CC BY
397
УДК 82.091 4 ТУРГЕНЕВ И.С.
UDC 82.091 4 TURGENEV I.S.
A.A. БЕЛЬСКАЯ
кандидат филологических наук, доцент, кафедра истории русской литературы X1-X1Xвеков, Орловский государственный университет имени И.С. Тургенева E-mail: aa_bel@mail.ru
A.A. BELSKAYA
Candidate of Philology, Associate Professor, Department of history of Russian literature X1-X1X ctnturies, Orel State University named after I.S.Turgenev E-mail: aa_bel@mail.ru
ОТЦЫ И ДЕТИ И.С. ТУРГЕНЕВА: ОДОРИЗМ
КАК СРЕДСТВО СОЗДАНИЯ ЖЕНСКИХ ОБРАЗОВ РОМАНА
I.S. TURGENEVS "FATHERS AND SONS": ODORISM AS A MEANS OF THE CREATION OF FEMALE IMAGES OF THE NOVEL
В статье выявлена роль запахов в создании женских образов романа Тургенева «Отцы и дети» и доказано, что одоризмы несут в тексте дополнительные кодирующие смыслы и приобретают особую художественную ценность.
Ключевые слова: И.С. Тургенев, «Отцы и дети», женские образы, одоризм, средство, кодирующий смысл, художественная ценность.
The article revealed the role of odors in the creation of female images in Turgenevs novel "Fathers and Sons" and proved that odorism carries in text additional encoding meanings and acquires a special artistic value.
Keywords: I.S. Turgenev, "Fathers and Sons", female images, odorism, means, artistic value, encoding meanings, artistic value.
В последние годы усиливается интерес учёных к изучению роли запахов в произведениях И.С. Тургенева. Более подробно данная проблема рассмотрена Н.Л. Зыховской, которая считает, что писатель использует одоризмы в качестве «своеобразных "визиток"» персонажей, в том числе, таких героев романа «Отцы и дети», как Анна Сергеевна Одинцова и Павел Петрович Кирсанов. По мнению исследователя, основные функции искусственных запахов в контексте их образов - характеристическая и сюжетная: ставя в один ряд с «благовонной ванной» и «благородными» ароматами «благородные стремления» и «благородство» героев, автор «снижает» их нравственные устремления и личностные качества до уровня внешних знаков, что предвещает «сниженную» развязку сюжетов персонажей [7, с. 63].
В «Отцах и детях», действительно, присутствует свойственная первым романам Тургенева тенденция разграничения запахов на естественные (природные), имеющие положительную коннотация, и искусственные (парфюмерные), наделённые, как правило, отрицательной коннотацией. Однако данная тенденция прослеживается лишь в тех случаях, когда писатель с помощью одоризмов даёт социальную характеристику персонажам. Между тем спектр ольфакторных образов в романе столь широк (запахи природы, человека, любви, жилища), что они отражают самые разные явления бытия. В тургеневском романе пахнут люди, дома, цветы, травы, ягоды, деревья, хлеб, вещи. Запахи принимают участие в развитии сюжетного действия, создают осо-
бую атмосферу повествования - выступают средством дополнительной художественной выразительности, маркерами пространства и времени (хронотопическая функция), участвуют в обрисовке героев (сюжетная функция), дополняют их бытовые и психологические характеристики (характерологическая функция), определяют принадлежность к определённой социальной группе (диссоциирующая функция), вызывают у читателя определённые ассоциации (суггестивная функция) и выводят на новые аспекты трактовки произведения. Только немногие запахи входят в сатирический дискурс романа, большинство одоризмов значительно углубляют его темы, мотивы, содержание, становятся «опознавательными знаками» персонажей и вносят подтекст. В тех случаях, когда автору нужно подчеркнуть неоднозначность личности героев, он прибегает к смешению естественных и искусственных запахов и, тем самым, вскрывает их двойственность и противоречивость. Наша цель - выявить значение запахов в создании женских образов романа и доказать, что одоризмы служат характеристике героинь, несут в тексте дополнительные - кодирующие - смыслы и приобретают в нём особую художественную ценность. В науке давно доказано, что запахом любви в «Отцах и детях» является «славно» пахнущая красная роза. Права Т.Б. Трофимова, что образ розы расширяет границы романа, наполняет его художественное пространство разнообразным культурным подтекстом, который обогащает смысловое восприятие произведения. С красной розой связаны мотивы рыцарства, куртуазной поэзии о
© А.А. Бельская © A.A. Belskaya
страданиях рыцаря из-за холодности его Прекрасной Дамы, пасторальные и сентиментально-романтические мотивы [12, с. 132]. Помимо семантики страстной любви, роза красная означает в тексте муки любви. Не случайно данный флористический образ возникает в тот момент, когда расставшийся с Одинцовой Базаров, ища сочувствия и сострадания («Хоть бы кто-нибудь надо мною сжалился»), просит Фенечку подарить ему красную розу. По мнению И.В. Грачёвой, герой выбирает её, так как хочет удостовериться, что может привлечь женское внимание, ещё раз доказать самому себе, что отношения противоположных полов сводятся к физиологии, но при этом иносказательно просит о любви - «его влечет к тому, чего у него нет, чего он зачастую сам себя лишает» [5, с. 52-54].
Полагаем, что, встретив и полюбив Одинцову, Базаров узнаёт новое - неожиданное - чувство и испытывает новые - неведомые - ранее переживания: «томится тоскливою скукой и глухим беспокойством», «кровь его загоралась», «сердце у него... так и рвалось», «голова его кружится», «он забудется на миг», «ловил самого себя на всякого рода "постыдных" мыслях», - которые углубляют и обогащают жизнь героя. В овладевшем Базаровым чувстве воедино связываются иррациональная стихия - неистовое, «бесовское» влечение - и духовное начало - любовь «в смысле идеальном». Знаком того, что любовь захватывает всё существо героя, в тексте становится «славно» пахнувшая красная роза.
