CC BY
135
УДК 81'37 К 21
А.А. Карданова
ОКСЮМОРОННОСТЬ КАК ПРОЯВЛЕНИЕ КОНТАМИНАЦИИ В ЯЗЫКЕ
Статья посвящена современной лингвистической семантике, а именно теории концептуальной интеграции, получившей в последнее время широкое распространение в зарубежной и отечественной лингвистике. Показана роль данного направления в современных когнитивных исследованиях, а также предпринята попытка проанализировать в этом ключе оксюмороны на разных уровнях языка.
Ключевые слова: композиционная семантика, оксюмороны, когнитивная лингвистика.
Сегодня когнитивная наука заняла прочное место в ряду других крупных научных направлений. Она «позволяет увидеть, казалось бы, хорошо известные факты языка в новом свете, ибо когнитивная лингвистика имеет прямое отношение к самому процессу понимания языка, к тому, как представлен язык и его единицы в нашем сознании» [5, с. 13]. На пике актуальности оказались также компаративные аспекты лингвистической концептуалистики. Значительны успехи когнитивной лингвистики в интерпретации явлений категоризации и концептуализации мира человеком, довольно хорошо разработаны методики прототипической и фреймовой семантики. В целом, «современные направления когнитивной лингвистики, в частности теории концептуальной интеграции и композиционной семантики, представляют те плодотворные концепции, которые не только позволяют выявить особенности совмещения и пересечения различных ментальных слоев в рамках базовых концептов культуры, но и обеспечивают возможность сравнения концептуальных пространств разных языков» [2, с. 76]. Тем не менее, в данной статье мы не собираемся проводить сравнительный анализ разносистемных языков. Подробнее остановимся на проблеме композиционной семантики, которая, на наш взгляд, недостаточно освещена в современной научной литературе.
Что же представляет собой композиционность в когнитивной парадигме знаний? Вслед за О.К. Ирисхановой мы полагаем, что «компози-ционность комплексного выражения представляет тот семантический костяк, который "обрастает плотью" под воздействием менее предсказуемых прагматических факторов, в том числе контекста и фоновых знаний говорящих». Таким образом, языковое значение «всегда динамично, активно и возникает в сиюминутных многочисленных свя-
зях, проекциях и интеграциях ментальных пространств, создаваемых в ходе дискурсивной деятельности» [3, с. 36]. Вследствие этого, композиционность получает более широкую трактовку и становится зависимым от принципа интеграции различных когнитивных образований (см. теорию концептуальной интеграции Ж. Фоконье и М. Тернера). Другими словами, построение языкового значения не сводится к простому сложению свойств исходных компонентов; это скорее взаимодействие структурных, семантических, прагматических и иных факторов, за которыми стоят глубинные когнитивные механизмы.
Опираясь на теории концептуальной интеграции Ж. Фоконье и М. Тернера и композиционной семантики, разрабатываемой Е.С. Кубряковой, основные положения которых, на наш взгляд, восходят к теории «сложения смыслов» Л.В. Щербы, мы проанализируем оксюмороны со значением «лицо» и оксюморонность в тексте с точки зрения современной теории концептуальной интеграции.
«Оксюморон или Оксиморон (от греч. oxymoron - остроумно-глупое) - в традиционном понимании - стилистическая фигура, состоящая в соединении двух не просто контрастных, но противоречащих друг другу по смыслу слов, связанных определительными (в широком смысле) отношениями. В оксюмороне в результате соединения несовместимых с логической точки зрения понятий рождается новое сложное понятие или представление» [7, с. 386]. Например, богатая бедность, горькая радость, звонкая тишина, красноречивое молчание, "Горячий снег " (название романа Ю. Бондарева) и др. В художественных текстах такие слова-оксюмороны выполняют изобразительно-характеризующую и - дополнительно - эмоционально-оценочную функции; в публицистических же текстах в оксюморонах преобладает эмоционально-оценочная семантика.
© А.А. Карданова, 2009
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 2, 2009
53
Итак, в оксюморонах создается значение-гибрид: «он сочетает интенсионал одного слова с несвойственным ему импликационалом, который заимствуется у второго слова. Первое слово поступается своим импликационалом, второе -интенсионалом» [8, с. 112]. Напомним, что ин-тенсионал и импликационал - две части, выделяемые в структуре лексического значения; где интенсионал - содержательное ядро лексического значения, а импликационал - периферия семантических признаков, окружающих это ядро.
Алогичность оксюморона женатый холостяк заключается уже в том, что в данном словосочетании используется прилагательное женатый, в то время как холостяк есть неженатый мужчина. Анализируемый оксюморон может по-разному осмысливаться в зависимости от того, какое слово сохраняет прямое значение, а какое подвергается переосмыслению: "холостяк, ведущий себя, как если бы он был женат" или "женатый мужчина, ведущий себя, как если бы он был холостяк". Могут быть и другие расшифровки: "холостяк, принимаемый/выдающий себя за женатого"; "женатый мужчина, принимаемый/выдающий себя за холостого" и др. В любом случае слово в прямом значении сохраняет свой интен-сионал и теряет импликационал, который замещается импликационалом переосмысляемого слова, а последнее в свою очередь отбрасывает собственный интенсионал. Результатом такого обмена является значение с логическим конфликтом интен-сионала и импликационала: "1) холостяк, но вроде, как и не холостяк, а женатый; 2) женатый, но вроде, как и не женатый, а холостяк" [8, с. 113].
