CC BY
121
УДК 82.091
Бельская А.А., кандидат филологических наук, доцент, Орловский государственный университет имени И.С.Тургенева (Россия)
ОЛЬФАКТОРНЫЕ И ФЛОРИСТИЧЕСКИЕ ЗНАКИ ПОРТРЕТОВ В ПОЭМЕ А.К. ТОЛСТОГО «ПОРТРЕТ» И ПОВЕСТИ И.С. ТУРГЕНЕВА «ФАУСТ»
В статье рассмотрен комплекс флористических и ольфакторных образов в экфрасических описаниях в поэме А.К. Толстого «Портрет» и повести в письмах И.С. Тургенева «Фауст». Несмотря на то, что одно произведение относится к прозе, а другое - к поэзии, их объединяет «усадебный сюжет», тесно связанные между собою в структуре произведений мотивы любви, искусства, портрета, в развитии которых важную роль играют флористические и ольфакторные знаки. Их основная функция в текстах состоит в соединении ощутимого, осязаемого, узнаваемого с невыразимым и непознанным. При этом в поэме А.К. Толстого и повести И.С. Тургенева присутствуют разные интерпретационные контексты розы и запаха. Ключевые слова: А. К. Толстой, И. С. Тургенев, флористические и ольфакторные знаки, роза, экфрасические описания, семантика, функции.
Введение. А.К. Толстой и И.С. Тургенев - писатели-современники, почти ровесники, которых связывают сложные личные и творческие взаимоотношения. И.С. Тургенев был «лично» обязан графу А.К. Толстому, который ходатайствовал о возвращении писателя из ссылки. И.С. Тургенев «В письме редактору по поводу смерти гр. А.К. Толстого» охарактеризовал его как «симпатическую личность», «натуру гуманную», «истинного поэта», художника слова, обладающего «собственной оригинальной и в то же время разнообразной физиономией» [10, т. XI, с. 184-186]. Р.Ю. Данилевский, автор статьи «Два таланта. И.С. Тургенев и А.К. Толстой», главную заслугу «великих мастеров» - Иван Тургенев и Алексей Толстой - видит в том, что они «показали всемогущество великого русского слова, способного воссоздавать иные века, иные миры, иные стили». По мнению исследователя, таланту обоих писателей присущ «глубокий лиризм», оба - «знатоки и певцы природы (оба - страстные охотники)» и оба признают «совершенно особенную роль воображения, а значит, искусства, в человеческой жизни» [4].
Данная статья посвящена рассмотрению комплекса флористических и ольфакторных (связанные с запахами и их восприятием) образов в экфрасических описаниях в поэме А.К. Толстого «Потртрет» и повести в письмах И.С. Тургенева «Фауст». Хотя одно произведение относится к прозе, а другое - к поэзии, но их сближают «усадебный сюжет», фантастический элемент, тесно связанные между собою в структуре произведений мотивы любви, искусства, портрета, в развитии которых важную роль играют флористические и ольфакторные знаки.
Выявлению и определению явных и
скрытых значений флористических и ольфак-торных образов в прозе И.С. Тургенева посвящено достаточно большое количество научных исследований (В.А. Доманский, Н.Л. Зыхов-ская, Г.П. Козубовская, Т.Б. Трофимова, К.И. Шарафадина и др.). Что касается А.К. Толстого, то ещё И.Г. Ямпольский отмечает, что одна из основных черт его таланта - «умение схватить и передать в слове формы и краски природы, ее звуки и запахи» [15, с. 19]. Более подробно вопросы об использовании флорооб-разности в поэзии А.К. Толстого и этикетно-символических флорошифрах баллад поэта освещены К.И. Шарафадиной [12]. Актуальность предпринятого исследования обусловлена, с одной стороны, активизацией научного интереса к эстетике, поэтике, мифологии флористических образов и поэтике запахов в художественном тексте, с другой - вниманием к особенностям их бытования в различных произведениях, специфике авторских модификаций флористических и ольфакторных шифров. Наша цель - выявить семантику, функции флористических и ольфакторных знаков женских портретов, которые являются смыслообразую-щими элементами в «Портрете» А.К. Толстого и «Фаусте» И.С. Тургенева.
Результаты. Проведенное исследование позволило обнаружить различные грани растительных кодов портретных экфрасисов, которые, проникая в текст, соединяются с историями героев. В повести И.С. Тургенева представлено несколько экфрасических описаний, и автор не только передает психологическое воздействие женских портретов на главного героя, но и показывает, как характер и судьба героини соотносится с семантикой запечатленных на полотнах образов женщин и сопутствующих
им флористических знаков. В тургеневской повести наблюдается взаимодействие двух планов повествования - описательно-событийного и знаково-символического. А. К. Толстой в поэме дает подробное описание оживления изображенной на портрете молодой женщины с розами, которые кодируют и одновременно декодируют красавицу. Экфрасис функционально соединяет в поэме два плана - реальный, житейскую историю героя, и глубинный - о существовании «загадочных явлений» в мире. Не менее значимую роль в произведениях А.К. Толстого и И.С. Тургенева играют запахи: в «Фаусте» - запах-портрет, в «Портрете» - запах-воображение, выводящий за пределы реальности, - которые способствует раскрытию характеров персонажей и авторского замысла. Гипотеза состоит в том, что в поэме А.К. Толстого и повести И.С. Тургенева цветы и запахи участвуют в создании зримого образа изображенных на портретах женщин, наполняют их (образы) дополнительным смыслом, являются основным средством поэтизации, зависят от специфики художественного текста (поэтического и прозаического) и отражают своеобразие авторского видения мира.
