CC BY
166
УДК 782
СЕДОВА Татьяна Александровна, аспирант кафедры истории и теории музыки Оренбургского государственного института искусств имени Л. и М. Ростроповичей. Автор 7 научных публикаций
ОБРАЗНО-СМЫСЛОВАЯ РОЛЬ ТОНАЛЬНЫХ ОПОР В «СКУПОМ РЫЦАРЕ» СЕРГЕЯ РАХМАНИНОВА
Изучение семантического потенциала тональности продолжает оставаться актуальным в современном музыкознании. Данная статья решает одну из частных задач этой большой темы.
В статье рассматривается образно-смысловое значение ряда тональностей оперы Сергея Рахманинова «Скупой рыцарь». Ведущими тональностями оперы, семантически важными для Рахманинова, оказались ре мажор, ре минор, ми минор и ми-бемоль мажор, отчасти - до минор. Обнаруживается общность их образных трактовок с тональностями в других произведениях композитора. Автор приходит к выводу, что такая прикрепленность тональностей к одной образной сфере неслучайна и позволяет говорить об их семантической значимости у Рахманинова.
Статья может быть рекомендована специалистам в области музыковедения, опероведения, а также всем, кто интересуется проблемами семантики тональностей.
Ключевые слова: Сергей Рахманинов, опера, «Скупойрыцарь», образное значение тональностей.
Давно замечено, что исполнение музыкальных сочинений в тональностях, отличных от оригинала, несколько изменяет их «тонус». Чаще всего с подобным явлением сталкиваются исполнители романсов, имея богатую практику транспонирования вокальной партии соответственно тесситуре своего голоса. Вместе с тем не всякое произведение послушно «одевается» в новый облик. Показателен случай, описанный С. Прокофьевым в своем дневнике: «Бутомо-Названова (Ольга Николаевна, камерная певица, меццо-сопрано, 1888-1960. - Т. С.) будет петь в Москве «Утёнка», куда отправи-
© Седова Т. А., 2014
лась с аккомпанирующим ей Каратыгиным. Перетранспонировала его на тон ниже и сегодня я слушал. Эффект от транспонировки необычайный, созвучия совершенно непривычные и я некоторые места слушал прямо за чужую музыку» [1, с. 588]. Порой такое транспонирование, словно прокрустово ложе, лишает музыку очень тонкого, интуитивно постигаемого, но важного нюанса, и даже может изменить музыкальный образ.
Через рождающиеся артефакты на протяжении многих веков художественная практика закладывала в каждую тональность определенную
семантику. Достаточно вспомнить си минор как выразителя образа смерти1 или любовно-лирическую характеристику тональности ре-бемоль мажор2. Будучи, скорее, случайной находкой композиторов при первичном использовании, тональности постепенно приобретали статус символа.
Истории музыки известны примеры особого чувственного восприятия тональностей посредством цвета - так называемый цветной слух, или синопсия. В образно-цветовых оттенках воспринимали тональности, например, Римский-Корсаков и Скрябин. Сергей Рахманинов не относил себя к синестетикам и сомневался в существовании связи между тональностями и цветами солнечного спектра. Но его тональное слышание, подобное «цветному слуху», приобретало особое качество. Любопытный эпизод по этому поводу приводит, со слов Рахманинова, Оскар фон Риземан3.
Хорошо чувствуя как дирижер возможности тесситурной и тембровой специфики человеческого голоса, Рахманинов ощущал его в своих вокальных произведениях в определенной звуковысотной плоскости, изменение которой сразу создает бледность, блеклость звучания. Вспомним и отношение композитора к тембру человеческого голоса как к персонажу: сольные
партии в кантатах «Весна» и «Колокола» - сопрано, тенор, баритон - образным воплощением близки их оперным аналогам. Поскольку для композитора очень важно звуковысотное (а значит, и тональное) положение вокальной партии, встает вопрос семантики тональностей у Рахманинова. Раскрытие данной темы требует специального исследования. Здесь же будут намечены лишь некоторые штрихи.