Ища «двойника» Анны Сергеевны в лице Фенечки, Базаров просит её подарить красную розу, и большую роль для понимания эмоционально-психологического состояния героя играют семантика цветка и его цвета (страстная любовь, неуправляемая стихия, восхищение красотой), а также интенсивность запаха - «славный»: «Как славно пахнет! Понюхайте, как славно пахнет роза, что вы мне дали» [13, с.138]. Важно и существенно, что Базарова привлекает не столько красота цветка, сколько его цвет и «славный» запах, что выдаёт в герое эстетически тонкого человека (Ср. у У. Шекспира: «Прекрасна роза, но милей вдвойне пьянящим благородством аромата»). Поскольку запах тесно связан с подсознанием человека, то отражает глубинное в его душе. Сама этимология понятия «запах» ориентирует на слово «душа»: «Архетип запаха восходит к мифу о Душе, так как любой аромат - некая тонкая аура, оболочка» [3, с.251]. То, что любовь заставляет страдать Базарова, многосторонность его чувств подтверждают пробуждение души героя. После встречи с Одинцовой рассудочные, эмпирические построения Базарова вступают в противоречия с его «душою», и любовь, которую герой называет «чувством напускным», «формой», обретает в его подсознании положительный семантический ореол, связанный с запахом, - «славный», т.е. приятный, волнующий, доставляющий наслаждение и пробуждающий желания. Заслуживает внимания то, что любовь Базарова - это не одна чувственность, не одна пожирающая страсть, «сильная и тяжелая», «похожая на злобу и, быть может, сродни ей» [13, с.98], но и романтические
мечтания, в которых он «творит» образ возлюбленной: «Вдруг ему представится, что эти целомудренные руки когда-нибудь обовьются вокруг его шеи, что эти гордые губы ответят на его поцелуи, что эти умные глаза с нежностью - да, с нежностью остановятся на его глазах, и голова его закружится, и он забудется на миг, пока опять не вспыхнет в нем негодование» [13, с.87]. Несмотря на поразительную раздвоенность личности героя, он переживает всю полноту реального бытия (муки, трепет, беспокойство, страсть, любовь). Подтверждением того, что захватившее Базарова чувство раздражает и потрясает в одно и то же время, являются и смена настроений и приоритетов героя, и то, что, оставаясь наедине с собою, он, пусть с негодованием, осознаёт «романтика в самом себе», и мечты о Прекрасной Даме, и ощущение её недосягаемости, и надежды на тайное свидание, и жажда эмоционального единения с возлюбленной, и уподобление её «славно» пахнущей розе. Любовь, ведущая героя к конфликту с самим собою, помогает обнаружить глубину его души и одновременно беззащитность перед лицом Природы, которая персонифицирована в образе Одинцовой и в трагически неравном поединке с которой погибает Евгений Базаров. Так, с помощью одной ольфакторной детали автор разрушает представления о рационалистической сущности нигилиста, и славно пахнущая красная роза, будучи одним из средств характеристики его психологии, выступает в тексте знаком любви, в которой воедино сливаются романтическое поклонение и чувственная страсть. Кроме того, славно пахнущая красная роза репрезентирует двух романных героинь - Анну Сергеевну и Фенечку, и выполняет в тексте идентификационную функцию, оказывается ольфакторным кодом героинь. Можно согласиться с трактовкой мимолетного влечения Базарова к Фенечке как «некого суррогата его глубокого чувства к Одинцовой» [2, с.107]. Впрочем, автор едва ли случайно соотносит запах «славно» пахнущей розы с Фенечкой, распустившейся женщиной-розой: «Бывает эпоха в жизни молодых женщин, когда они вдруг начинают расцветать и распускаться, как летние розы; такая эпоха наступила для Фенечки» [13, с.135]. Роза, отличающаяся амбивалентной семантикой и ассоциирующаяся с такими разными характеристиками, как любовь - божественная, романтическая, чувственная; красота, совершенство, изящество, блаженство; пламенность, страстность; жертвенность, чистота и др., в сюжете Фенечки имеет если не центральное, то существенное значение и определяет, с одной стороны, её природную красоту, молодость, женское очарование, с другой - доброту, жертвенность, чистоту души и чистоту помыслов. Симптоматично, что атрибутами героини оказываются как красные, так и белые розы («подле нее лежал целый пук <...> красных и белых роз»), сочетание которых символически означает «союз огня и воды», единение противоположностей - сексуальности и чистоты, преданности. В контексте образа Фенечки красные и белые розы поэтически выражают соединение в ней двух творящих сил женщины - женственно-
сти и материнства. Несмотря на то, что в подсознании Базарова славный запах красной розы является метонимическим замещением «славной! <...> красивой <...> молодой, свежей, чистой» Анны Одинцовой, обращён он к Фенечке-розе, в которой очень сильны инстинктивные, природные начала. При этом сам Базаров ориентирован лишь на один из элементов цветочного кода розы - красота, любовь-страсть. Нюхая красную розу и целуя Фенечку, нигилист мало похож на лирического героя любовной лирики, утончённого ценителя розы («Роза зрению любезна, / Обонянию мила <...> / Розы девам украшенье, / Восхищенье молодцам»). Желая сполна напитаться запахом цветка, Базаров ведёт себя вызывающе смело и даже дерзко. Вместе с тем поступок героя помогает обнаружить в нём, наряду с чертами пылкого человека, мечтающего о женщине «не с хладной красотой, / Но с пламенной, пленительной, живой», психологическую и эмоциональную незащищенность («вспомнил другую недавнюю сцену, и совестно ему стало, и презрительно досадно»), власть над Базаровым некой могучей силы, которой «он никак не допускал, над чем всегда трунил, что возмущало всю его гордость» [13, с.87].
В отличие от Базарова, автор вмещает в сравнение Фенечки с розой (расцветает и распускается, «как летние розы») многозначный смысл и соединяет две широко известные символики цветка - «языческую и христианскую» - «олицетворение древних Розалий» и «мистическая роза-богородица» [4, с.136]. Фенечка -единственная героиня романа, которая погружена в мир цветов (розы, васильки, сирень) и окружена многочисленными цветочными запахами (роза, ромашка, мелисса). Помимо образной параллели с розой, метафорический смысл в сюжете героини приобретает запах ромашки и мелиссы, который так же, как «славно» пахнущая роза, играет существенную роль в контексте образа Фенечки и служит средством раскрытия её характера.
