же — обличительный пафос в отношении Сальери, позиция “ближнего боя”, выдаваемая нередко за “позицию автора”. Реальную вненаходимость Пушкина мы принимаем за свою собственную...»5. Исследователь довольно точно передает впечатление от работ, написанных в разное время о «Моцарте и Сальери»: «...редко ощущается потребность найти какую-то твердую точку опоры, которая была бы безусловно твоей, но располагалась бы вне тебя, “снаружи тебя”»6. Очевидно, такой точкой опоры должен стать сам Пушкин.
Действительно, закономерно предположить, что, в «Моцарте и Сальери», по законам циклического единства, мы тоже столкнемся с присутствием автобиографических мотивов, причем, рискнем предположить, даже в более концентрированном виде, нежели в остальных «опытах», — с биографиз-мом, конечно, не буквальным, а внутренним, о котором пишет А. Ахматова и говорит В. Ходасевич: «То, что некогда пережил он сам, Пушкин нередко заставлял переживать своих героев, лишь в условиях и формах, измененных соответственно требованиям сюжета и обстановки. Он любил эту связь жизни с творчеством и любил для самого себя закреплять ее в виде лукавых намеков, разбросанных по его писаниям. Искусно пряча все нити, ведущие от вымысла к биографической правде, он, однако же, иногда выставлял наружу их едва заметные кончики. Если найти такой кончик и потянуть за него — связь вымысла и действительности приоткроется»7.
Попробуем потянуть один из таких «едва заметных кончиков».
Сколько помнится, ни один из многочисленных интерпретаторов трагедии так и не задался вопросом об одной фразе «отравителя», приоткрывающей тайну появления у него орудия убийства:
Вот яд, последний дар моей Изоры.
Осьмнадцать лет ношу его с собою...8
Почему именно осьмнадцать, а не, предположим, двенадцать, тринадцать, пятнадцать, шестнадцать или семнадцать? С метрической точки зрения они были бы так же безупречны, как и осьмнадцать', с фонетической — даже более предпочтительны своей меньшей форсированностью. Осьмнадцать всегда произносится с особым голосовым нажимом, заметным интонационным усилием, вероятно, предусмотренным автором. Случайно ли это число, возникающее, к тому же, в монологе Сальери, толковавшего несколькими минутами ранее об алгебре?
Осенью 1830 года, за три с небольшим недели до окончания работы над «Моцартом и Сальери», Пушкин — «для препровождения времени», подобно Моцарту, «намедни» сочинившему во время бессонницы восхитившую Сальери «безделицу», — берется за «Опыт отражения некоторых нелитературных обвинений» (заглавие так называемой статьи, заметим, соотносимо с «Опытом драматических изучений»), в котором, среди прочих, есть следующий фрагмент: «Кстати: начал я
писать с 13-летнего возраста и печатать почти с того же времени. Многое желал бы я уничтожить как недостойное даже и моего дарования, каково бы оно ни было. Иное тяготеет, как упрек, на совести моей...» (6, 292). Нетрудно подсчитать, что осенью 1830 года Пушкину — 31. Он словно предлагает «алгеброй проверить гармонию» и совершить нехитрую арифметическую операцию: из 31 вычесть 13. Вот, думается, откуда берется фраза Сальери «осьмнадцать лет ношу его с собой». 18 лет к моменту создания пьесы Пушкин живет поэзией и литературой. 18 лет он осознает свою отмеченность «волшебным даром», который одновременно является и смертельным ядом, отвращающим от жизни: «иное тяготеет, как упрек, на совести моей». Кстати заметить: перед нами полтора стиха «полноценного» пятистопного ямба, которые легко вписались бы, например, в первый же монолог Сальери (4, 279—280):
Я стал творить, но в тишине, но в тайне, Не смея помышлять еще о славе.
Я многое желал бы уничтожить...
Иное тяготеет, как упрек,
На совести моей... По крайней мере,
Нередко, просидев в безмолвной келье Два, три дня, позабыв и сон и пищу,
Вкусив восторг и слезы вдохновенья,
Я жег мой труд и холодно смотрел,
Как мысль моя и звуки, мной рожденны, Пылая, с легким дымом исчезали.