Как известно, у Рахманинова есть три законченные оперы. Это «Алеко» (на либретто В. Немировича-Данченко по поэме А. Пушкина «Цыганы»), представленная в качестве дипломной работы по окончании Московской консерватории в 1892 году и явно превосходившая ученический уровень. А также две оперы, определившие творческую индивидуальность композитора в этом жанре: «Франческа да Римини» (1900-1904) - на сюжет из первой части «Божественной комедии» Данте Алигьери, либретто М. Чайковского, и «Скупой рыцарь» (1903-1904) - на текст одноименной трагедии Пушкина. Кроме того, существует ряд нереализованных оперных замыслов, из которых наиболее значимой для Рахманинова была опера «Монна Ванна» по драме М. Метерлинка.
«Скупой рыцарь» в оперном наследии композитора занимает особое положение. В основу
1 «Высокая месса» Баха, инфернальные образы Листа, Шестая симфония Чайковского и др.
2 Ариозо Хозе с цветком из оперы «Кармен» Бизе, сцена таяния Снегурочки, познавшей чувство любви, из оперы Римского-Корсакова, сцена написания письма Татьяной из «Евгения Онегина» и вдохновенная лирическая побочная партия из «Ромео и Джульетты» Чайковского, Восемнадцатая вариация из рахманиновской «Рапсодии на тему Паганини». Каждый ценитель музыки, несомненно, сможет продолжить этот перечень.
3 Сомневавшегося Рахманинова пытались переубедить Римский-Корсаков и Скрябин. Когда речь зашла о ре мажоре, Римский-Корсаков воскликнул:
« - Я докажу вам, что мы правы, по вашим же собственным сочинениям. Возьмите, например, эпизод “Скупого рыцаря”, где старый Барон открывает свои сундуки и ящики, и драгоценности вспыхивают и сверкают в свете факела... Что вы скажете на это?
Я должен был согласиться, что эпизод написан в ре мажоре.
- Видите, - сказал Скрябин, - ваша интуиция бессознательно следовала законам, чье существование вы совершенно напрасно пытаетесь отрицать.
У меня было гораздо более простое объяснение этого факта. Сочиняя эпизод, я бессознательно обратился к сцене из оперы Римского-Корсакова “Садко”, где по приказу Садко действующие лица вылавливают из Ильмень-озера золотую рыбку и испускают ликующие крики “Золото! Золото!”. Эти возгласы звучат в ре мажоре» [3, с. 144].
оперы положен почти неизмененный текст Пушкина, что определило жанровую особенность произведения и поставило в один ряд с такими речитативными операми, как «Каменный гость» Даргомыжского, «Моцарт и Сальери» Римского-Корсакова, «Женитьба» Мусоргского и Гречанинова и др.
В драматургии «Скупого рыцаря» тональный план помимо своей традиционной формообразующей функции несет также некоторую эмоциональную нагрузку. Это связано с закономерностью выбора Рахманиновым той или иной тональной окраски для определенного музыкального образа. Следовательно, обращение к перекрестным связям внутри творчества композитора поможет раскрыть образно-смысловые нюансы тонального плана «Скупого рыцаря». Ведущими тональностями оперы, семантически важными для Рахманинова, оказались ре мажор, ре минор, ми минор и ми-бемоль мажор.
Одна из самых заметных в опере - тональность ре мажор. В ней проводятся темы, соприкасающиеся со сферой золота. В первой картине она появляется при словах Альбера “А золото спокойно в сундуках лежит себе” (ц. 25 , т. 64); во второй картине с ней связано большинство эпизодов, с самого начала до слов Барона “Я царствую!” (ц. 58 , т. 5); в третьей картине - во время выхода Барона (ц. 69).
В момент звучания тональности ре мажор, действительно, как говорилось выше в приведенном фрагменте О. Риземана, почти сразу же возникают ассоциации с лейтмотивом «серебро-чешуйных и златоперых рыбок» из оперы Римского-Корсакова «Садко». Но с тональностью ре мажор в творчестве Рахманинова связан более широкий спектр эмоций и чувств. До «Скупого рыцаря» композитор использовал ее в любовном дуэте Земфиры и Молодого цыгана из «Алеко».
Эту же тональность Рахманинов позже выберет для второй части «Колоколов», с нежным solo сопрано; с ней же связаны лирико-пейзажные музыкальные зарисовки, например, в барка-рольной прелюдии ор. 23 № 4, рождающей пространственные ассоциации, и в наполненном воздушной свежестью романсе на слова А. Фета «В молчаньи ночи тайной». Таким образом, в сочинениях 1890-1910-х годов с тональностью ре мажор у Рахманинова ассоциируются чаще всего любовь, счастье, красота5.