В изображении Тургенева Фенечка - это и цветущая, молодая женщина-роза, находящаяся во власти естественных склонностей, и мать, живущая нежными заботами о сыне и ассоциирующаяся с Розой-Богородицей («...есть ли на свете что-нибудь пленительнее молодой красивой матери с здоровым ребенком на руках?»). С образом героини в романе связаны два вида любви - женской, чувственной, и самоотверженной, материнской. Если тему женской любви усиливает в тексте запах розы, то тему материнства - запах ромашки и мелиссы, который маркирует материнскую сферу героини. Данные растения потому и находятся в комнатке Фенечки («пахло недавно выкрашенным полом, ромашкой и мелиссой»), что она - любящая мать, а целебные свойства ромашки и мелиссы благотворно влияют на здоровье маленьких детей. Автор не описывает запаха ни одного из этих растений, но сигнализирует о нём в тексте («пахло») и концентрирует внимание на источнике его распространения, чем активизирует обонятельный опыт читателя и инициирует воспоминания и
о запахе ромашки (её название происходит от греческих слов: ха"ма1 (еИата!) - низко и рг^с^ (те11оп) - яблоко), сильном, приятном, похожем на аромат только что сорванных с дерева яблок; и о запахе мелиссы (греч. те^а
- пчела), нежном, освежающем, напоминающем аромат лимона (отсюда другое название цветка - лимонная мята). Известно, что запах ромашки и мелиссы в своей слитности создает неповторимый аромат, который предоставляет жилищу покой и уют. В тургеневском тексте упоминание о запахе - одна из повседневных подробностей, с помощью которой автор даёт бытовую характеристику героине. Впрочем, запах ромашки и мелиссы прочитывается в тексте в тройном коде: он формирует жизненное пространство Фенечки, способствует возникновению конкретного ольфакторного образа у читателя, который почти физически ощущает особую ауру комнаты героини; наконец, выступает в роли знака, порождающего ассоциации и аналогии с её человеческой сущностью.
Ромашка и мелисса широко известны как мифологические и поэтические символы, которые в разных системах толкований имеют различные значения. На языке цветов ромашка означает юность, простоту, невинность. В русскоязычной культуре ромашку неизменно сопровождает эпитет «скромная», и в отечественной литературе она ассоциируется со скромной красотою, отзывчивостью, добротой, способностью справляться с трудностями. Знаменита ромашка как символ искренности чувств, доброй, нежной любви, менее страстной, чем роза. Издревле ромашке приписывают магические свойства: считается, что она вылечивает, защищает жилища от злых сил, её цветки оберегают детский сон от ночных видений; наконец, ромашку используют в любовной магии. Традиционная семантика мелиссы - позитивные эмоции в общении, взаимопонимание. По народным поверьям, её цветы привлекают любовь, утешают сердечные раны, наделяют человека симпатией тех людей, с которыми он общается. На языке цветов значение мелиссы - постоянные думы о любимом человеке. Точно так же, как ромашка, мелисса с древних времён обладает магическими свойствами: девушки вплетают её в венки, чтобы приворожить покоряющим запахом молодых людей.
В тургеневском тексте запах ромашки и мелиссы получает дополнительный смысловой план. Несмотря на бесспорность бессознательности акта творчества любого писателя, нельзя исключать, что Тургенев мог знать символические значения ромашки и мелиссы, по крайне мере, многие из них контаминированы в образе искренней и любящей, «застенчивой и скромной» Фенечки. Органично вписываясь в природную сферу жизни героини, запах ромашки и мелиссы получает в её сюжете всю полноту своего содержания: реализует реальное предназначение - очищение пространства дома, успокоение маленьких детей; имеет символическое значение
- защита, умиротворение и, вбирая в себя положительную семантику растений-источников, несёт информацию о доброжелательности, простоте, скромности,
доброте, искренности чувств и внутренней стойкости Фенечки. Кроме того, данный запах обретает в тексте мифологические смыслы и углубляет подтекст романа.
Любопытно суждение Н. Кулпепера, считающего, что ромашка и мелисса воплощают в себе энергию Луны как Богини-матери [15]. Не менее любопытно, что латинское наименование рода, к которому принадлежит ромашка, - «matricaria recutita», от слова «matrix» -матка, а мелисса, которую ещё именуют маточником, пчёльником, медовым цветком, получает название в честь нимфы Мелиссы (др.-греч. МёЛюаа - «пчела»). В древнегреческой мифологии она почитается как родоначальница пчёл, призванная научить людей получать мёд. Согласно одной из легенд, обладательница удивительной красоты Мелисса претендовала на роль первой любовницы богов, чем вызвала зависть других богинь, превративших её в пчелу. В другой легенде Мелисса - нимфа, которая заботится о божественном ребёнке Зевсе, ухаживает за ним, опекает и кормит мёдом. В романе Тургенева ромашка отсылает к пчелиной матке, традиционно символизирующей Богиню-мать, а мелисса - к нимфе Мелиссе. Так, обогащённый символическими оттенками, запах получает в тексте мифологические смыслы, связанные с древнегреческой нимфой и Богиней-матерью, представление о которой как носительнице всеобщего материнского начала с принятием христианства переносится на Пресвятую Богородицу, и вводит мотивы пчелы и мёда, обращает к архетипу Матери, с образом которой символически соотносятся и роза, и пчела, и мёд.
В «Отцах и детях» пчёлы, жужжащие в цветах сирени, появляются после разговора Николая Петровича Кирсанова и Аркадия о Фенечке («Это не легкомысленная прихоть»), и оба они - сирень и пчёлы - привносят мифологический подтекст и имеют амбивалентную семантику. Сцена беседы отца и сына интересна, прежде всего, тем, что в ней воссоздан бытовой колорит жизни одного из дворянских гнёзд («Отец и сын вышли на террасу <...> на столе, между большими букетами сирени, уже кипел самовар») и образ Фенечки вновь, пусть имплицитно, соотнесён с флористическим образом - сиренью [13, с.22]. Сирень в тексте - не просто одна из многочисленных примет дворянского быта, она отправляет к дезавуированному мифологическому образу обитавшей в Аркадии прекрасной, целомудренной нимфы Сиринги (др.-греч. ZupiY^). Согласно древней легенде, своей красотой она привлекла внимание бога Пана и, пытаясь спастись от погони внушающего ужас любвеобильного божества лесов и полей, попросила помощи у сестёр-наяд, превративших её в речной тростник. Впоследствии в честь Сиринги получает название сирень (лат. Syringa). В романе Тургенева актуализирована одна из сторон древнего мифа, который помогает выявить подтекст дуэли между Базаровым, «крепко» целующим Фенечку в «раскрытые губы» в «сиреневой беседке» («"Грешно вам, Евгений Васильевич", -шепнула она уходя. Неподдельный упрек слышался в ее шёпоте»), и наблюдавшим за этим «за сиренями»
Павлом Кирсановым («Она боялась Павла Петровича») [13, с.139], и позволяет уловить сущностные черты героев: Фенечка намного сильнее духом, чем «преследующие» её мужчины, движимые «духом природы». В тексте подспудно проступает ещё ряд дополнительных смыслов сирени. Пьяняще пахнущие и выделяющие много нектара цветы сирени так же, как и мифологическая Мелисса, тесно связаны с пчёлами (Ср. у А.А. Фета: «В каждый гвоздик душистой сирени, / Распевая, вползает пчела») и мёдом. В сюжете Фенечки можно обнаружить коррелятивные отношения между их различными символическими значениями: традиционная семантика сирени - первая любовь - взаимодействует с символикой нектара как напитка богов, любви, вечной юности; древнеславянская символика пчелы как любви - соединения «сладости меда и горечи жала» - с широко известным символическим смыслом пчелы как трогательной заботы, порядка, бережливости, скромности, «труда и послушания» [9, с.431]; символика мёда как «сладости» любви, притягательности, желанности - с символическим значением мёда как душевного взросления, «перерождения», «изменения» личности в результате посвящения [9, с.314]. В финале романа не только меняется статус привлекательной Фенечки - венчанная жена, преданная мать, хозяйка дома, но и происходит внутреннее преображение героини, которая обретает свою силу в самоотверженной любви: «Да и Фенечка стала другая <...> сидела почтительно-неподвижно, почтительно к самой себе, ко всему, что ее окружало...» [13, с.185].