Такое числовое совпадение заставляет серьезно усомниться не только в том, что побудительным мотивом к написанию пьесы мог стать эпизод, реально имевший место в жизни Моцарта9, но и в том, что таковой причиной могло стать драматическое изучение зависти как порочной человеческой страсти. Общеизвестно, что в первоначальный вариант заглавия была вынесена именно эта проблема, актуальность которой по отношению к избранному материалу зачастую немотивированно подтверждается более поздней заметкой 1832 года «О Сальери»: «Завистник, который мог освистать “Дон Жуана”, мог отравить его творца» (6,333). Причем замечание это считают иногда едва ли не первоначальным замыслом трагедии, упуская из виду и хронологическое несоответствие, и возможность трансформации первоначального замысла — трансформации более изобретательной и внутренне актуальной для поэта, чем только произведение о «роковых страстях». Так или иначе, но Пушкин отказывается от прямолинейной трактовки «мифа о зависти»10 и избирает «этически нейтральное, но драматур-
гически конфликтное» (М. Бонфельд) заглавие — «Моцарт и Сальери». Во всяком случае, вскоре после окончания работы над пьесой, предположительно в 1831 году, Пушкин отметит в записной книжке: «Зависть — сестра соревнования, следовательно из хорошего роду» (7, 301). Следует согласиться с мнением
B.C. Непомнящего о том, что перед нами разворачивается «трагедия творчества, ибо вопросы творчества являются в ней вопросами жизни и смерти»11, но согласиться лишь отчасти, ибо мы предлагаем расценивать эту зависть не как вторичное чувство Сальери, вызванное собственной творческой несостоятельностью, а как дух соревновательности художника с самим собой. Пушкин, переиначивая формулу А. Ахматовой, как бы делит себя между Сальери и Моцартом. Об этой же соревновательности, думается, говорит поэт в известном сонете, написанном незадолго до боддинского карантина: «...Ты сам свой высший суд; / Всех строже оценить умеешь ты свой труд» (2, 225)12.
Вопрос о внутренней диалогичности пушкинских текстов рассматривался в исследовательской литературе неоднократно. Введение своеобразного двоичного кода становится структурной особенностью многих произведений писателя. Исключением не выглядят и «маленькие трагедии», принцип дво-ичности в которых подтверждается и контекстуальным анализом всех произведений, заметок и писем болдинского периода. Например, обе части пушкинской «Элегии» («Безумных лет угасшее веселье...») соотносятся с «голосовыми партиями» соответственно Моцарта и Сальери.
Безумных лет угасшее веселье Мне тяжело, как тяжкое похмелье.
Но, как вино — печаль минувших дней В моей душе чем старе, тем сильней (2, 230).
Голос совести и позднего раскаяния, непоправимость прошлого вполне созвучны «ребячему» — по выражению Сальери — страху Моцарта:
Мне день и ночь покоя не дает
Мой черный человек. За мною всюду
Как тень он гонится... (4, 285).
Образы «черного человека», равно как и демона из одноименного стихотворения 1823 года, оказываются едва ли не единопри-родны и, в отличие от романтической традиции материального воплощения инфернальной сущности, становятся персонификацией другого «я» личности, психологического двой-
ника человека. Не случайно словосочетание «черный человек» употреблено в пьесе дважды именно в сочетании с местоимением «мой» — «мой черный человек». Это тот неумолимый демон, который глух к голосу совести и презирает вдохновенье, вливая в душу «хладный яд». По этой причине, думается, в качестве орудия убийства в трагедии избирается не кинжал, а «заветный дар любви», происхождение которого обладает все той же творческо-демонической природой, как и в «Разговоре книгопродавца с поэтом» (1824):
Какой-то демон обладал Моими играми, досугом;
За мной повсюду он летал,
Мне звуки дивНые шептал И тяжким, пламенным недугом Была полна моя глава. <...>
Тогда, в безмолвии трудов,
Делиться не был я готов С толпою пламенным восторгом,
И музы сладостных даров Не унижал постыдным торгом;
Я был хранитель их скупой:
Так точно, в гордости немой,
От взоров черни лицемерной
Дары любовницы младой
Хранит любовник суеверный (1, 230).