Не означает ли это, что и в опере «Скупой рыцарь» Барон парадоксальным образом воспринимает золото и как Любовь, и как Счастье, и как Красоту? Им он дышит, ради него живет и без него не может ощутить полноту жизни. К такому же выводу, независимо от музыки оперы, приходит Ст. Рассадин, анализируя трагедию Пушкина [2, с. 68].
Ре минор является одной из любимых тональностей Рахманинова. Область ее применения в творчестве композитора довольно велика: среди крупных произведений, где она является основной, - «Элегическое трио памяти Чайковского», Первая симфония, Первая соната («Фаустовская»), Третий фортепианный концерт, Вариации на тему Корелли. С тональностью ре минор связаны и яркие миниатюры: инфернальная прелюдия ор. 23 № 3, романсы «Я опять одинок», «Вчера мы встретились», «Арион» и др. Кроме того, к ре минору композитор обращается в запоминающихся эпизодах многотональных произведений: эпизоды из опер «Франческа да Римини» и «Алеко», ме-нуэтная вариация № 10 в «Рапсодии на тему Паганини», кода III части «Симфонических танцев», скорбная «Ах ты, Ванька» из «Трех русских песен» и т. д. Во всех этих произведениях ре минор служит для передачи разных оттенков скорби и драматических переживаний6.
4 Здесь и далее нумерация по: Рахманинов С.В. Скупой рыцарь: опера в 3-х карт. Партитура. М., 1972.
5 В зарубежный период с этой тональностью будет связана сфера жестко-графичной образности жиги из Финала «Симфонических танцев».
6 В такой трактовке тональности Рахманинов смыкается с моцартовской традицией европейской музыки.
В опере «Скупой рыцарь» ре минор представляется чем-то противоположным по отношению к ре мажору, как бы его обратной, теневой стороной. Напомним, что в тональности ре минор заканчивается вторая картина оперы, начавшаяся в ре мажоре; с ней связаны именно те фрагменты монолога, в которых Барон вспоминает, сколько страданий и лишений ему пришлось пережить ради накопления богатства (“Кто знает...” -ц. 61), в которых он предается мрачному отчаянию из-за невозможности охранять золото после своей смерти (“О, если б мог...” - ц. 63 , т. 7).
Следует добавить, что «внизу» (в подвале) монолог Барона достаточно долго выдерживается в тональности до минор, в то время как «наверху» эта тональность не появляется. С ней во многих произведениях композитора связано волевое, властное, суровое начало: этюд-картина ор. 39 № 1, прелюдия ор. 23 № 7, Второй фортепианный концерт, Тарантелла из Второй сюиты ор. 17. Видимо, в «Скупом рыцаре» она характеризует Барона, исполненного мрачной энергии и силы.
Еще одна важнейшая тональность оперы -ми минор. Ее история в сочинениях Рахманинова более скромна: из зрелых произведений, для которых она выбрана в качестве главной тональности, можно назвать Вторую симфонию, музыкальный момент ор. 16 № 4, прелюдию ор. 32 № 4, а также романсы «Муза», «Буря», «Сумерки», «Над свежей могилой». Из ярких фрагментов произведений - монолог Ланчотто («Франческа да Римини»), песня «Через речку, речку быстру» («Три русские песни»).
В композиторской трактовке тональности ми минор с экспрессией и патетичностью сочетается элегичность, идущая от традиций европейских романтиков и Чайковского: Скрипичный концерт Мендельсона, Четвертая симфония Брамса, Пятая симфония и ария Ленского из оперы «Евгений Онегин» Чайковского.
В «Скупом рыцаре» такое сочетание элегии и патетики, воплощенное краской тональности
ми минор, станет основной характеристикой всей звуковой атмосферы оперы, задаваемой с первых же тактов вступления и выдержанной до конца произведения. Кроме того, этой тональностью в третьей картине пронизан важный момент в характеристике Барона - горечь осознания своей старости (“Стар, государь, я нынче”')1. И такая же яростная горечь в словах Альбера в первой картине, когда он думает о страсти отца к золоту (“И как служит! Как алжирский раб.”), возможно, считая это проявлением старческого безумия.