В другой сцене - сцене размышлений и воспоминаний Николая Кирсанова летним вечером в саду [13, с.55] - сирень и пчёлы как часть природного мира многое проясняют в психологии героя и имеют в тексте двойственную семантику. Помимо того, что сирень и пчёлы выступают знаками красоты и сладости земной жизни («"Как хорошо, боже мой!" - подумал Николай Петрович...»), пчёлы, традиционно символизирующие душу, которая после успения на короткое время пребывает в их облике, т.е. близкие к сфере смерти и обретению «новой жизни» [8, с.355], имеют в тексте семантику потустороннего мира и семантику души («Представилась ему опять покойница жена...»), и в союзе с «сиренью», на языке цветов означающей «первые волнения любви» и «разлуку», с одной стороны, знаменуют собою «задыхающуюся радость» первой любви («... ему хотелось вновь осязать близость своей Марии, ощутить ее теплоту и дыхание...»), с другой - напоминают о бренности бытия, в том числе, земного счастья человека («... те сладостные, первые мгновенья, отчего бы не жить им вечною, неумирающею жизнью?»). Возвращает Николая Петровича к реальной, «живой» жизни голос Фенечки. В контексте её образа сирень и запах мелиссы и ассоциативно слитные с ними мёд и пчёлы выполняют характерологическую функцию и указывают на такие качества героини, как женственность, трогательная забота о других, внутренняя сила, и на такие ипостаси героини, как возлюбленная, хозяйка,
мать. В свою очередь, запах мелиссы в сочетании с ромашкой выражает природную мудрость и полноту материнского чувства Фенечки и отсылает к ключевой теме в её сюжете - теме материнства и к материнскому аспекту главного женского архетипа, трансформированному в образе героини.
Кроме цветочных запахов, дополнительными штрихами к таким ипостасям Фенечки, как возлюбленная и мать, оказываются цвета сопутствующих ей цветов -красных и белых роз, голубых васильков: «Сначала она его (Николая Петровича - А.Б.) дичилась и однажды <...> зашла в высокую, густую рожь, поросшую полынью и васильками, чтобы только не попасться ему на глаза» [13, с.40]. Маркированные в этой сцене растения тоже выступают носителями символических и мифологических подтекстов: если символика голубых васильков, напоминающих человеку о милости и благости неба, отражает нежность и простоту Фенечки, то полынь кустарниковая, одно из народных названий которой «молодой любовник», «девичья погибель» [11, с.157], -символически предвещает любовные отношения с Николаем Кирсановом, а рожь, которая в русских народных песнях предсказывает свадьбу и почитается в родильной обрядности, отправляет к древним обрядам и выводит историю взаимоотношений героев на мифологический уровень.
Значимость в тексте цветовой триады красный-белый-голубой обусловлена тем, что она совпадает с цветовым изображением героини в романе. В её портретах доминируют красный («красные, детски пухлявые губы»), белый («беленькая», «рука, белевшая, как молоко», белое платье, белый платок) и голубой (голубая душегрейка, голубая косынка) цвета. В «Отцах и детях» Тургенев придерживается общепринятой символики цветов. Так, «красные» губы и «беленькое» лицо, входящие в телесные описания «беленькой и мягкой» Фенечки («круглые плечи», «нежные ручки», «обнаженные руки», «тонкая кожица ... миловидного лица», «хорошенькие глазки», «раскрытые губы», «жемчужные зубки»), предстают знаками её женского очарования, женской притягательности и указывают, с одной стороны, на эротическое начало, с другой - на доброту и нежность (за «белым» цветом традиционно закреплены значения жизни, добра, чистоты, женского начала). В то время как чёрный цвет волос героини («мягкая масса черных, блестящих, слегка растрепанных волос») прочитывается как знак страстно желанного, а значит, греховного в ней. При этом дополнительный нюанс вносит мягкость волос Фенечки, воплощающая её податливость и мягкосердечность. Получается, что цвет губ (красный), волос и глаз («с темными волосами и глазами») героини вступают в противоречие с символическим значением голубого и белого цветов её костюма: голубая душегрейка»/«голубая косынка», «белое платье»/«белый платок». Если в портретах Фенечки преобладает триада красное-белое-чёрное и сочетание контрастных цветов свидетельствует об амбивалентности созданного писателем женского образа, то превалиро-
вание голубых и белых цветоэлементов в одежде героини вскрывает особенности её собственного - светлого и чистого - отношения к жизни.
Наряду с цветом, дополнительные символические смыслы в тексте приобретают детали костюма Фенечки, которые участвуют в её бытовой и психологической характеристике. Автор, конечно, не случайно ту часть костюма героини, которую чаще именуют «телогрейкой», называет «душегрейкой»: тем самым, он намекает на преобладание в структуре личности Фенечки «души», а не «тела». Существенное значение имеет также то, что героиня, соблюдая традиции в одежде православной женщины, носит платок или косынку, и последняя, как и душегрейка, имеет «голубой» цвет, т.е. цвет благочестия, добродушия, терпения, «положительного материнства», а платок, как и платье, - белый цвет, т.е. цвет нравственной чистоты, невинности, самопожертвования. Сочетание в портретах Фенечки белого, чёрного, красного, голубого цветов является выразительным средством характеристики её внутреннего мира, отношения к жизни и подтверждает соединение в героине противоположных черт - манящей, соблазняющей женской красоты, молодости и кротости; чувственного начала, эмоциональности и благочестия (освобождения от греха).