В исповедальном монологе Сальери, открывающем первую сцену, опознаются те же первоначальные творческие переживания:
Ребенком будучи, когда высоко Звучал орган в старинной церкви нашей,
Я слушал и заслушивался — слезы Невольные и сладкие текли. <... >
Я стал творить, но в тишине, но в тайне,
Не смея помышлять еще о славе.
Нередко, просидев в безмолвной келье Два, три дня, позабыв и сон и пищу,
Вкусив восторг и слезы вдохновенья,
Я жег мой труд... (4, 279—280)!3.
Скупой и бережный хранитель этих ранних и уединенных восторгов, гордый и безмолвный Сальери поступает по отношению к музе как суеверный любовник-однолюб. Вот почему он так трепетно хранит «последний дар своей Изоры» — тот «поэтический нектар», который полнит голову «пламенным недугом» и становится со временем не только крепче, но и ядовитей. Изора покинула Сальери — и с тех пор он не знает «слез вдохновенья», мучительно разъедаемый лишь воспоминаниями о покинувшем его даре.
Моцартовский черный человек тревожит его не как воспоминание, но как факт настоя-
щего; он тайно, но неотступно убеждает человека в ничтожестве, внушает ему как восторги, так и душевное беспокойство, заставляет сомневаться в заветном даре: «Признаться, / Мой Requiem меня тревожит» (4, 284). О беспокойстве и творческих восторгах Пушкин рассуждает четырьмя годами ранее, во фрагменте статьи о литературной критике Кюхельбекера: «...восторг исключает спокойствие, необходимое условие прекрасного. Восторг не предполагает силы ума, располагающей части в их отношении к целому. Восторг цепродолжителен, непостоянен, следственно не в силе произвесть истинное великое совершенство (без которого нет лирической поэзии). <...> Ода исключает постоянный труд, без коего нет истинно великого» (6,239). Трудно отказать Сальери не только в отсутствии трудолюбия, но и в способности к вдохновению:
Труден первый шаг
И скучен первый путь. Преодолел
Я ранние невзгоды. Ремесло
Поставил я подножием искусству... (4, 279).
Только после этого Сальери позволяет себе «вкусить восторг и слезы вдохновенья» и испытывает наслаждение от своего искусства:
...Я счастлив был: я наслаждался мирно Своим трудом, успехом, славой; так же Трудами и успехами друзей,
Товарищей моих в искусстве дивном (4, 280).
Но лишь надежды на возврат «первоначальных, чистых дней» уберегают отчаявшегося Сальери от убиения себя:
Как жажда смерти мучила меня.
Что умирать? я мнил: быть может, жизнь Мне принесет незапные дары;
Быть может, посетит меня восторг И творческая ночь и вдохновенье;
Быть может, новый Гайден сотворит Великое — и наслажуся им...
(4, 284; курсив наш. — С. К.).
Такое «странное сближение» со второй частью «Элегии» вряд ли могло оказаться случайным. В ней отчетливо слышится голос «отравителя», равно как и в словах «завистника» — лирическое самопризнание Пушкина:
Но не хочу, о други, умирать;
Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать;
Й ведаю, мне будут наслажденья Меж горестей, забот и треволненья:
Порой опять гармонией упьюсь,
Над вымыслом слезами обольюсь... (2, 230; курсив наш. — С. К.), — слезами, надо пола-
гать, вызванными не беспомощной жалостью к художественному вымыслу, но слезами вдохновения! Эта контрапунктная партия развивается и дальше, на протяжении всего произведения, воплощая в «Моцарте и Сальери» один из самых устойчивых лирических метасюжетов всего творчества Пушкина, — сюжет о взаимоотношении поэта и его творческого дара. Рамки статьи, к сожалению, не позволяют детально разобрать каждое из текстологических сближений, однако на наиболее важном из них, восходящем к истокам замысла пьесы, мы все же остановимся подробнее.