Методы. В статье используются преимущественно историко-литературный, сопоставительный, а также историко-культурный и семиотический методы анализа. Язык цветов и язык запахов как системы значений в поэме А.К. Толстого и повести И.С. Тургенева рассматривается не в аспекте «литературной преемственности», «заимствования», «художественной традиции», а как литературный диалог между поэтом и писателем.
Обсуждение. Многообразие флористических образов и запахов в произведениях А.К. Толстого и И.С. Тургенева обусловлено их личным опытом общения с природой, поэтическим складом души и особенностями мировосприятия. Так, А.К. Толстой в письме 22 августа 1851 года из Пустыньки пишет будущей жене Софье Андреевне (рожд. Бахметева, по первому мужу - Миллер): «Сейчас только вернулся из лесу, где искал и нашел много грибов. Мы раз как-то говорили о влиянии запахов и до какой степени они могут напомнить, что было забыто уже много лет. Мне кажется, что лесные запахи обладают всего больше этим свойством... Вот сейчас, нюхая рыжик, я увидел перед собой, как в молнии, все мое детство во всех подробностях до семилетнего возраста.
Это продолжалось, может быть, лишь
одну тысячную секунды, не больше. Всякий сорт грибов имеет своё особенное свойство, но все они меня относят в прошедшее.
А потом являются все другие лесные ароматы, например, запах моха, древесной коры, старых деревьев, молодых, только что срубленных сосен, запах в лесу во время сильного зноя, запах леса после дождя и так много ещё других, не считая запаха цветов в лесу...» [9, т. IV, с. 318].
Точно так же И.С. Тургенев воспринимает окружающий мир, наряду со зрительными, звуковыми, осязательными ощущениями, обонятельно: «В деревне я провел три дня безвыходно в саду; я ничего не знаю прелестнее наших орловских старых садов - и нигде на свете нет такого запаха и такой зелено-золотистой серости... под чуть-чуть лепечущими липами в этих узких и длинных аллеях, заросших шелковистой земляникою. Чудо!» [11, т. IX, с. 283]. Чаще всего И.С. Тургенев связывает с родиной сладкий запах липовых аллей, о чем свидетельствует его письмо графине E. E. Ламберт 12/24 июня 1859 года из «французского городишки» Виши: «.только и есть в нем хорошего, что несколько липовых аллей, которые теперь в полном цвету... Этот сладкий запах напоминает мне родину - но нет здесь ее необозримых полей, полыни по межам, прудов с ракитами и т.д. ...» [11, т. VI, с. 52]. Нередко именно запах вызывает у писателя ностальгию о родине, родном Спасском-Лутовинове: «Его-рьев день, соловьи, запах соломы и березовых почек, солнца и лужи по дорогам - вот чего жаждет моя душа!» [11, т. IV, с. 288]. Не удивительно, что художественное пространство произведений А.К. Толстого наполнено различными запахами и цветами и художественный мир И.С. Тургенева богат разнообразными красками, звуками, запахами.
Поэму А.К. Толстого «Портрет», законченную зимой 1873 года, исследователи преимущественно интерпретируют как отпечаток детских воспоминаний поэта и экстатического, почти болезненного переживания искусства и вообще сферы прекрасного. Сам поэт в письме Каролине Сайн-Витгенштейн сюжет поэмы называет «немного идиллическим»: «Это что-то вроде какой-то "Dichtung und Wahrheit" (произведение Гете "Поэзия и правда" - А.Б.), воспоминание детства, наполовину правдивое» [9, т. IV, с. 386].
В центре поэмы - сюжетный мотив «оживающего» изображения. По мнению М.Л. Си-дельниковой, в «Портрете» представлены «три героя: юноша (в котором автор вспоминает
себя), портрет (прекрасной девы) и автор, излагающий историю как свое воспоминание». «Идея воспоминания, - пишет исследователь, -предполагает отстраненность рассказывающего от описываемых событий, трезвую оценку произошедшего, - отсюда ироничный тон, хотя в "Портрете" разоблаченного "оживания" нет, отсутствует и явное пародийное начало [8, с. 105-106].
Надо отметить, что мотив ожившего портрета впервые появляется у А.К. Толстого в его литературном дебюте - повести «Упырь» (1841), напечатанной под псевдонимом по названию имения писателя Красный Рог -«Краснорогский». В «Портрете» поэт не только не пародирует оживление портрета, а напротив, окружает его многочисленными флористическими и ольфакторными образами, которые усиливают эмоциональное наполнение словесного описания изображенной на холсте женщины и способствуют выявлению потаенного смысла поэмы в целом.
Автор поэмы, вспоминая себя в юности, противопоставляет «скучной» атмосфере русской деревни, действительности, которая с малых лет «несносна и противна», волшебный мир воображения и в 11 октаве перечисляет весьма распространенные в XIX веке в дворянских усадьбах красиво цветущие, с сильным запахом цветы - желтофиоли, гиацинты:
Цветы у нас стояли в разных залах: Желтофиолей много золотых И много гиацинтов, синих, алых, И палевых, и бледно-голубых; И я, миров искатель небывалых, Любил вникать в благоуханье их, И в каждом запах индивидуальный Мне музыкой как будто веял дальной
[9, т. I, с. 514].
