CC BY
61
I.M.R. LENZ INDIVIDUAL DRAMATURGIC STYLE: FORMATION AND T.M. PLAUTUS INFLUENCE
S.A. Burikova
The article is devoted to the analysis done on translations and adaptations of Plautus comedies made by J. Lenz which influenced the formation of the playwright's individual style. The playwright recopied Plautus comedies in German, in German traditions. When doing the translation the playwright did not aspire to adhere precisely to the text of the original, he freely changed ways of expressiveness, aiming at speaking briefly and in a more modern language. J.Lenz contributed to the idea of making the great antique master's comedies the common property of German theatre.
© 2008 г.
А.С. Матвеева
ОНТОЛОГИЧЕСКАЯ СИТУАЦИЯ ПОРОГА В РОМАНЕ Ч. ДИККЕНСА «БОЛЬШИЕ НАДЕЖДЫ»
Произведение Чарльза Диккенса «Большие надежды» (“Great Expectations”, 1861) — это не только роман, «рисующий крушение честолюбивых надежд героя»1, но и, по сути, замечательная иллюстрация случая, когда неверно выбранная однажды перспектива взгляда человека на окружающий его мир приводит к тому, что надежды и ожидания его становятся обманутыми, а жизненные основания — ложными. Речь в данном случае идет о заблуждении Пипа относительно того, кто определяет (финансовое) благополучие его судьбы: как оказалось, это была не богатая мисс Хэвишем, а беглый каторжник по фамилии Мэгвич. Когда это обстоятельство обнаружилось, Пип признался самому себе: «<...> стало ясно, что я погиб и что корабль, на котором я плыл, разлетелся в щепы»2.
Когда же именно случилось так, что корабль, на котором Пип пустился в свои жизненные странствия, пошел по неправильному курсу? Уже в первой главе романа мы можем найти на это ответ, если рассмотрим текст с позиций онтологической поэтики, которая вопросу «для чего, с какой целью произошло то или иное событие?» предпочитает вопрос «почему это событие произошло и как оно вообще стало возможным?».
Разъясняя основной смысл взгляда на художественное произведение с точки зрения онтологической поэтики, Л.В. Карасев говорит об особом онтологическом чувстве, которое человек испытывает в те или иные моменты своей жизни. «Речь идет не о каком-то «шестом» чувстве, а, скорее, об особом оттенке, который может примешиваться к тому, что мы видим, слышим, ощущаем. Если после узкого и тесного коридора вы попадаете в огромный, уходящий высоко вверх зал — вы испытываете онтологическое чувство; если ваша рука, пройдя
сквозь пронизанную светом голубую воду, дотрагивается до серебристой рыбки — вы испытываете онтологическое чувство; если, читая роман, вы наталкиваетесь на сцену или фразу, которая мгновенно приближает вас к «тайне» романа, проясняет уже произошедшие события и помогает понять последующие — вы испытываете онтологическое чувство <...>»3. И хотя, как отмечает исследователь, последний пример выходит за границы «вещественно-пространственных определенностей», однако «самый аромат чувства, его интенциональная напряженность, способность «оживить» бытие, приблизить к ощущению времени и пространства, в котором это время пульсирует, позволяет отнести подобные ощущения к интересующему нас разряду»4.
Онтологическое чувство, иными словами, есть не что иное, как наиболее напряженное и правдивое ощущение и переживание жизни, когда нет никаких условностей и мир воспринимается (и полностью принимается) таким, каким он кажет себя в данный момент и в данном пространстве. Применительно к романам Диккенса подобное «правдивое ощущение жизни» дает знать о себе, когда перед нами предстает картина мира глазами ребенка. И если рассматривать бытие человека, от самого его рождения до смерти, как единое целое, то можно сказать, что это бытие далеко не однородно: в одни моменты оно более выразительно и правдиво, в другие — менее.