В одном из фрагментов все тех же «Опытов отражения некоторых нелитературных обвинений» Пушкиным разыгрывается в форме драматургического диалога спор между некими А. и Б. о французских писателях XVIII века, упомянутых в «Литературной газете»: «...добродетельный Томас, прямодушный Дюкло, твердый Шамфор и другие столь же умные, как честные люди, не бессмертные гении, но литераторы с отличным талантом» (6, 297; курсив наш. — С. К.). Это противопоставление гения и таланта вызывает в памяти строки письма В А Жуковского к Пушкину в Михайловское (датировано 12-м апреля 1826 года): «Ты знаешь, как я люблю твою музу и как дорожу твоею благо приобретенною славою: ибо умею уважать Поэзию и знаю, что ты рожден быть великим поэтом и мог бы быть частью и драгоценностию России. Но я ненавижу все, что ты написал возмутительного для порядка и нравственности. Наши отроки (то есть все зреющее поколение), при плохом воспитании, которое не дает им никакой подпоры для жизни, познакомились с твоими буйными, одетыми прелестию поэзии мыслями; ты уже многим нанес вред неисцелимый. Это должно заставить тебя трепетать. Талант ничто. Главное: величие нравственное» (курсив наш. — С. К.)14. Рассуждения Жуковского о нравственном величии находят неожиданный отклик у Пушкина все в тех же «Опытах отражения...». Почти в буквальном смысле он отражает мысль своего «гения-хранителя» (ведь «обвинение» добродушного наперсника тоже имеет нелитературную природу): «Безнравственное сочинение есть то, коего целию или действием бывает потрясение правил, на коих основано счастие общественное или человеческое достоинство. Стихотворения, коих цель горячить воображение любострастными описаниями, унижают поэзию, превращая ее бо-
жественный нектар в воспалительный состав, а музу в отвратительную Канидию» (6, 292). Связь приведенного рассуждения с образом Сальери как одной из биографических эманаций самого Пушкина очевидна: божественный нектар творчества становится для него «чем старе, тем сильней», превращаясь в «воспалительный состав» — яд; муза в облике Изоры, единственной возлюбленной Сальери, превращается через «осьмнадцать лет» в неаполитанскую отравительницу и гадалку Канидию (Гратвдию)15, демонически убивающую в Сальери-Пушкине божественный гений 16. «Ты уже многим нанес вред неисцелимый. Это должно заставить тебя трепетать», — покровительственно грозит Жуковский. И Пушкин-Моцарт содрогается в ужасе, и его потрясенная совесть (вспомним «Элегию» 1830 года) становится источником божественного творчества:
Представь себе... кого бы?
Ну, хоть меня — немного помоложе; Влюбленного — не слишком, а слегка —
С красоткой, или с другом — хоть с тобой,
Я весел... Вдруг: виденье гробовое,
Незапный мрак иль что-нибудь такое... (4, 282).
Сходный мотив встречается не только в «Каменном госте» (что отмечалось многими исследователями неоднократно), но и в лирических стихотворениях осени 1830 года, например, «Заклинании», обращенном к музе:
Явись, возлюбленная тень,
Как ты была перед разлукой,
Бледна, хладна, как зимний день, Искажена последней мукой.
Приди, как дальняя звезда,
Как легкий звук иль дуновенье,
Иль как ужасное виденье,
Мне все равно: сюда, сюда!
(2, 245; курсив наш. — С. К).
Подобный «священный трепет» от близости потустороннего, иррационального начала, внезапное пробуждение совести испытывает, заметим, и герой Пушкина в стихотворении 1829 года:
В часы забав иль праздной скуки,
Бывало, лире я моей Вверял изнеженные звуки Безумства, лени и страстей.
Но и тогда струны лукавой Невольно звон я прерывал,
Когда твой голос величавый Меня внезапно поражал. <...>
Твоим огнем душа палима
Отвергла мрак земных сует,
И внемлет арфе серафима : В священном ужасе поэт о
(2, 218; курсив наш. — С К.).