Очевидно, что цветы и запахи являются, прежде всего, важнейшим элементом поэтического языка А.К. Толстого и выполняют в тексте культурно-историческую функцию: организуют культурное пространство, обозначают конкретный исторический период, определенную усадебную традицию.
Между тем цветы в поэме являются не только одной из примет русского дворянского усадебного быта, но и в каждый флористический образ автор закладывает «потаенный смысл». Поэт использует цветочные образы в их традиционных - канонических - значениях,
сложившихся задолго до А. К. Толстого, но при этом все они так или иначе связаны с любовной сферой или сферой прекрасного. Гиацинт, хотя исторически считается цветком печали и символом умирающей и воскресающей природы, но выступает также эмблемой благосклонности и числом бутонов намекает на день встречи влюбленных. Желтофиоли в разных источниках даны различные толкования, среди которых - «неподвластная времени красота», «безграничная грусть», «преданность в несчастье». В средние века трубадуры и музыканты привязывали к руке желтофиоль как символ постоянства в привязанностях. Существенное значение в толстовском тексте имеет цветовая характеристика цветов («золотых / ... синих, алых, / И палевых, и бледно-голубых...»). «Золотые» или золотисто-оранжевые цветы означают тайну, синие цветы - мучительную нежность, воспоминание, алые - любовный пыл, палевые (от фр. раШе - «солома»), т.е. изжелто-белые, желто-белесоватые, - хрупкую радость, тихое счастье, бледно-голубые - скрытую нежностью. Как сами цветы, так и их цвет ассоциативно связаны в поэме с тайными чувствами и влечениями героя, ищущего идеал красоты.
Дополняет характеристику цветов также запах: «. благоуханье их, / И в каждом запах индивидуальный / Мне музыкой как будто веял дальной». Воспринимающим субъектом обозначен общий ольфакторный признак цветов -благоуханье, но при этом он признает, что запах каждого цветка индивидуален. Впрочем, главным в поэме является даже не запах, а обонятельные впечатления героя, которые раскрывают особенности его индивидуального восприятия мира. Обоняние считается самым непостижимым и мистическим из пяти чувств. В «Портрете» автор через обонятельные ощущения героя, которые относятся к самым интимным, но и к наиболее информативным модальностям, сжато и емко характеризует искателя «миров . небывалых». Запах-воображение уводит героя в запредельные дали («Мне музыкой как будто веял дальной»), в мир эмоционального, чувственного, возвышенного.
Помимо запаха, скрытым идейно-эмоциональным смыслом обладает цветок, который имеет в тексте метафорическое значение, углубляет характеристику героя, живущего в мире своих ощущений и воображений, и открывает, как считает А.А. Илюшин, «душевные тайны болезненно-впечатлительного» [6, с. 79] юноши:
В иные ж дни, прервав мечтаний сон, Случалось мне очнуться, в удивленье, С цветком в руке. Как мной был сорван он -Не помнил я; но в чудные виденья Был запахом его я погружен [9, т. I, с. 514].
Не удивительно, что тонко чувствующий и чувствительный герой при живом созерцании красоты влюбляется в запечатленный на портрете женский образ, флористическим знаком которого являются розы :
То молодой был женщины портрет, В грацьозной позе. Несколько поблек он, Иль, может быть, показывал так свет Сквозь кружевные занавесы окон. Грудь украшал ей розовый букет, Напудренный на плечи падал локон, И, полный роз, передник из тафты За кончики несли ее персты [9, т. I, с. 516].
Включая в поэму словесное описание произведения изобразительного искусства, автор не только подробно воспроизводит внешний облик запечатленной на портрете молодой женщины, но и передает восприятие героя, который вступает в сокровенно-открытую полемику с теми, кто осуждает подобную живопись («Иные скажут: / Живопись упадка! Условная, пустая красота! / Быть может, так; но каждая в ней складка / Мне нравилась, а тонкая черта / Мой юный ум дразнила как загадка...»). Портрет молодой женщины с розами приносит герою эстетическое наслаждение, дразнить «загадкой», становится источником вдохновения и предстает символом красоты, к которой устремлен юноша.
Заметим, что в традиции женского портрета XVIII - XIX веков присутствие розы на полотне означает то, что женщина красива. В толстовском тексте обилие роз на портрете (розовый букет; передник, полный роз) олицетворяет совершенную женскую красоту. Помимо зрительного впечатления, которое портрет молодой женщины с розами производит на героя, важный объем информации несут обонятельные перцепции юноши, которого запахи погружают в «чудные виденья», а запах роз обретает характер «чудесного» и предвещает встречу с иномирной красавицей:
И запах мне почувствовался роз. Чудесного я понял приближенье.
[9, т. I, с. 528-529].
Так, от «цветка» к «цветку» (желтофиоль - гиацинт - роза), от «запаха» к «запаху» (запах цветов индивидуальный - запах роз) в поэме складывается флористическое сознание (неподвластная времени красота - встреча -любовь) и ольфакторное подсознание (благоуханье - «чудное виденье» - «чудесного... приближенье») героя поэмы. Он предстает не просто утонченным ценителем цветов и их благоухания, но и человеком мечтательным, впечатлительным, с развитым воображением, для которого реальность не ограничивается материальностью. Если розы на портрете молодой женщины имеют символический подтекст и передают её красоту и таинственность, то возникающий запах роз становится проводником в запредельное и тайное. Запахи, встречающиеся в повести, можно подразделить на запахи пространства реальности и запахи пространства сна или портрета, которые расширяют и обогащают визуальное восприятие героя. Наконец, розы и их запах выступают ольфакторно-фло-ристическим кодом его любви:
... дрожь любви, по жилам пробегала.