Как видно, средствами создания образа Фенечки, раскрытия мира её души становятся и детали портрета, и элементы костюма, и зооморфные образы, и цветопись, и флоропись, и запахи, т.е. целая система знаков, несущих в тексте сложную эстетическую и смысловую нагрузку. То, что с героиней связано несколько цветочных запахов, актуализирует присутствующую в романе параллель «женщина-цветок» и доказывает доминирование природной парадигмы в её жизни. Метонимически перенося цветочные запахи розы, ромашки и мелиссы на Фенечку, автор посредством одорантов заостряет её «природность», а те символические и мифологические смыслы, которые вносят в текст растения-источники запахов, помогают обнаружить глубинные, сущностные черты героини, стихией которой является природа, пространством - дом и сад, а смыслом бытия - любовь и материнство. Несмотря на то, что Фенечка принадлежит к типу «героиней буден», жизнь которой ограничена сферой семьи, она - один из немногих женских образов Тургенева, обращённых к материнскому аспекту архетипа Великой Матери, который, по словам В.Г. Щукина, неизменно подвергается у писателя «сублимации: он желает видеть в женщине или нежное невинное создание или роковую обольстительницу» [16, с.567].
Ещё более сложно и неоднозначно ольфакторное пространство центральной героини романа - Анны Сергеевны Одинцовой. В отличие от образа Фенечки, которому, помимо флоральной, присуща ольфакторная метафорика, в сюжете главной героини романа отсутствуют конкретные цветочно-ольфакторные образы. Даже у сопутствующей Одинцовой фуксии при всей её красоте практически нет запаха. Примечательно, что в сказке Жорж Санд «О чем говорят цветы» безуханность
цветов толкуется как признак порядочности и благовоспитанности [6]. То, что Анна Сергеевна, которую сам Тургенев характеризует как «представительницу наших праздных, мечтающих, любопытных и холодных барынь-эпикуреек, наших дворянок», которой «хотелось сперва погладить по шерсти волка (Базарова), лишь бы он не кусался, - потом мальчика по его кудрям - и продолжать лежать, вымытой, на бархате» [14, с.58-59], лишена растительных запахов, знаково. Знаковым в тексте является и то, что с миром полевых цветов («Она вертела в пальцах тонкий стебелёк полевого цветка»), трав, деревьев, сада, окружающих героиню, «свежего запаха вольного, чистого воздуха» [13, с.91] контрастирует «какой-то приличный запах, точно в министерских приемных», дома Одинцовой [13, с.76]. Вряд ли этот неопределённый - «какой-то приличный - запах и крайне неожиданное сравнение - «точно в министерских приемных» - знаменуют собою только то, что в доме Анны Сергеевны царят порядок и чистота. Скорее всего, «какой-то приличный» запах - знак относительности и условности пространства, в котором обитает героиня, сознательно выбравшая для себя модель правильной и строгой жизни в замкнутом мире (отсюда её фамилия), существующая в атмосфере торжественно и чётко заведённых порядков, приметами которых в тексте являются каменные колонны и статуи в саду. Через «какой-то приличный» запах автор намекает на отсутствие действительной ценности домашнего уклада Одинцовой, которая находится в плену своих «изящных привычек» и живёт не влечениями-ощущениями, не чувствами-наслаждениями, а руководствуясь разумом и в соответствии с установленными в обществе нормами.
Между тем внутри героини сокрыто великое женское начало, которое позволяет характеризовать Анну Сергеевну как человека «сердечной стихии», когда, по словам Ю.В. Лебедева, «разум не властен» над поступками и «индивидуальное "я" - игрушка в руках владеющих» её «жизненных сил» [10, с.76]. Противоречие между внешней жизнью и внутренним миром героини проявляется, в частности, в том, что её образ соотнесён в тексте с притягивающими к себе запахами, но не природно-прекрасными (цветочно-растительными), а материальными: «благовонная ванна», «душистое бельё», - которые создают особое пространство вокруг Одинцовой. Хотя данные ароматы связаны с её интимной жизнью, однако не раскрывают сущностных черт героини, а мотивируют положение в обществе, подтверждают высокий социальный статус, отражают пристрастие к личностному комфорту. Специфика ольфакторной сферы Анны Сергеевны состоит в том, что парфюмерные ароматы, участвующие в её бытовой характеристике, обретают в тексте дополнительные смыслы. То, что автор ставит в один ряд «благородные стремления» героини и «благовонную ванну», безусловно, снижает образ Одинцовой и характеризует её как «барыню-эпикурейку», для которой главное в жизни - душевный покой: «Бывало, выйдя из благовонной ванны, вся теплая и разнеженная, она замечтается о ни-
чтожности жизни, об ее горе, труде и зле... Душа ее наполнится внезапною смелостию, закипит благородным стремлением; но сквозной ветер подует из полузакрытого окна, и Анна Сергеевна вся сожмется, и жалуется, и почти сердится, и только одно ей нужно в это мгновение: чтобы не дул на нее этот гадкий ветер» [13, с.84]. Читая роман Тургенева, может показаться, что героиня существует исключительно в окружении «чужих» запахов, которые замещают её естественный - «свой» - запах. «Какой-то приличный запах», хотя и связан с домом Одинцовой, т.е. родным, близким, но уподоблен запаху «чужого» пространства - «точно в министерских приемных» - и выступает показателем «правильной» жизни героини, которая не чувствует, точнее, боится чувствовать всю её полноту. Благовонный запах ванны, который неотделим от частной жизни Анны Сергеевны, является искусственным (парфюмерным), а значит, «перекрывает» её «личную» атмосферу и не отражает ни индивидуальных качества, ни черт характера, ни особенностей темперамента. Соответственно, многочисленные искусственные запахи в сюжете Одинцовой, обладающей удивительной внутренней силой (отсюда потребность находиться в одиночестве), одухотворённой умом («очень умна, право»), склонной к инициациям («Она как будто хотела и его испытать и себя изведать») и заключающей в себе несокрушимое женское начало, помогают обнаружить противоречия между её внешней жизнью, в которой много наносного, искусственного, и миром души.