Внутренние переживания пушкинского героя, как видим, в равной мере присущи и Моцарту — и переживания эти связаны с неким нравственным потрясением, обеспечивающим, в терминологии Жуковского, «величие нравственное».
Далее в «Опытах отражения...» Пушкин продолжает: «Но шутка, вдохновенная сердечной веселостью и минутной игрою воображения, может показаться безнравственною только тем, которые о нравственности имеют детское или темное понятие, смешивая ее с нравоучением, и видят в литературе одно “педагогическое” занятие» (4, 292). Мгновенно приходит на ум грозная «педагогическая» отповедь Сальери на появление Моцарта со слепым скрипачом:
Мне не смешно, когда маляр негодный Мне пачкает Мадонну Рафаэля,
Мне не смешно, когда фигляр презренный Пародией бесчестит Алигьери.
Пошел, старик (4, 281).
Величия нравственного, «вдохновенной сердечной веселости» здесь отнюдь не наблюдается. Стало быть, Сальери — только талант, дарование без высшей отмеченности, без гения. Нельзя оставить без внимания в связи с этим еще одно письмо Жуковского к Пушкину, относящееся к начальному периоду михайловской ссылки (датировано 12-м ноября 1824 года): «На все, что с тобой случилось и что ты сам на себя навлек, у меня один ответ: поэзия. Ты имеешь не дарование, а гений. Ты богач, у тебя есть неотъемлемое средство быть выше незаслуженного несчас-тия и обратить в добро заслуженное; ты более нежели кто-нибудь можешь и обязан иметь нравственное достоинство. Ты рожден быть великим поэтом; будь же этого достоин. В этой фразе вся твоя мораль, все твое возможное счастие и все вознаграждения. Обстоятельства жизни, счастливые или несчастливые, шелуха» (4, 510). Это не просто поддержка в родственных неурядицах, досадных, но преходящих. Жуковский словно чувствует главное сомнение Пушкина и пытается внушить ему веру в поэтический дар, считая неотъемлемой частью гения нравственное достоинство, в то время как обычное дарование («литераторы с отличным талантом») величием этим не обладают.
Таким образом, вполне оправданным выглядит отнесение замысла трагедии именно к 1826 году, к периоду михайловской ссылки поэта. Обстоятельства вынужденной болдинской изоляции, вероятно, напомнили Пушкину безнадежную ситуацию «псковского затворничества»: слава и известность, высокая искушенность в вопросах ремесла требуют от Пушкина непременного участия в литературном быте, однако, внутренних сил он к этому в Михайловском осенью 1824 — весной 1825 года не имеет. Затянувшееся поэтическое безмолвие 17 заставляет усомниться в своем даре, подозревать себя в отступничестве от него и даже вследствие этого (а не ссоры с отцом!) помышлять о самоубийстве (см. черновой вариант письма к Жуковскому от 31 октября 1824 года). В Болдино подобные переживания адресованы не столько в настоящее, сколько в будущее, которое сулит «труд и горе». Пушкин словно боится окончательно превратиться в Сальери, понимая, что такая метаморфоза убьет в нем «боговдохновенного пророка». Отсюда, думается, и вытекает разнообразное обыгрывание мотива собственной смерти (в том числе — творческого самоубийства) в произведениях болдинского цикла — начиная с «Дорожных жалоб» и заканчивая «драматическими сценами»18. Потенциальная неотвратимость смерти воспринимается как угроза «небесному дару», который, в свою очередь, отчаянно сопротивляется своей «близкой кончине» и гордо принимает вызов судьбы:
Моцарт
(бросает салфетку на стол)
Довольно, сыт я.
(Идет к фортепиано.)
Слушай же, Сальери,
Мой Requiem (4, 287).