[9, т. I, с. 529].
Разумеется, в произведениях как русской, так и мировой литературы роза (и её запах) часто олицетворяет любовь. Между тем в поэме А.К. Толстого символика розы неотделима от портретного экфрасиса. С аналогичным случаем можно встретиться в повести И. С. Тургенева «Фауст», написанной в 1856 году. Её проблематика связана с восприятием главной героиней - Верой Николаевной Ельцовой - гётев-ского «Фауста» и вспыхнувшей в ней не контролируемой разумом, иррациональной стихии любви-страсти.
Вера Ельцова, с присущей ей «тихой женской прелестью», не «походит» на обыкновенных русских барышень: на ней лежит «какой-то особый отпечаток» [10, XV, с.111; 97]. «Особым» является и происхождение героини: её мать, госпожа Ельцова, была тайно увезена из родительского дома, а её мать - бабка Веры -крестьянка из Альбано убита на следующий день после рождения дочери бывшим женихом, трастеверинцем, у которого господин Ладанов (дед Веры) похитил красавицу. Мать Веры всячески пытается предотвратить развитие в дочери двух начал - страстности и «врожденного чувства красоты» и стремится воспитать в ней
женщину, которая в жизни будет руководствоваться исключительно критериями «полезного» и «долга». Главная цель Ельцовой-стар-шей, натуры властной и пылкой по природе, -подавить в дочери наследственную склонность к бурным страстям, толкающим человека на преступления и приносящим страдания.
Знаком непреодолимой тяги к чувственным наслаждениям, свойственной роду Ельцо-вой, в тексте становятся два женских портрета и связанные с ними розы.
В «Фаусте» И. С. Тургенев обращается к детальному описанию женских портретов, т.е. к прямому экфрасису. Один из портретов висит в усадебном доме главного героя - Павла Александровича: на нем изображена очаровательная женщина, напоминающая «пленительный образ "падшей девушки"» [3, с. 15], героини романа А.-Ф. Прево «История шевалье де Грие и Манон Леско». На потемневшем женском портрете «глаза глядят так же задумчиво, лукаво и нежно, губы так же легкомысленно и грустно смеются, и полуощипанная роза так же тихо валится из тонких пальцев» [10, т. V, с. 92]. На другом миниатюрном портрете - бабки Веры Ельцовой - изображена крестьянка из Альбано, который напоминает Павлу Александровичу его «Манон Леско в черной раме»: «Но что за лицо было у итальянки! сладострастное, раскрытое, как расцветшая роза, с большими влажными глазами навыкате и самодовольно улыбавшимися, румяными губами! Тонкие чувственные ноздри, казалось, дрожали и расширялись, как после недавних поцелуев; от смуглых щёк так и веяло зноем и здоровьем, роскошью молодости и женской силы...» [10, XV, с.118]. Страстность обеих запечатленных на портретах женщин - и той, которая напоминает Манон Леско, и альбанской крестьянки - передана не только через описание их внешней пленительности (лицо, глаза, губы, щеки и др.), но и с помощью растительных образов. Павел Александрович сравнивает лицо бабки Веры с расцветшей розой. В экфрасисе женского портрета «в черной раме» акцент сделан на «полуощипанной розе», валящейся «из тонких пальцев». То, что женщин на портретах объединяет роза, становится в тексте приметой их красоты и сопричастности природным стихиям. Очевидно, что в повести флористический код розы служит косвенной характеристикой манящей внешней красоты и внутренней чувственности портретируемых женщин. В обоих случаях проявляются такие элементы цветочного кода
розы, как красота, чувственность, любовь-страсть, и, следовательно, присутствует «языческая» символика цветка - «олицетворение древних Розалий» [2, с. 136].
Немаловажно также, что бабка Веры Ель-цовой изображена на портретной миниатюре с виноградной ветвью в волосах: «Она нарисована в своем альбанском наряде; живописец (мастер!) поместил виноградную ветку в ее волосах, черных, как смоль, с ярко-серыми отблесками: это вакхическое украшение идет как нельзя более к выражению ее лица [10, т. V, с. 118]. Виноградная ветвь традиционно символизирует опьянение любовью, «изобилие», «веселие» [13, с. 52]. На портрете итальянки виноградная ветвь имеет метафорическое значение - указывает на языческую стихийность бабки Веры и ассоциативно связывает её с вакханками, жрицами бога Диониса (Вакха), «безумными женщинами» [1, с. 112], которые во время празднеств украшали свои головы венками из виноградной лозы. Как известно, в мифологии культ Диониса «носил экстатический характер, подогреваемый вином, музыкой и танцами» [1, с. 112]. В свою очередь, на портрете «Манон Леско в черной раме» роза нарисована «полуощипанной» и падающей вниз («тихо валится из тонких пальцев»). Несмотря на то, что обе розы являются флористическими знаками несокрушимого женского начала, страстной любви, «полуощипанная» (осыпающаяся) и падающая из рук роза на портрете «Манон Леско» вносит дополнительный смысл и выступает приметой разрушения и недолговечности этого чувства. Точно так же черный цвет (рама портрета), который во многих культурах - «символ души в исходном греховном состоянии», «знак господства низших сил» [14, с. 512], намекает на теневую - греховную - сторону страсти. Так, в тургеневском тексте две розы, взаимно дополняя друг друга, олицетворяют разные этапы и свойства любви-страсти -расцвет и счастье, увядание и гибель.