По словам Л.В. Карасева, онтологический взгляд на художественное произведение предполагает, прежде всего, определенную перспективу восприятия вещей, когда природа берет верх над культурой, вещество над символом, факт наличия вещи — над возможностью ее использования, утилизации, что предполагает выраженный отказ от поиска и учета интертекстуальных связей, скрытых или явных цитат, идеологических и стилистических заимствований, иными словами — отказ от рассмотрения текста как чего-то такого, что состоит из частей других текстов, их отражений или заимствований. Однако отказ этот, подчеркивает исследователь, «мотивирован не тем, что интертекстуальный подход неверен, а тем, что онтологический интерес — совсем в другом. Хотя он тоже нацелен на выход за рамки конкретного авторского сочинения и желает увидеть за частным событием нечто общее, сам характер этого «общего» оказывается иным: это не знаки, а вещества, не цели, которое преследует движение, а само движение, его «форма»; не «польза» от предметов, а сами предметы, понятые как самостоятельные существа»5.
Первоначально надгробные плиты своих родителей и братьев Пип воспринимает именно в их вещественности: для него имеет значение их расположение и форма, а также форма букв на этих плитах и содержание надписей. Это помогает ему представить всех их живыми. «Оттого, что я никогда не видел ни отца, ни матери, ни каких-либо их портретов (о фотографии в те времена и не слыхивали), первое представление о родителях странным образом связалось у меня с их могильными плитами. По форме букв на могиле отца я почему-то решил, что он был плотный и широкоплечий, смуглый, с черными курчавыми волосами. Надпись “А также Джорджиана, супруга вышереченного” вызывала в моем детском воображении образ матери — хилой, веснушчатой женщины. Аккуратно расположенные в ряд возле их могилы пять узеньких каменных надгробий, каждое фута в полтора длиной, под которыми покоились пять моих ма-
леньких братцев, рано отказавшихся от попыток уцелеть во всеобщей борьбе, породили во мне твердую уверенность, что все они появились на свет, лежа навзничь и спрятав руки в карманы штанишек, откуда и не вынимали их за все время своего пребывания на земле»6.
Стоит же Пипу отнестись к могильным плитам всего лишь как к знакам, как для него тут же становится ясным, «что Филип Пиррип, житель сего прихода, а также Джорджиана, супруга вышереченного, умерли и похоронены; что малолетние сыновья их, младенцы Александер, Бартоломью, Абраам, Тобиас и Роджер, тоже умерли и похоронены»'. Это отнюдь не говорит о том, что Пип лишился чего-то жизненно важного в своем восприятии мира (свои наивные детские впечатления об умерших родственниках он сохранит на долгие годы), просто он перестает придавать значение определениям и качествам вещей, ограничиваясь их констатацией. В результате «унылое место, обнесенное оградой и густо заросшее крапивой» становится для него (всего лишь) кладбищем, «плоская темная даль за оградой, вся изрезанная дамбами, плотинами и шлюзами, среди которых кое-где пасется скот», — болотом, «замыкающая их свинцовая полоска» — рекой, «далекое логово, где родится свирепый ветер» — морем, а «маленькое дрожащее существо, что затерялось среди всего этого и плачет от страха» — Пипом. Последний факт свидетельствует о том, что Пип и самого себя начинает воспринимать извне, как нечто постороннее, тем самым как бы лишаясь взгляда на мир изнутри себя, исходя из собственных ощущений и наблюдений. Вернее сказать, это Диккенс лишает его этого взгляда, наделяя своего персонажа такой перспективой видения мира, при которой возможны ошибки и заблуждения. Именно это обстоятельство представляет несомненный интерес для поэтической онтологии, которая «<...> находит специфику человеческого бытия в том, что формы его осуществления решающим образом зависят от представлений человека о самом себе, от оценивания; то или иное понимание бытия становится конституирующей основой самого бытия»8. И хотя Диккенс «забирает» у своего героя онтологическое видение мира, читателю он предоставляет достаточно материала, чтобы понять, так сказать, неслучайность того или иного эпизода в жизни Пипа.