Ми-бемоль мажор - другая знаковая тональность оперы, строго закрепленная за Альбером. Если обратиться к близким по времени создания инструментальным сочинениям С. Рахманинова, то можно обнаружить образную связь этой тональности со светлыми, поэтическими эпизодами (например, прелюдия ор. 23 № 6, побочная партия из I части Второго фортепианного концерта). Романс «Весенние воды» на слова Ф. Тютчева добавляет к трактовке ми-бемоль мажора новые характеристики: ликование, радость, энергию, фанфарность. В связи с этим общее образное противопоставление в опере «светлого» Альбера «мрачному» Барону обозначилось более ярко.
Таковы лишь некоторые образно-тональные детали оперы, связанные преимущественно с характеристиками главных героев. Но и при общем рассмотрении тонально-ассоциативных связей в творчестве С. Рахманинова заметна прикре-пленность ряда тональностей к той или иной образной сфере. Многократный выбор одной тональности для передачи близкородственных оттенков настроений не может быть случайным явлением, это более свидетельствует о смысловой значимости тональностей у Рахманинова.
Композитор отрицал цветовое восприятие звуков, однако в своем творчестве он мог бессознательно обращаться к опыту музыкального прошлого и использовать накопленное поколениями музыкантов чувственное слышание зву-
7 В большей степени Барона угнетает не собственный возраст, а отсутствие наследника в деле наращивания богатства.
ковысотности. А богатая дирижерская практика тембровом одеянии, что также способствовало
давала Сергею Рахманинову возможность при формированию предпочтений в выборе тональ-
воплощении образа в звуках видеть его в любом ного облика для своих музыкальных мыслей.
Список литературы
1. Прокофьев С.С. Дневник: в 3-х ч. Ч. 1. 1907-1918. Париж, 2002. 814 с.
2. Рассадин С.Б. Драматург Пушкин: Поэтика. Идеи. Эволюция. М., 1977. 359 с.
3. Рахманинов С.В. Воспоминания, записанные Оскаром фон Риземаном / пер. с англ., послесл., коммент. В.Н. Чемберджи. М., 1992. 256 с.
References
1. Prokof’ev S.S. Dnevnik. V3-kh ch. Ch.1. 1907-1918 [Diary.. In 3 Parts. Part 1. 1907-1918]. Paris, 2002. 814 p.
2. Rassadin S.B. Dramaturg Pushkin: Poetika. Idei. Evolyutsiya [Playwright Pushkin: Poetics. Ideas. Evolution]. Moscow, 1977. 359 p.
3. Rachmaninoff S. Rachmaninoff’s Recollections: Told to Oskar Von Riesemann. Macmillan, 1934 (Russ. ed. Rakhmaninov S.V. Vospominaniya, zapisannye Oskarom fon Rizemanom. Moscow, 1992. 256 p.).
Sedova Tatyana Aleksandrovna
Postgraduate Student, Rostropovich Orenburg State Institute of Arts (Orenburg, Russia)
IMAGINATIVE-SEMANTIC ROLE OF TONAL SUPPORT IN RACHMANINOFF’S THE MISERLY KNIGHT
Semantic potential of tonality continues to be relevant in contemporary musicology. The author considers one of the issues of this broad topic.
The paper dwells on the imaginative-semantic meaning of some keys in Sergey Rachmaninoff’s opera The Miserly Knight. D major, D minor, E minor, E flat major and, partly, C minor were semantically important keys for Rachmaninoff in this opera. We can see that their image-bearing interpretations are similar to those of the keys in other Rachmaninoff’s pieces. Such keys’ belonging to a certain imaginative sphere allows us to underline their semantic significance in Rachmaninoff’s works.
The paper can be recommended to musicologists and other specialists interested in tonality semantics.
Keywords: Rachmaninoff, opera, The Miserly Knight, imaginative meaning of keys.
Контактная информация: адрес: 460000, г. Оренбург, ул. Ленинская, д. 27;
e-mail: [email protected]
Рецензент - Фесенко Э.Я., кандидат филологических наук, профессор кафедры теории и истории литературы, заместитель директора по научной работе гуманитарного института филиала САФУ в г. Северодвинске