Внучка итальянки - Вера Ельцова - наследует от бабки неукротимую страстность: «И знаешь ли, кого мне напоминало это лицо (лицо итальянки - А.Б.)? Мою Манон Леско в черной рамке. И что всего удивительнее: глядя на этот портрет, я вспомнил, что у Веры, несмотря на совершенное несходство очертаний, мелькает иногда что-то похожее на эту улыбку, на этот взгляд <...> ни она сама, ни другой кто на свете не знает еще всего, что таится в ней...» [10, т. V, с. 118]. Пытаясь проникнуть во внутренний мир
Веры, Павел Александрович чувствует, что не может до конца понять, что в нем таится. Между тем в восприятии героя в Вере воедино соединяются и сладострастие итальянки-вакханки, лицо которой цветоподобно и напоминает расцветшую розу, и таинственность и очарование «Ма-нон Леско», на портрете которой осыпающаяся и падающая роза прочитывается как знак уничтожающей стихии любви-страсти.
Мать Веры, госпожа Ельцова, стараясь уберечь дочь от наследственной чувственности, как огня, боясь всего, что может «действовать на воображенье», страшась «тайных сил, на которых построена жизнь и которые изредка, но внезапно пробиваются наружу», воспитывает дочь по особой системе, исключающей эмоциональное восприятие жизни, поэтому она «до семнадцатилетнего возраста не прочла ни одной повести, ни одного стихотворения» [10, tV, с.98]. Да и мужем Вере был избран матерью Приимков, человек добрый, но ограниченный.
Однако в четвертом из девяти писем главный герой рассказывает о том, что Вера Николаевна оказывается «разбужена» «Фаустом» Гёте. После чтения по-немецки «гётева "Фауста"» у Веры Николаевны происходит эстетическое и интеллектуальное прозрение. В. М. Жирмунский считает, что чтение трагедии играет решающую роль «в духовном пробуждении героини, в ее попытке моральной эмансипации и последующей катастрофе» [5, с. 359]. Первичное «тихое» восприятие литературного произведения сменяется у героини «смутными» переживаниями: она то плачет, то замыкается в себе, то не может заснуть всю ночь, то проявляет какую-то «порывистую нежность» к дочери, но, главное, она ощущает неодолимую стихию страсти и, тем самым, бросает вызов покойной матери.
С этого момента в борьбе за душу «чистой и светлой» Веры - Маргариты (уменьшительное - Гретхен) Павлу Александровичу -Фаусту и одновременно Мефистофелю («Мефистофель - бес каждого человека, в котором родилась рефлексия.») - начинает противостоять «сумрачный портрет» госпожи Ельцо-вой. «Разбудивший» Веру, Павел Александрович полагает, что «старуха Ельцова», которая «в 183... году» не отдала ему дочь в жены («... не такой муж нужен для Веры»), теперь «пригвождена к стене и должна молчать» [10, т. V, с. 111]. Героя переполняет эгоистическое желание восторжествовать над Ельцовой. Однако она не просто наблюдает с портрета за тем, что
происходит с дочерью. Оживший портрет матери, превращаясь в привидение, вступает в своеобразную схватку за душу Веры. Мистическая сторона тургеневской повести проявляется в том, что «сумрачный портрет» оказывается материально выраженным двойником матери героини. Через две недели после «рокового дня . мгновенного свидания» и повторяющихся встреч с призраком матери Вера Николаевна умирает от нервной горячки. Так, тургеневская героиня наказана за то, что нарушает границы «запретного».
Очевидно, что в «Фаусте» портрет госпожи Ельцовой - это знак фантастического смешения потустороннего мира с миром реальным, «непонятного вмешательства мертвого в дела живых» [10, XV, с.128]. «Катастрофа», случившаяся с Верой Николаевной, во многом обусловлена её отчужденностью от искусства, но определена также страстной натурой героини. Любовь предстает в повести «невидимой» («Какая-то невидимая сила бросила меня к ней, её - ко мне») и смертоносной силой. Признание писателем иррациональной природы любви вносит в реалистическую повесть «романтическую тональность». По мнению Г. Б. Кур-ляндской, И. С. Тургенев, подобно романтикам, в действии тех «тайных сил», которые пробиваются наружу в виде страсти, насильственно овладевающей человеком, «видит своеобразную красоту и, может быть, ещё более неотразимую, чем в гармонии и равновесии». Но «красота взрывающихся душевных сил разрушает жизнь и опустошает человека и потому, в представлении писателя, она лишена нравственного значения» [7, с. 156]. Психологическую и прогностическую функции в тексте выполняет, безусловно, не только оживший портрет матери, но и два других портрета, флористическими знаками которых является розы. Две розы, сопряженные в тургеневском тексте с портретами молодых страстных женщин, с одной стороны, выражают «тайные» желания погруженного в себя, ищущего блаженства героя, кумир которого - Манон Леско [10, XV, с.119]. С другой стороны, расцветшая роза поясняет мотивацию поступков Веры, дающей волю своим страстным порывам, а «полуощипанная» и падающая роза намекает на исход любви героини и становится «ключом» к подтексту повести о призрачности и трагичности жажды счастья.
На недолговечность любви-страсти в тексте указывает еще один флористический образ,
связанный с любовной семантикой, - ветка дикого жасмина, сорванная и брошенная Верой в саду со словами: «Мне кажется, кто раз ступит на эту дорогу, тот уже назад не вернется.» [10, XV, с.110]. На языке цветов жасмин, обладающий пьянящим запахом, означает чувственность, страстное влечение и одновременно его мимолетность. Роковая страсть, «первый и последний» поцелуй приносят в жизнь Веры мгновение «самозабвения и неги» [10, XV, с. 124] и ведут к смерти.