«Моцарт и Сальери» — это пьеса о двух сторонах всякого творческого процесса, о соотношении трудолюбия и выучки самой высокой пробы, с одной стороны, и профети-ческой одаренности, боговдохновенности — с другой; о страстном желании художника творить и невозможности реализовать это желание без санкции некоей надмирной воли. Учитывая убедительный автобиографический подтекст произведения, можно утверждать, что Пушкин воплощает в образах героев драматическую ситуацию личных, сугубо внутренних творческих переживаний. И разрешается она неутешительно: Пушкин-ремеслен-ник убивает Пушкина — вдохновенного по-
эта. Напряженные жизненные обстоятельства второй половины 1830 года, завершение грандиозного труда над «Евгением Онегиным»19, тревожные ожидания беспокойной будущности, не располагающей к вдохновенному творчеству, предстоящие семейные хлопоты вынуждают-таки Пушкина имитировать в «Моцарте и Сальери» свою гибель как поэта, заставляют разыгрывать в пьесе сцену творческого самоубийства. Печально-вырази-тельным на этом фоне становится факт, отмеченный в свое время, пожалуй, только Ю. Тыняновым: лирическая интенсивность творчества Пушкина после 1830 года резко идет на спад. Поэзия безжалостно вытесняется прозой, которая, по меткому замечанию самого Пушкина, требует мыслей, но не предполагает «спокойствия и постоянства» — неизменных спутников «истинно великого (собственно лирического) совершенства» (6,239).
Контекстуальное рассмотрение «Моцарта и Сальери» в рамках болдинского цикла как художественного единства существенно корректирует наши представления не только об автобиографическом аспекте данного произведения и «опытов драматических изучений» в целом, но и позволяет реконструировать истоки замысла пьесы. Они восходят к универсальному в творчестве Пушкина лирическому метасюжету о сущности поэтического дара и отношении к нему самого поэта.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 На это обстоятельство обращает внимание, в частности, В. Ходасевич (Ходасевич В.Ф. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 3: Проза. Державин. О Пушкине. М.: Согласие, 1997. С. 465—466).
2 «Тогда же, в Болдине, — отмечает В. Ходасевич, — написал он песнь председателя из “Пира во время чумы” (кстати сказать — чумой в своих письмах он неоднократно зовет холеру)» (Ходасевич В.Ф. Указ. соч. С. 489).
3 «Внимательный анализ “Каменного гостя” приводит нас к твердому убеждению, что за внешне заимствованными именами и положениями мы, в сущности, имеем не просто новую обработку мировой легенды о Дон Жуане, а глубоко личное, самобытное произведение Пушкина, основная черта которого определяется не сюжетом легенды, а собственными лирическими переживаниями Пушкина, неразрывно связанными с его жизненным опытом» (Ахматова А.А. Собр. соч. в двух томах. Т. II. М.: Правда, 1990. С. 125). В «Дополнениях к статье “Каменный гость” Пушкина» эта мысль выражена еще более отчетливо: «...в “Каменном госте” Пушкин как бы
делит себя между Командором и Гуаном» (Там же. С. 131).
4 Ермаков И.Д. Моцарт и Сальери // «Моцарт и Сальери», трагедия Пушкина. Движение во времени. М.: Наследие, 1997. Вып. III. С. 155. (Серия «Пушкин в XX веке»).
5 Непомнящий B.C. Из заметок составителя... //Там же. С. 851. Примером такой «вненаходимости» может, кстати, служить образ Вальсингама из «Пира во время чумы», который становится своеобразным ключом к прочтению цикла в целом.
6 Там же. С. 847—848.
7 Ходасевич В. Ф. Указ. соч. С. 493.
8 Пушкин А. С. Собрание сочинений: В Ют. Т. 4. М.: Худож. лит., 1974. С. 283. Далее произведения писателя цитируются по этому изданию с указанием в скобках номера тома и страницы.
9 Об этом еще раз убедительно говорится в статье М. Бонфельда «“Зависть” и “Моцарт и Сальери”» (см.: Вопросы литературы. 2004. № 3.
С. 46-58).