Нельзя не заметить, что при изображении втайне мечтающей о любви Анны Сергеевны прослеживается такая художественная особенность Тургенева, как метонимический перенос ольфакторного свойств предмета (вещи) на человека. В романе автор лишь однажды упоминает о «душистом белье» героини, когда она, спокойная и осознающая свою красоту, лежит в великолепной постели и думает о поразившем воображение «странном лекаре», но вскоре засыпает «вся чистая и холодная» [13, с.84]. Избегая в первых романах описания запаха плоти, писатель в «Отцах и детях» через надушенное бельё передаёт «испаряющуюся ауру» [3, с.5] тела Одинцовой и с помощью одорического признака вещи представляет её носительницей душистого, т.е. сильного, приятного, возбуждающего желания запаха. В контексте образа Анны Сергеевны, которую «мучительно», страстно, нежно, «глупо» и «безумно» любит Базаров, душистый запах приобретает коннотацию соблазна. Аналогичный смысл в тексте имеет запах благовонной ванны: издавна благовония, которыми женщины умащали своё тело, почитались важным элементом в искусстве обольщения мужчины. Между тем ассоциирующиеся с любовным соблазном благовония мало соотносятся с внутренней сущностью «холодной» и «чистой» Одинцовой, которая, несмотря на то, что в ней много природного, женского, лишена даже элементарного женского кокетства [13, с.83] и, тем более, не относится к типу пылких и страстных обольстительниц. Следовательно, присутствующие в тексте притягиваю-
щие к себе запахи («душистый», «благовонный») нельзя считать индивидуализирующим началом героини, они, скорее, несут в себе кодирующие смыслы универсального женского начала, преломлённого в её образе.
Недаром образ Анны Сергеевны, пусть имплицитно - через восприятие Базарова, коррелируется с природным - «славным» - запахом красной розы. Как и положено любящему герою, Базаров открывает в предмете своей любви то, что глубоко скрыто в нём. Связанный с подсознанием героя запах красной розы, многогранный в природе, насыщенный, чувственный и изысканный, передаёт потаённое в Одинцовой. Надо отметить, что при создании её образа проявляется такая отличительная особенность Тургенева, как соединение конкретно-бытового и мифологического (архаического) планов изображения. Манера поведения, образ жизни героини социально детерминированы в тексте. Её неспособность полюбить получает психологическое и нравственное обоснование: Анна Сергеевна эмоционально «холодна» («Воображение ее уносилось даже за пределы того, что по законам обыкновенной морали считается дозволенным; но и тогда кровь ее по-прежнему тихо катилась в ее обаятельно стройном и спокойном теле») и нравственно «чиста» и потому, дойдя до известной черты и заглянув за неё, видит «даже не бездну, а пустоту или ... безобразие», но, главное, не верит в возможность осуществления на земле «где-то существующего» безмерного «счастия» [13, с.99;96], героиня (как и автор) не сводит бытие человека к земному существованию и признаёт наличие иномирия. Недаром в тексте за правдивым реалистическим воспроизведением жизни Одинцовой, «довольно странного существа» [13, с.83], проступает «ирреальное», скрытая символика, и образ героини вбирает в себя архаическую мифологию.
В «Отцах и детях» присутствует целый ряд многозначных деталей, которые вносят в текст символические и мифологические смыслы, в частности, обращают к архетипу Великой Матери и мотиву primum materia (лат. - первичная материя). Напомним, что последняя связана с землёй, шире - с женским началом в природе, с образом Великой Матери, архетипической женщины, которую отличает дуальная природа - творец и разрушитель, хранительница врат рождения и смерти -и которую сопровождает благоуханный запах. В сюжет тургеневской героини, помимо «тайного» знака - «славно» пахнущей розы, традиционно ассоциирующейся с женским началом и являющейся одним из атрибутов Великой Матери, мифологический подтекст вносит уподобление Анны Сергеевны «тихому омуту», который отсылает к архетипу Великой Матери, символ которой - вода - воплощает в себе женскую первооснову, амбивалентные стихии жизни и смерти. В романе Тургенева метафорический «тихий омут» героини выступает олицетворением опасности, таящейся в ней. В свою очередь, сравнение косы Одинцовой с «тёмной змеей», архетипически связанной с женским мифологическим началом, обращает к древнему символу prima materia свернувшейся в кольцо и кусающей себя за хвост змее
(уроборос), одно из определений которой - вечное возвращение. В аналитической психологии вбирающий в себя «небо, землю, воду и звезды» уроборос означает интегрирование личности, объединение в ней высокого и низкого, небесного и земного, которое «проявляется как мандала, как Великий Круг, который, подобно Великой Богине, включает в себя небо и землю» [17, с.115]. В цветописи тургеневской героини преобладает чёрный цвет («женщина ... в черном платье»; «стан, облитый сероватым блеском черного шёлка»; «дама под черным вуалем, в черной мантилье»), считающийся выражением prima materia, символически маркирует сокрытое, секретное знание Одинцовой. В доме Анны Сергеевны живёт похожая на неё «красивая борзая собака», которая во многих мифологиях - хранитель границы между мирами и спутник Великой Матери, главный титул которой - «госпожа зверей». Базаров, называя Одинцову «владетельной особой», которой бы только носить «корону на голове» [13, с.74], подсознательно ориентирован на образ Великой Матери, один из обязательных атрибутов которой - корона - олицетворяет силу, власть, победу. Наконец, в сне-бреде Базарова двоящийся облик Анны Сергеевны («Одинцова кружилась перед ним, она же была его мать») прямо соотнесён с Великой Матерью. В контексте других образов-символов сна героя Одинцова-мать - «прародительница всего сущего», и в этом смысле она - prima materia, «мать-земля», «мать-природа», т.е. подательница благ и разрушения одновременно.
Знаменательно, что от Анны Сергеевны, таящей в себе неодолимое, сильное искушение для Базарова, не укрывается, что в ней глубоко запрятана некая прирожденная греховность женского естества: «Или?» - произнесла она вдруг, и остановилась, и тряхнула кудрями... Она увидала себя в зеркале; ее назад закинутая голова с таинственною улыбкой на полузакрытых, полураскрытых глазах и губах, казалось, говорила ей в этот миг что-то такое, от чего она сама смутилась...» [13, с.98- 99]. И распушенные волосы, и таинственная улыбка, и полузакрытые, полураскрытые глаза и губы - знаки соблазняющей женственности героини. Не менее знаменательно, что «тайное», скрытое, которое хранит в себе Одинцова и «смущает» её, отражает, фиксирует зеркало, воспринимающееся в различных культурах как символ индивидуального человеческого самопознания и как отражение «генетической памяти», в случае с тургеневской героиней - потаённой первозданной женственности. При этом сама Анна Сергеевна, в образе которой проецировано бессознательное женское начало, не бессознательна, а весьма проницательна. Возможно, именно прозорливость ума и интуиция не позволяют ей «безвозвратно» отдаться чувству в отношении Базарова и побуждают быть мудрой, понимающей, жалеющей и признающей свою вину («чувствовала себя виноватою»). Одинцова у Тургенева «таинственна», «прекрасна» и «добра», как «таинственна», «прекрасна» и «добра» сама Природа, и равнодушна, как равнодушна сама Природа, и «повелительна» и «подавляюща», как
«повелительна» и «подавляюща» Природа. Не удивительно, что в изображении писателя героиня благодетельна и опасна одновременно, и внутри неё живут как созидательная, порождающая сила (открывает Базарову «любовь в смысле идеальном»), так и отрицательная, разрушительная энергия (ведёт Евгения к смерти), т.е. в образе героини прослеживается первичный характер Великой Матери - амбивалентность.