Помимо цветов, с образом Веры связан запах: «Мне то и дело мерещится маленькая комната с голыми стенами, лампа, раскрытая дверь; запах и свежесть ночи, а там, возле двери, внимательное молодое лицо, легкие белые одежды...» [10, XV, с.110]. Павел Александрович не конкретизирует, что это за запах, но в подсознании героя он воскрешает облик Веры. Поскольку в памяти Павла Александровича запах оживляет внимательное молодое женское лицо, т.е. наделяется визуальным образом, то данный запах можно рассматривать как запах-портрет. Кроме того, он характеризует героя, который сам признается, что любой «запах сильно действует» на его воображение [10, т. V, с. 92] Преобладание у Павла Александровича среди других форм чувствительности осязательных и зрительных ощущений свидетельствует о его приверженности сфере чувственных и эстетических наслаждений.
Соответственно, наряду с ожившим портретом матери героини, символическую функцию в тексте выполняет запах-портрет, который, как и две розы, подтверждает связь человека и природы и одновременно обращает к теме любви, её упоительности и эфемерности, особой красоты и призрачности. Конечно, иррациональную природу любви-страсти в тургеневском тексте передают не только флористические и ольфакторные образы, но и образы грозы, ночи, свечи, крыла, птенчика, паука, замка и ключа и многие другие. Не менее (если не более) важно проникновение в мир тургеневских персонажей литературного произведения - гё-тевского «Фауста». Вместе с тем значительный объем информации в текст вносят розы, связанные с портретными экфрасисами, и запах-портрет, которые помогают глубже проникнуть во внутренний мир как героя, так и героини и полнее разобраться в перипетиях их судьбы. Если расцветшая роза символизирует красоту и непреодолимую силу любви, то «полуощипанная» и падающая роза на портрете «Манон
Леско», имея осложненную коннотацию и являясь флористическим знаком разрушительной, не считающейся с добром стихии страсти («любовь всё-таки эгоизм»), становится флористическим кодом тургеневской героини. Смерть Веры Николаевны, которая с детства не знала лжи, привыкла к правде, верила в «мрачное, подземное», приводит Павла Александровича к мысли о смирении человека перед «Неведомым» и обращает к морали отречения: «Одно убеждение вынес я из опыта последних годов: жизнь не шутка и не забава, жизнь даже не наслаждение... жизнь - тяжелый труд. Отречение, отречение постоянное - вот ее тайный смысл, ее разгадка: не исполнение любимых мыслей и мечтаний, как бы они возвышенны ни были, - исполнение долга, вот о чем следует заботиться человеку; не наложив на себя цепей, железных цепей долга, не может он дойти, не падая, до конца своего поприща...» [10, XV, с.129].
В поэме А. К. Толстого «Портрет» флористические и ольфакторные образы выполняют аналогичные функции - характеризуют изображенную на портрете женщину и помогают обнаружить сущностные черты героя, сопровождают его переживания любовного чувства. Так же, как в повести «Фауст», в поэме А. К. Толстого розы являются флористическим кодом изображенной на портрете молодой женщины с розовым букетом на груди и полным передником роз. Она рассказывает о том, что, будучи живым существом, пригвождена живописцем к холсту и, как кажется юноше, просит помощи, назначает «тайное свидание». Ночью свершается чудо: изображенная на портрете красавица покидает полотно и обещает юноше свою любовь. В тексте её могущество и красота переданы через зримые, пластические образы, звуки, цвет, цветы:
И вдруг перст передник упустил -
И ворох роз, покоившийся в нем,
К моим ногам посыпался дождем ...
[9, т. I, с. 532].
Именно подающие к ногам героя розы сигнализируют об изменении пространства, и красавица с портрета предстает живой, реально существующей. Она танцует с юношей «старинный менуэт» и дарит «пламя поцелуя».
Что касается толстовского героя, то в нем, несмотря на внутреннюю борьбу, «бред чистоты с предвкусием греха», ощущение «близости бездны», побеждает любовь. Но, помимо
чувственной страсти (ворох роз), герой испытывает нечто большее - «страсть неземную» и «неведомый восторг». Недаром запах роз не просто волнует его, доставляет наслаждение, пробуждает желания, но и выводит за границы реальности, вызывает ассоциацию с «чудесным». «Чудесное» и «таинственное» персонифицируется в образе ожившей молодой женщины с полотна, и юношу переполняют невыразимые ощущения («... нет в мире языка / То ощущенье передать»), что свидетельствует о его способности почувствовать «незримое и неуловимое», романтическом поклонении красоте и устремленности за пределы земного бытия. После встречи с ожившей красавицей толстовский герой лишается «рассудка и сознанья» и погружается «в обморок иль сон».
Проснувшись утром, юноша видит изображенную на портрете молодую женщину улыбающейся и вновь держащей «полный роз передник из тафты». Герою о «неведомом восторге», существовании за пределами земного, обычного, «скучного» мира иного - таинственного и необъяснимого - мира напоминает тоже роза, имеющая в тексте любовную коннотацию и одновременно выступающая знаком инобытия:
. тяжело
Дышалось мне, бессвязные блуждали Понятья врозь; меня - то жаром жгло, То вздрагивал я, словно от морозу, -Поблекшую рука сжимала розу...