По признанию самого Пипа, все вышеперечисленные прояснения относительно кладбища, болота, собственных родителей и прочего явились следствием его первого сознательного впечатления от окружающего его широкого мира, которое он получил «в один памятный зимний день, уже под вечер»9. В этот же день произошло в его жизни одно событие, которое повлияло на всю его дальнейшую судьбу: он встретился с беглым каторжником, который возник не где-нибудь, а «среди могил, возле паперти», то есть в месте, которое должно ассоциироваться, прежде всего, со смирением и состраданием. Вместе с тем вот как Пип описывает его: «Страшный человек в грубой серой одежде, с тяжелой цепью на ноге! Человек без шапки, в разбитых башмаках, голова обвязана какой-то тряпкой. Человек, который, как видно, мок в воде и полз по грязи, сбивал и ранил себе ноги о камни, которого жгла крапива и рвал терновник! Он хромал и трясся, таращил глаза и хрипел и вдруг, громко стуча зубами, схватил меня за подбородок»10. Единственное, что способен внушить ребенку этот незнакомец, — страх и ужас перед ним, и важность этой встречи для него (ее он-
тологическая значимость в его личном бытии) не осознается им в тот день и становится очевидной только спустя довольно продолжительное время. Объяснение этому можно найти, как ни странно, в непосредственном, лишенном каких бы то ни было логических связей восприятии действительности, свойственной всякому ребенку, в связи с чем представляет интерес весьма точная характеристика детского мира, данная известной исследовательницей творчества Диккенса Н.Я. Дьяконовой: «Внутренний мир ребенка, ассоциирующийся со сказкой, не только отражает мир внешний, не только им формируется и доводится до взрослого состояния, но и сам, из своих скрытых запасов, окрашивает этот мир, преобразует его, награждает ценностью и смыслом, которых его лишает поверхностный взгляд с позиций здравого смысла»11.
О каких скрытых запасах идет здесь речь? Сама же исследовательница, на наш взгляд, и дает этому разъяснение, когда указывает на родственность творчества Диккенса и английских романтиков: «Близость Диккенса к романтическому мироощущению подтверждается близостью его к участникам романтического движения, прежде всего к Вордсворту. Именно с ним связана у Диккенса трактовка детской темы: именно Вордсворт внушил ему веру в инстинктивную правоту детства, его естественной морали и милой наивности. Барнаби Редж Диккенса имеет отчетливые черты сходства с “Мальчиком-идиотом” Вордсворта; образ Нелли, героини “Лавки древностей”, вдохновлен героиней знамени-
12
той лирической баллады Вордсворта “Нас семеро”»12.
Итак, мы видим, что «скрытые запасы» ребенка диккенсовского мира коренятся, как оказывается, не в чем ином, как в его инстинктивности, естественности и наивности, в связи с чем мы можем предположить, что именно естество детства в наиболее широком смысле этого слова и является тем веществом прозы Диккенса, на которое следует направить поэтико-онтологический интерес исследования.
Естественный страх перед каторжником заставляет Пипа естественным образом рассматривать его как угрозу для себя, от которой необходимо избавиться, в то время как встреча с ним имеет онтологическое значение: она является своего рода поворотным моментом в судьбе Пипа, важной точкой отсчета для всего, что с ним произойдет в будущем.
В своей статье «Онтология и поэтика» Л.В. Карасев описывает понятия и принципы, составляющие стержень онтологической поэтики и помогающие вести исследование художественного текста с позиций онтологического интереса. Так, он говорит, что во всяком значительном художественном произведении встречаются особого типа положения, называемые онтологическими «точками», или порогами, которые чаще всего означают порог жизни и смерти: ситуации убийства, самоубийства, умирания. Но бывает и так, что движение идет в обратную сторону: герой выздоравливает или принимает решение, которое равнозначно его новому рождению. Также «порог» нередко может выступать и как само начало повествования, когда все еще впереди, когда все возможно, шатко, зыбко. «Так или иначе, «порог» представляет собой точку онтологически напряженную: от того, какой она будет, как разрешится, зависит рисунок бытия будущего, надвигающегося и одновременно вызревающего в момент прохождения, преодоления порога. Миг неверного равновесия, смыслового ко-
лебания, из которого возможно движение в прямопротивоположные стороны, сменяется онтологической определенностью выбранной бытийной перспективы. В этом смысле, «порог» — понятие, скорее, натурального, нежели символического ряда: если искать аналогий, то ближе всего к нему окажется пригожин-
13
ская “точка бифуркации”»13.