Нельзя не заметить, что три основные женские персонажа романа - Одинцова, княгиня Р., Фенечка - тонко связаны между собою и каждая из них - с универсальным глубинным пластом женского бессознательного. Точно так же, как княгиня Р., Анна Сергеевна влечёт к себе непостижимым, неразгаданным и находится во власти «каких-то тайных .... неведомых сил» [13, с.31]. Так же, как образ Фенечки, образ Одинцовой сопряжён с запахом розы. То, что романных героинь объединяет переосмысление в их образах архетипа Великой Матери, свидетельствует об особом видении писателем женщины как амбивалентного существа, которое сродни стихиям и творческому началу природы, и женской любви как природной, иррациональной силы. Разумеется, связывающая тургеневских героинь женственность не лишает их индивидуальности, не делает тождественными, хотя бы потому, что универсальное начало присутствует в них в разных своих проявлениях. В сюжете княгини Р. сама душа её предстаёт в виде Хаоса, который находит выражение, в том числе, в Эросе как власти, доминанта которого в конце концов переходит к духовной доминанте («... крест - вот разгадка»). В Фенечке пробуждённая из стихии Хаоса энергия Эроса созидает проявленный Космос, который отражается в самоотверженной любви и материнском инстинкте героини. Помимо Фенечки, хранительницей домашнего очага, любящей женой и матерью в романе предстаёт «доброе существо», обожающее природу, - Катерина Локтева/Кирсанова. Она «одной крови с Анной Сергеевной» и так же мила, умна, спокойна, наблюдательна, сильна характером, «самостоятельна, как она», но «более скрытна» [13, с.158] и ориентирована на такие архетипические константы, как дом и семья.
Пожалуй, только в Одинцовой энергия Эроса не находит полной своей реализации, хотя сама она способна порождать Космос, даровать любовь, «новую» жизнь и одновременно ввергать в Хаос (страсть, смерть). Как все женщины, которым «не удалось полюбить», Анна Сергеевна хочет полюбить («Разве я не могу полюбить?»), но, будучи воплощением Матери -Природы, находясь во власти природных стихий (не понимает себя, ощущает «влияние различных смутных чувств»), боится Хаоса и не позволяет наполнять свою жизнь энергией Эроса. Одинцовой потому «страшно и жалко» Базарова, что он сталкивается с ними лицом к лицу и узнаёт оживляющую и угрожающую силу. Равнодушная, эмоционально независимая, самостоятельная, гордая, выделяющаяся резкостью суждений, отличающаяся «свободным и довольно решительным» характером, дорожащая собственной независимостью и
спокойствием, Анна Сергеевна не узнаёт ни разрушительной страсти, ни преображающей любви. Возможно, поэтому героине сопутствует в тексте такой цветок, как фуксия, в котором сопрягаются два знака - крест и роза (мистическая роза), что ещё более усиливает таинственность и загадочность её образа [1]. Несмотря на то, что в романе Одинцова проявляет себя во всей своей амбивалентности, в то же время представляет собою некий эстетический уровень - гармонию красоты и мудрости, женственности и силы, изменчивости и изменения, земной страсти и небесного совершенства, времени и вечности, смерти и жизни. Глубоко символично, что в конце романа автор пусть с иронией сообщает, что Анна Сергеевна выходит замуж «не по любви, но по убеждению». То, что Одинцова живёт с мужем «в большом ладу друг с другом» и они, по словам автора, «доживутся, пожалуй, до счастья... пожалуй, до любви» [13, с.185], означает, что перед героиней открывается возможность обновления и развития: и «чувственно-женской жизни», и, что самое главное, «гармонии уравновешенности».
Таким образом, особенность художественного мышления Тургенева сказывается в том, что при создании женских образов «Отцов и детей» он опирается на традиционные ценности, исконно соотносящиеся с женским началом, и на такую константу человеческой культуры, как архетип высшего женского существа, что и делает возможным мифопоэтический подход анализа романных героинь. Своеобразие писателя состоит, во-первых, в том, что в романе он переосмысляет различные древние мифы и наполняет их индивидуально-авторским содержанием; во-вторых, в коррелятивных отношениях в тексте древних архетипов как структуры бессознательного с конкретно-историческими и социальными элементами, что определяет оригинальность и неповторимость тургеневских героинь. Последним объясняются и противоречивые обонятельные компоненты образа главной героини романа. При этом все они, прямо или косвенно связанные с Одинцовой, контрастирующие между собою и дополняющие друг друга: и «какой-то приличный» запах дома; и «благовонная» ванна, и «душистое» бельё; и отсутствие запаха у фуксии; и включающая большой символический потенциал «славно» пахнущая красная роза, являющаяся в тексте запахом любви и выражающая, помимо чувств Базарова, природно-эротическое начало Анны Сергеевны, - играют значительную роль в воплощении авторского замысла и содержат имплицитную информацию о противоречивости героини - её женском естестве и нравственной чистоте, нормативности повседневного быта и «свободном» характере, следовании законом общественной жизни и личностной свободе, холодности и сострадании, равнодушии и порядочности, эротическом начале и целомудрии, эпикурействе и изысканности; материальном и духовном, «земном» и «иномирном», личностном и трансцендентном в ней.
Создавая в «Отцах и детях» женские образы с помощью одоризмов, Тургенев продолжает начатую в «Накануне» тенденцию смешения запахов (будь то
смешение естественных запахов или естественных и искусственных запахов) для передачи многомерности личности разных в социальном и эмоциональном плане героинь. Данная специфическая особенность романов 1860-х годов обусловлена тем, что ни одну из тургеневских героинь этих лет нельзя безоговорочно отнести ни к типу «нежных невинных созданий», ни к типу «роковых обольстительниц». Как в «Накануне», так и в «Отцах и детях» запахи несут дополнительные - кодирующие - смыслы, и их смешение служит знаком двойственности созданных писателем женских характеров - противоречивости психологического облика и устремлений (Елена Стахова), раздвоенности природы женщины и человеческой природы в целом (Анна Одинцова), сочетания противоположностей в женской натуре, которые снимает материнство (Фенечка). Особое значение в романе принадлежит коннотативной окраске запахов («славно», «душистый»), которая становится одним из средств характеристики индивидуального бытия героинь и средством выражения авторского отношения к ним.