[9, т. I, с. 535].
Права М.Л. Сидельникова, что роза, которую сжимает в руке юноша, когда очнулся после встречи с девой, сошедшей с полотна, - это «материальный знак нематериальных отношений» [8, с. 104]. Тогда как доктор и воспитатель «непонятное», «неведомое», «необыкновенное» оценивают сквозь призму здравого смысла и ставят юноше диагноз: <^отпаЬи1ш е febris сегеЬга^»* [9, т. I, с. 535].
Заключение. Таким образом, толстовский «Портрет» и тургеневский «Фауст» объединяет не только включение в тексты такого способа описания, как экфрасис, мотив ожившего портрета, но и осмысление любви и искусства как величайшего таинства. И сфера любви, и сфера «прекрасного» связаны у А.К. Толстого и И.С. Тургенева с экстатическими переживаниями. Как в прозаическом, так и поэтическом тексте
* Лунатик и мозговая горячка (лат.). - Ред.
флористические и ольфакторные образы авторы используют для поэтизации и одновременно для передачи информации о сложной картине мира. И поэт, и писатель опираются на ассоциативность сопутствующих женским портретам флористических и ольфакторных знаков, и их функции состоят в расширении временных и пространственных границ художественных произведений А.К. Толстого и И.С. Тургенева, в соединении ощутимого, осязаемого, узнаваемого с невыразимым и непознанным. В то же время в поэме и повести присутствуют разные интерпретационные контексты розы и запаха. В «Портрете» розы на ожившем портрете молодой женщины олицетворяют ее красоту, изящество, жизненную силу, тогда как запахи разрушают границу между мирами и отражают глубинное в душе героя. В «Фаусте» писатель передает взаимосвязь семантики изображенных на портретах женских образов и их флористических знаков с миром персонажей повести, т.е. соотнесение двух реальностей (жизни и искусства). При этом розы обнаруживают в тургеневском тексте свою амбивалентную природу, а запах-портрет, будучи связан с памятью субъекта восприятия, обретает визуальные черты. А.К. Толстой и И.С. Тургенев сближаются во внимании к «Неведомому», чуткостью к проявлениям необъяснимых, таинственных сил, восприятии красоты как начала влекущего, трактовке любви как «самого высокого» чувства и иррациональной стихии, но отличаются друг от друга в понимании сложных взаимоотношений человека с миром. Недаром «оживший портрет» в «Портрете» выражает, прежде всего, эстетические представления поэта, а в «Фаусте» вписан в контекст этико-философских взглядов писателя. А.К. Толстой, признавая существование за пределами «скучной» действительности иного бытия и высоко ценя всеобъемлющую любовь к «прекрасному», только в искусстве (оживший портрет) видит возможность соединения реального и таинственного. И.С. Тургенев в «Фаусте» (как во многих других произведениях) показывает зависимость человека от «тайных сил» и утверждает трагическую сущность стихийных законов природы, недолговечность и разрушительность любви-наслаждения, граничащей со смертью, и потому призывает человека сознательно отказаться от поиска счастья, которое эгоистично и тревожно.
Список литературы
1. Бентли П. Словарь мифов. Москва: Фаир-пресс, 2000. 432 с.
2. Веселовский А. Н. Из поэтики розы // Избранные статьи. Ленинград: ГИХЛ, 1939. С. 132-139.
3. Гунст Е. А. Жизнь и творчество А.-Ф. Прево // Прево А.-Ф. История кавалера де Грие и Манон Леско. - Москва: Художественная литература, 1984.
4. Данилевский Р. Ю. Два таланта. И. С. Тургенев и А. К. Толстой. (Отношения личные и творческие) // Спасский вестник. Выпуск 12. Тула: ГРИФ и К, 2005. C. 136-144.
5. Жирмунский В. М. Гёте в русской литературе: избранные труды. Ленинград: Наука, 1981. 558 с.
6. Илюшин А. А. Стихотворения и поэмы А. К. Толстого. Москва: МГУ, 1999. 88 с.
7. Курляндская Г.Б. Структура повести и романа И. С. Тургенева 1850-х годов. Тула: Приок-ское книжное издательство. Орловское отделение, 1977. 270 с.
8. Сидельникова М. Л. Мотив «ожившего» изображения в художественном мире А. К. Толстого: неклассическое содержание классической формы // Вестник Бурятского государственного университета. Сер. Филология. 2013. Вып. 10. С. 103-106.
9. Толстой А. К. Собрание сочинений: В 4-т. Москва: Правда, 1969. С. 511-535.
10. Тургенев И.С. Фауст // И.С. Тургенев. Полное собрание сочинений и писем: В 30-и томах. М.: Наука, 1980. Т. 5. С. 90-129.
11. Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. Письма: В 18 т. / Ред. коллегия М. П. Алексеев, В. Н. Баскаков, А. С. Бушмин и др. Москва: Наука, 1979-1986.
12. Шарафадина К. И. «Язык цветов» в русской поэзии и литературном обиходе первой половины XIX века (Источники, семантика, формы): дис. д-ра филол. наук. Санкт-Петербург, 2004. 431 с.
13. Эмблемы и символы / А. Е. Махов. 2-е изд., испр. и доп. с ориг. гравюрами 1811 г. Москва: ИНТРАДА, 2000. 367 с.
14. Энциклопедия символов, знаков, эмблем / В. Андреева, В. Куклев, А. Ровнер, А. Егаза-ров. Москва: Локид, 2000. 556 с.