В качестве примеров Л. Карасев называет Гамлета, следящего за поведением короля во время театрального представления; гоголевского чиновника в новой шинели, бегущего с закрытыми глазами по пустынной площади навстречу своей судьбе; Раскольникова, идущего в контору, чтобы сделать свое признание. Все это — онтологические пороги, через которые переступают или пытаются переступить персонажи. При этом важным является то, что стоит за формой яв-ленности порога: то, как он обозначен, подан, организован, говорит нам о том, что его так организовало и обозначило то природное, субстанциальное начало, сказавшееся в личном творчестве автора. «Порог помогает понять то, что рассеяно по всему пространству текста. Порог как уплотнение, сгущение смысла; порог как один из “ключей” к онтологической подоснове повествования. Это очень удобный объект исследования, так как он весь на виду; даже если порогов будет два или три, по сравнению с громадой текста, они все равно займут очень скромное место. Разумеется, это не означает, что достаточно порога, а весь остальной текст уже не нужен. Просто используя данную тактику, мы движемся по тексту иначе, чем обычным образом: мы смотрим на него через определенные “отверстия” и — как следствие — замечаем то, чего не видели раньше, а если и видели, то не придавали этому особого значения»14.
В ситуациях порога очень большую роль играют подробности: в каких пространствах действуют герои, какие предметы, вещества, звуки или запахи их окружают. Если выяснится, что одни и те же детали или схемы повторяются в нескольких типологически сходных положениях, значит, к ним следует отнестись с особым вниманием. Заметив повторы, выделив их, благодаря исходному преимуществу, которое дает нам взгляд на небольшие, хорошо просматриваемые участки текста, мы по-другому отнесемся и ко всему тексту. «Случайные» на первый взгляд детали окажутся элементами системы, малое объяснит большое. Внимание к ситуации порога — одна из тропинок, ведущих к онтологической подоснове текста.
На встречу Пипа с беглым каторжником нельзя не обращать внимания тому, кто желает прояснить для себя особенности художественного материала, из которого Диккенс строит свой роман. В описании этой встречи — слишком много указаний на то, какая роль уготована Мэгвичу в судьбе ребенка. Взять хотя бы следующий эпизод: «Посмотрев на меня с минуту, человек перевернул меня вниз головой и вытряс мои карманы. В них ничего не было, кроме куска хлеба. Когда церковь стала на место, — а он был до того ловкий и сильный, что разом опрокинул ее вверх тормашками, так что колокольня очутилась у меня под ногами, — так вот, когда церковь стала на место, оказалось, что я сижу на высоком могильном камне, а он пожирает мой хлеб»15. Может показаться, что в этом эпизоде имеются случайные, проходные элементы, как то: переворачивание Пипа вниз головой, опрокидывание церкви, сидение на высоком могильном камне... Однако в контексте всего романа данные элементы имеют сущест-
венный вес и многое объясняют. Так, переворачивание вниз головой означает здесь не что иное, как способность видеть мир не только таким, каким его удобно и хочется видеть, и подобная ситуация в романе повторяется, когда Пип узнает, кто на самом деле был его благодетелем. Большие надежды, которые он к тому моменту прочно связывает с мисс Хэвишем, в одночасье рушатся, а ведь Пипу было так приятно думать, что она оставляет ему наследство, а вместе с ним завещает ему и свою племянницу Эстеллу. Крушению надежд способствовал возникший, словно из небытия, Мэгвич, который снова с легкостью опрокинул вверх тормашками — на этот раз, правда, не церковь, но другую незыблемость: веру в счастливое будущее. Мэгвич посадил ребенка Пипа на «высокий могильный камень», и этот факт также отразился в его судьбе, поскольку высоким и устойчивым положением своим Пип был обязан именно каторжнику. Ну, а то, что камень этот был все же могильным, также находит объяснение: именно смерть Мэгвича избавляет Пипа от новых угроз и неприятностей, связанных с поимкой и разоблачением преступника.