10 Разоблачению этого распространенного мифа посвящена уже упомянутая статья М. Бонфельда. Отметим попутно, что в самом содержании заметки «О Сальери» убежденности в достоверности распространявшихся слухов Пушкин отнюдь не демонстрирует: «Сальери умер лет 8 назад. Некоторые немецкие журналы говорили, что на одре смерти признался он будто бы в ужасном преступлении — в отравлении великого Моцарта» (6, 333; курсив наш. — С. К.). Форма сослагательного наклонения служит здесь своеобразным сигналом авторского недоверия.
11 Непомнящий B.C. Симфония жизни (О тетралогии Пушкина) // «Моцарт и Сальери», трагедия Пушкина... С. 331.
12 Этот же соревновательный (со-ревнова-тельный) мотив опознается в одном из ранних эпизодов биографии Пушкина: «Трагедия моя кончена; я перечел ее вслух, один, и бил в ладоши и кричал, ай да Пушкин, ай да сукин сын!» (письмо П-А. Вяземскому, около 7 ноября 1825 года; 9, 200). Сказанное поэтом о себе (в письме, заметим попутно, к другому поэту, то есть человеку осведомленному и посвященному в тайны ремесла) с позиции стороннего читателя сродни шутке Моцарта со слепым скрипачом, приведенным к «соратнику» Сальери:
Слепой скрипач в трактире
Разыгрывал voi che sapete. Чудо!
Не вытерпел, привел я скрыпача,
Чтоб угостить тебя его искусством.
Войди!
(Входит слепой старик со скрыпкой.)
Из Моцарта нам что-нибудь!
(Старик играет арию из Дон-Жуана;
Моцарт хохочет.) (4, 281).
Скрипач, профанирующий мелодию Моцарта, оказывается тождествен юродивому из письма Пушкина: «Хоть она (трагедия) и в хорошем духе
писана, да никак не мог упрятать всех моих ушей под колпак юродивого. Торчат!» (9, 200). На обоих, и на автора, и на его героя, таким образом, распространяется принцип самоотожцесгвдения с про-фанным исполнителем, наделенным высшей интуицией, но лишенным элементарных профессиональных навыков по причине своей у вечности.
13 Уместно заметить, что подобного же свойства переживания выражены Пушкиным в послании Дельвигу еще в 1816 году:
О милый друг, и мне богини песнопенья Еще в младенческую грудь Влияли искру вдохновенья И тайный указали путь:
Я лирных звуков наслажденья Младенцем чувствовать умел,
И лира стала мой удел.
Но где же вы, минуты упоенья, Неизъяснимый сердца жар, Одушевленный труд и слезы вдохновенья!
Как дым, исчез мой легкий дар (1,31).
14 Жуковский В А Собр. соч. в четырех томах. Т. 4. М.; Л.: Худож. лит., 1960. С. 514. Далее письма Жуковского к Пушкину цитируются по этому изданию с указанием в скобках номера тома и страницы.
15 Своеобычно этот мотив старения музы реализован в еще одном из «драматических опытов» — «Каменном госте»:
Дон Карлос
Скажи, Лаура,
Который год тебе?
Лаура
Осьмнадцать лет (курсив наш. — С. К.) Дон Карлос Ты молода... и будешь молода Еще лет пять иль шесть. Вокруг тебя Еще лет шесть они толпиться будут,
Тебя ласкать, лелеять, и дарить,
И серенадами ночными тешить,
И за тебя друг друга убивать На перекрестках ночью. Но когда Пора пройдет, когда твои глаза Впадут и веки, сморщась, почернеют,
И седина в косе твоей мелькнет,
И будут называть тебя старухой,
Тогда — что скажешь ты? (4, 299).
16 Такая же демоническая возлюбленная (безусловно, персонифицированный облик музы) появляется у Пушкина в стихотворении все той же осени 1830 года «Паж, или пятнадцатый год»:
И гордый взор ее так томен,
И цвет ланит ее так темен,
Что жизни мне милей она.
(Сальери, вспомним, признается, что мало любит жизнь! — С. К.)
Она строга, властолюбива,
Я сам дивлюсь ее уму —
И ужас как она ревнива;
Зато со всеми горделива И мне доступна одному.