15. Ямпольский И. Г. А. К. Толстой // Толстой А. К. Собрание сочинения: В 4-х т. Т. 1. Москва: Правда, 1969. С. 3-52.
OLFACTORY AND FLORAL SIGNS OF PORTRAITS IN THE POEM «PORTRAIT» A.K. TOLSTOY AND THE SHORTER FICTION «FAUST» BY I.S. TURGENEV
The complex of floristic and olfactory images in the ekphrastic descriptions in the poem «Portrait» A. K. Tolstoy and the novel «Faust» by I. S. Turgenev is discussed in the article. Despite the fact that one work relates to prose, and the other to poetry, they are united by a «manor plot», closely related in the structure of works are the motifs of love, art, revived portrait, in the development of which an important role is played by olfactory and floral signs. Their key function in the texts is to combine feelable, tangible, recognizable with the unspeakable and unknowable. In this case, in the poem by A. K. Tolstoy and in the shorter fiction by I. S. Turgenev there are different interpretative contexts of roses and smells.
Keywords: A. K. Tolstoy, I. S. Turgenev, olfactory and floral signs, rose, ekphrastic descriptions, semantics, functions.
References
1. Bentli, P. (2000). Slovar' mifov [Dictionary of myths]. Moskva: Fair-press.
2. Veselovskij, A. N. (1939) Iz poehtiki rozy [From poetics rose] // Izbrannye stat'i. Leningrad: GIHL. 432 s.
3. Gunst, E. А. (1984). ZHizn' i tvorchestvo A.-F. Prevo [Life and work of A.-F. Prevost] // Prevo A.-F. Istoriya kavalera de Grie i Manon Lesko. - Moskva: Hudozhestvennaya literatura. S. 132-139.
4. Danilevskij, R. Yu. (2005). Dva talanta. I. S. Turgenev i A. K. Tolstoj. (Otnosheniya lichnye i tvorcheskie) [Two talents. I.S. Turgenev and A.K. Tolstoy. (Personal and creative relationships)] // Spasskij vestnik. Vypusk 12. Tula: GRIF i K. S. 136-144.
5. ZHirmunskij, V. M. (1981). Gyote v russkoj literature: izbrannye trudy [Goethe in Russian literature: Selected Works]. Leningrad: Nauka. 558 s.
6. Ilyushin, A. A. (1999). Stihotvoreniya i poehmy A. K. Tolstogo [Poems and poems by A. K. Tolstoy]. Moskva: MGU. 88 s.
7. Kurlyandskaya, G.B. (1977). Struktura povesti i romana I. S. Turgeneva 1850-h godov [Structure of the novel and novel by I.S. Turgenev in the 1850-s]. Tula: Priokskoe knizhnoe izdatel'stvo. Orlovskoe otdelenie. 270 s.
8. Sidel'nikova, M. L. (2013). Motiv «ozhivshego» izobrazheniya v hudozhestvennom mire A. K. Tolstogo: neklassicheskoe soderzhanie klassicheskoj formy [The motif of the «revived» image in the artistic world of A. K. Tolstoy: nonclassical content of the classical form] // Vestnik Buryatskogo gosudar-stvennogo universiteta. Ser. Filologiya. 2013. Vyp. 10. S. 103-106.
9. Tolstoj, A. K. (1969) Sobranie sochinenij: V 4-t. [Collection of Works: In 4-t.]. Moskva: Pravda, 1969. S. 511-535.
10. Turgenev, I. S. (1980) Faust [Faust] // Turgenev I. S. Polnoe sobranie sochinenij i pisem: V 30-i tomah. M.: Nauka, T. 5. S. 90-129.
11. Turgenev, I. S. (1979-1986). Polnoe sobranie sochinenij i pisem: V 30 t. Pis'ma: V 18 t. [Works and Letters: In 30 tons. Letters: In 18 volumes] / Red. kollegiya M. P. Alekseev, V. N. Baskakov, A. S. Bushmin i dr. Moskva: Nauka.
12. Sharafadina, K. I. (2004) «YAzyk cvetov» v russkoj poehzii i literaturnom obihode pervoj poloviny XIX veka (Istochniki, semantika, formy) [«The Language of Flowers» in Russian poetry and literary usage of the first half of the XIX century (Sources, semantics, forms)]: dis. d-ra filol. nauk. Sankt-Peterburg. 431 s.
13. Emblemy i simvoly. (2000). [Emblems and symbols] / A. E. Mahov. 2-e izd., ispr. i dop. s orig. gravyurami 1811 g. Moskva: INTRADA, 2000. 367 s.
14. Entsiklopediya simvolov, znakov, ehmblem (2000). [Encyclopedia of symbols, signs, emblems] / V. Andreeva, V. Kuklev, A. Rovner, A. Egazarov. Moskva: Lokid. 556 s.
15. Yampol'skij, I. G. (1969). A. K. Tolstoj [A. K. Tolstoy] // Tolstoj A. K. Sobranie sochineniya: V 4-h t. T. 1. Moskva: Pravda. S. 3-52.
Об авторе
Бельская Алла Александровна - кандидат филологических наук, доцент, профессор кафедры истории русской литературы XI - XIX вв., Орловский государственный университет имени И. С. Тургенева, E-mail: aa_bel@mail.ru
Belskaya Alla Aleksandrovna - Candidate of Philology, Associate Professor, Professor of Department of history of the Russian literature 11th - 19th centuries, Orel State University named after I.S. Turgenev, E-mail: aa_bel@mail.ru