Первоначальное восприятие каторжника как угрозы определяет и то, каким образом Пип пытается переступить через «порог», на котором произошла их встреча. В детском воображении «страшный человек» на болоте мало связывается с теплом и светом, иными словами — с жизнью, а потому Пип, в какой-то мере подсознательно, соотносит его с миром мертвецов, в котором ему самое место: «Он крепко обхватил обеими руками свое дрожащее тело, словно опасаясь, что оно развалится, и заковылял к низкой церковной ограде. Он продирался сквозь крапиву, сквозь репейник, окаймлявший зеленые холмики, а детскому моему воображению представлялось, что он увертывается от мертвецов, которые бесшумно протягивают руки из могил, чтобы схватить его и утащить к себе, под землю»16. Не случайно поэтому Пип видит, что удаляющийся от него беглый каторжник направляется из двух предметов, различимых во всем ландшафте, не к маяку, по которому держат курс корабли, а к виселице с обрывками цепей, на которой некогда был повешен пират. «Человек ковылял прямо к виселице, словно тот самый пират воскрес из мертвых и, прогулявшись, теперь
17
возвращался, чтобы снова прицепить себя на старое место»1'.
Поведение, мысли, ощущение человека в наиболее значимых для его жизни ситуациях способны оказывать влияние на его дальнейшую судьбу, и это особенно чувствуется в случае, когда мы имеем дело с миром ребенка. У Диккенса именно бытие человека в его детские годы является тем срезом целого бытия человека, в котором вещественно-пространственная оформленность последнего сказывается с максимальной напряженностью и выразительностью. Не случайно поэтому, когда мы имеем дело в его произведениях с миром взрослых, этот мир сплошь и рядом пронизан детскими воспоминаниями, которые являются своего рода мерилом поступков во взрослой жизни. В случае с Пипом мы видим, что инстинктивный страх перед миром побуждает его пережить встречу с каторжником (как онтологически напряженную точку порога) наименее для себя «безболезненно», а именно постараться как можно скорее забыть о ней, в результате чего он и пришел в определенный момент своей жизни к крушению «больших надежд».
ПРИМЕЧАНИЯ
1. См. «Комментарии» к роману: Диккенс Ч. Большие надежды // Диккенс Ч. Собр. соч.: В 30 т. М., 1957-1963. Т. 23. С. 517.
2. Диккенс Ч. Большие надежды. С. 344.
3. Карасев Л.В. Онтология и поэтика // ВФ. 1996. № 7. С. 56-57.
4. Там же.
5. Там же. С. 60.
6. Диккенс Ч. Ук. соч. С. 7-8.
7. Там же. С. 8.
8. Тюкина С.Л. О понятии «поэтическая онтология» // Вестник Московского университета. Серия 7. Философия. № 6, 2002. С. 87.
9. Диккенс Ч. Ук. соч. С. 8.
10. Там же.
11. Дьяконова Н.Я. Философские истоки миросозерцания Диккенса // Дьяконова Н.Я. Из истории английской литературы. Статьи разных лет / Составитель А.А. Чаме-ев. СПб., 2001. С. 80.
12. Там же. С. 82
13. Карасев. Ук. соч. С. 62.
14. Там же.
15. Диккенс Ч. Ук. соч. С. 9.
16. Там же. С. 11.
17. Там же.
ONTOLOGICAL SITUATION OF A THRESHOLD IN NOVEL «GREAT EXPECTATIONS» BY CH. DICKENS
A.S. Matveeva
Dickens novel «Great Expectations» (1861) is an illustration of a case when the incorrect choice made by a man for his prospects on outward things shows him that his hopes and expectations fail to live up to and the vital bases are false. The instinctive fear to the world prompted the main character, a boy to do his best and go through the meeting with the convict (as an ontologically intense point of a threshold) in the least painless way, «without serious consequences». Namely, he tries to forget about the meeting as soon as possible, but as a result, at a certain moment of his life it brought him to the wreck of «great expectations».