Вечор она мне величаво Клялась, что если буду вновь Глядеть налево и направо,
То даст она мне яду; право -Вот какова ее любовь! (2, 238 — 239).
Вот они — «заветный дар любви» и цена отступничества! Поразительно также то, что и здесь действует все тот же математический код, выявленный нами выше. Сразу же после, а может, и синхронно написанию «Опыта отражения...» Пушкин работает над «Опровержением на критики...», где, между прочим, находим: «Вот уже 16 лет, как я печатаю...» (6, 305). Заметим: 31 — 16 = 15. Вот почему «пятнадцатый год» вынесен в заглавие стихотворения — пятнадцатый год при литературе. Пажество, разумеется, — это принадлежность к ее — литературы — свите.
Наконец, еще одно — последнее — отступление о «заветном даре любви» и его связи с образом музы, то есть ядом поэзии. В тождественном значении прилагательное заветный употребляется также в стихотворении «Я памятник себе...», причем, в интерпретации B.C. Непомнящего, смысл словосочетания «душа в заветной лире» следует истолковывать исходя из значения слова «завет»: «...“Заветная” вовсе не расплывчатый поэтизм: в “Пророке” и впрямь рассказывается о том, как был заключен завет, — именно в этом смысле лира была ему “завещана”. <...> Пятая строфа “Памятника” относится к предыдущим так же, как последнее четверостишие “Пророка” к предыдущему тексту. “Веленью божию...” — ответ на “Восстань, пророк...”: вот, я кладу на чашу весов все, что я сделал. А на другой чаше — Призвание и Завет. Смотри — исполнился ли я и исполнил ли» (Непомнящий B.C. Поэзия и судьба. Над страницами духовной биографии Пушкина. М.: Совет, писатель, 1987. С. 447). Но между «Пророком» и «Памятником» пишутся «Моцарт и Сальери» и «Как с древа сорвался предатель ученик...» (своеобразный «анти-пророк»), в которых исполненность завета со стороны человека подвергается глубокому сомнению.
17 В письмах к брату, П.А. Вяземскому, Н.И. Гнедичу Пушкин с ноября 1824 по фев-
раль 1825 года постоянно жалуется на затянувшееся поэтическое безволие: «Образ жизни моей все тот же, стихов не пишу, продолжаю свои “Записки” да читаю “Кларису”, мочи нет какая скучная дура!» (Л.С. Пушкину; начало 20-х чисел ноября 1824 года; 9, 114); «...покамест я один-одинешенек; живу недорослем, валяюсь на лежанке и слушаю старые сказки няни. Стихи не лезут...» (П.А. Вяземскому; 25 января 1825 года; 9, 124); «Прощай, стихов новых нет — пишу “Записки”, но и презренная проза мне надоела (Л.С. Пушкину; конец января — первая половина февраля; 9, 129); «Много у меня начато, ничего не кончено. Сижу у моря, жду перемены погоды. Ничего не пишу, а читаю мало, потому что вы мало печатаете» (Н.И. Гнедичу; 23 февраля 1825 года; 9, 131).
18 Даже в письма Пушкина осени 1830 года трижды открыто вторгается суицидный мотив.
19 Расставание с любимым детищем тяготило поэта. См., например, стихотворение «Труд»:
Миг вожделенный настал: окончен мой труд
многолетний.
Что ж непонятная грусть тайно тревожит
меня?
Или, свой подвиг свершив, я стою,
как поденщик ненужный,
Плату приявший свою, чуждый работе
другой?
Или жаль мне труда, молчаливого спутника
ночи,
Друга Авроры златой, друга пенатов святых?
(2, 232).
И вновь лирическое самопризнание оказывается приписано одному из героев пьесы. Моцарта тоже тревожит непонятная тайная грусть, связанная с выполнением заказа; он в буквальном смысле оказывается поденщиком своего черного человека:
Сел я тотчас
И стал писать — и с той поры за мною
Не приходил мой черный человек;
А я и рад: мне было б жаль расстаться
С моей работой, хоть совсем готов
Уж Requiem (4, 285).