Прослеживается ещё одна присущая Тургеневу тенденция - связь «славного» запаха с любовным кодом и устойчивое маркирование «душистым» запахом женского начала. Специфическая особенность романов писателя 1860-х годов состоит в том, что одоризмы вносят символические или мифологические подтексты, и это является важным компонентом их (романов) картины мира, создаёт глубину и перспективу, выводит за социально-политические и пространственно-временные рамки эпохи и помогает проникнуть в глубину авторского замысла.
Итак, в «Отцах и детях» одоризмы приобретают особую художественную ценность: они являются дополнительным средством выразительности в структуре романа, воздействуют на интуитивный уровень читателя, углубляют подтекст, содержат имплицитную информацию о героинях, выступают знаками индивидуализации их черт характера, образа жизни, поведения, а сложное взаимодействие (смешение или столкновение) различных запахов в их сюжетах - знаком амбивалентности и амбивалентной оценки автора.
Библиографический список
1. Бельская А.А. Крест и роза в художественном пространстве «Отцов и детей» И.С. Тургенева // Ученые записки Орловского государственного университета. 2014 №1 (57), Орел. С. 184-192.
2. Бялый Г.А. Роман Тургенева «Отцы и дети». М.; Л.: Гослитиздат, 1968. 137 с.
3. Вайнштейн О.Б. Грамматика ароматов // Ароматы и запахи в культуре: В 2 кн. Под ред. О.Б. Вайнштейн. Кн. 1. М.: Новое литературное обозрение, 2010. 616 с. С. 5-12.
4. Веселовский А.Н. Из поэтики розы // Избранные статьи. Л.: ГИХЛ, 1939. С. 132-139.
5. Грачева И.В. Каждый цвет - уже намек: О роли художественной детали в русской классике // Литература в школе. 1997. № 3. С. 49-55.
6. Жорж Санд. Что говорят цветы. М.: Эксмо, 2011. 128 с.
7. Зыховская Н.Л. Запах как принцип «художественного досье» в прозе Тургенева // Путь науки. Международный научный журнал. 2014. № 6 (6). Волгоград: Научное обозрение. С. 63-65.
8. Иванов В.В., Топоров В.Н. Пчела // Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2 т. М.: Советская энциклопедия, 1988. Т. II. С. 354-356.
9. Кэрлот Х.Э. Словарь символов. М.: РБРЬ-Ьоок, 1994. 608 с.
10. Лебедев Ю.В. Роман И.С. Тургенева «Отцы и дети». М.: Просвещение, 1982. 144 с.
11. Символы, знаки, эмблемы. Энциклопедия / Телицын В.Л. (ред.), Багдасарян В.Э., Орлов И.Б. М.: ЛОКИД-ПРЕСС; РИПОЛ классик, 2005. 490 с.
12. Трофимова Т.Б. «Как хороши, как свежи были розы...»: Образ розы в творчестве Тургенева // Русская литература. СПб.: Наука, 2007. № 4. С. 127-138.
13. Тургенев И.С. Отцы и дети // Тургенев И.С. Полн. собр. соч.: В 30-и тт. Т. VII. М.: Наука, 1981. С. 5-190.
14. Тургенев И.С. Письма (1862-1864) // Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Письма: В 18 т. Т 5. М.: Издательство «Наука», 1988. 640 с.
15. Цит. по кн.: Дэвис П. Астрологическая ароматерапия. М: Гранд-Фаир, 2005. 328 с.
16. Щукин В.Г. Российский гений просвещения: Исследования в области мифопоэтики и истории идей. М.: РОССПЭН, 2007. 610 с.
17. Юнг К.Г. Леонардо да Винчи и архетип Матери // Юнг К.Г., Нойманн Э. Психоанализ и искусство. М.; Киев: Ваклер; РБРЬЬоок, 1998. 302 с.
References
1. Belskaya A.A. Cross and rose in the art space I.S. Turgenev's novel «Fathers and Sons» // Scientific notes of Orel State University. 2014. №1(57). Orel. Pp. 184-192.
2. Bialy G.A. Turgenev's novel «Fathers and Sons». Moscow, Leningrad: Goslitizdat, 1968. 137 p.
3. Weinstein O.B. Grammar fragrances // Aromas and flavors in the culture: In 2 book. Ed. O.B. Weinstein. Bk. 1. Moscow: New Literary Review, 2010. Pp. 5-12.
4. Veselovsky A.N. From poetics rose // Selected articles. Leningrad: GIHL, 1939. Pp. 132-139.
5. Gracheva I.V. Each flowers - already hint. On the role of artistic details in the Russian classics // Literature at school. 1997. № 3. Pp. 49-55.
6. George Sand. What do the flowers. Moscow: Eksmo, 2011. 128 p.
7. Zyhovskaya N.L. The smell as the principle of «artistic dossier» prose of Turgenev // Path of science. International Journal.2014. № 6 (6). Volgograd: Scientific-about vision. Pp. 63-65.
8. Ivanov V.V., Toporov V.N. Bee // Myths of nations of the world. Encyclopedia: 2 v. Moscow: Soviet Encyclopedia, 1988. Vol. II. Pp. 354-356.
9. Lebedev Y.V. I.S. Turgenev's novel «Fathers and Sons». Moscow: Publishers «Prosveshchenye», 1982. 144 p.
10. Kerlot J.E. Dictionary characters. - Moscow: REFL-book, 1994. 608 p.
11. The symbols, signs, posters. Encyclopedia / V.L. Telitsyn (eds.), V.E. Bagdasarian, I.B. Orlov. Moscow: LOKID PRESS; Ripol Klassik, 2005. 490 p.
12. Trofimova T.B. "How fair, how fresh were the roses ...": The image of a rose in the works of Turgenev // Russian literature. St. Petersburg: Nauka, 2007. № 4. Pp. 127-138.
13. Turgenev I.S. Fathers and Sons // Turgenev I.S. The complete collection of works and letters in 30 volumes. Vol.VII. Moscow: Nauka, 1981. Pp.5-190.
14. Turgenev I.S. Letters (1862-1864) // Turgenev I.S. The complete collection of works and letters in 30 volumes. Vol. V. Moscow: Nauka, 1988. 640 p.
15. Citation from the book: Patricia Davis. Astrological aromatherapy. Moscow: Grand-Fair, 2005. 328 p.
16. Shchukin V.G. Russian genius Education: Studies in the History of Ideas and mythopoetics. Moscow: ROSSPEN, 2007. 610 p.
17. Jung C.G. Leonardo da Vinci and the Mother archetype // Jung C.G., Neumann E. Psychoanalysis and Art. Moscow; Kiev: Vakler; REFL-book, 1998. 302 p.