Тем же способом можно проанализировать оксюморон живой труп (одноименное название пьесы Л.Н. Толстого). Точно так же здесь сталкиваются два противоречащих друг другу понятия: живой - такой, который живет, обладает жизнью и труп - мертвое тело человека (или животного). Образуется алогичная конструкция живой труп - "живой мертвый человек". Автор данного оксюморона, как мы можем предположить, хочет таким образом передать противоположность и/или сложную природу объекта обозначения. Именно с целью показать противоречивость, сложность какого-либо состояния, качества, предмета и т.д. используются оксюмороны многими художниками слова. Представляется интересным значение таких «коктейлей»: живой труп - это человек, находящийся на грани жизни
и смерти, или - относящийся к жизни с глубокой апатией. Такой человек не живет полноценной жизнью, он просто существует. Или, наконец, живой труп - человек, может быть, физиологически здоровый, у которого функционируют жизненно важные органы, но эмоционально, духовно угнетенный; безразличный к себе, окружающим людям и разворачивающимся вокруг него событиям. И если мы произведем структурный анализ семантики данного словосочетания, то увидим, что для его осмысления вычленяется интенсионал слова живой (обладающий жизнью) и импликационал слова труп (подобный трупу).
Попробуем интерпретировать следующую пару оксюморонов: жизнерадостный пессимист и пессимистический оптимист. Для начала выясним, кто такие оптимист и пессимист. Пессимист - это человек с мрачным мироощущением, который не верит в будущее, во всем склонен видеть унылое, плохое; и оптимист - человек с бодрым и жизнерадостным мироощущением, который во всем видит светлые стороны; верит в будущее, успех, в то, что в мире господствует положительное начало, добро [9, с. 515, 457]. Тем самым, получается, что жизнерадостный пессимист - это "не знающий уныния человек, склонный видеть только унылое, плохое" и пессимистический оптимист - "человек с мрачным мироощущением, верящий в успех, добро, положительное начало". С точки зрения языковой нормы налицо речевая ошибка - нарушены логичность, точность изложения. На самом же деле, как мы знаем, оксюморон в широком смысле слова определяют как «стилистически значимое прагматически мотивированное соединение противоречащих друг другу по значению языковых элементов (частей слова, словосочетания, перечислительного ряда или предикативного сочетания слов), которое имеет статус риторического паралогического приема» [7, с. 388]. То есть говорящий, адресант речи, может использовать данный прием, чтобы передать реципиенту в краткой сжатой форме максимум информации, выражая при этом свое субъективное отношение к ней.
Порою, ироничность тона того или иного высказывания усиливается оксюморонным сочетанием или столкновением слов, принадлежащих к разным стилистическим и смысловым рядам: «"серьезный кандидат в рай" ("a serious candidate for paradise") "набор добрых эксплуататоров"" ("a set of kind exploiters")» [1, с. 286].
Список примеров можно продолжить: веселая вдова, заклятые друзья и т.д. Редким случаем оксюморонных сочетаний являются сравнительные обороты, созданные В. Маяковским в стихотворении «Себе любимому»: Если б был я / маленький, / как великий океан <... > / Если б я нищ был! / Как миллиардер! <...> Если б быть мне косноязычным, / как Дант /или Петрарка! <...> / О если б был я / тихий, / как гром <... >
Рассмотрим, как функционируют оксюмороны в тексте и какое место можно отвести при этом интертексту. В качестве примера возьмём заключительное стихотворение из цикла А. Тарковского «Пушкинские эпиграфы», где воспроизводится принцип контраста по отношению к прототек-сту - «маленькой трагедии» Пушкина «Скупой рыцарь», откуда взят эпиграф.
Я каждый раз, когда хочу сундук Мой отпереть...
«Скупой рыцарь»
В магазине меня обсчитали: Мой целковый кассирше нужней. Но каких несравненных печалей Не дарили мне в жизни моей: В снежном, полном веселости мире, Где алмазная светится высь, Прямо в грудь мне стреляли, как в тире, За душой, как за призом гнались. Хорошо мне изранили тело И не взяли за то ни копья, Безвозмездно мне сердце изъела Драгоценная ревность моя. Клевета расстилала мне сети, Голубевшие, как бирюза, Наилучшие люди на свете С царской щедростью лгали в глаза. Был бы хлеб. Ни богатства, ни славы Мне в моих сундуках не беречь. Не гадал мой даритель лукавый, Что вручил мне с подарками право На прямую свободную речь.
Контраст выдержан уже в заглавии трагедии -«Скупой рыцарь», которое, кстати, не случайно введено в эпиграф.
Слово рыцарь имеет в языке два значения, причем пушкинское заглавие разрешает их одновременную реализацию: скупой рыцарь может быть понято и как 'представитель определенного сословия', которому свойственна скупость (смысловое согласование слов в словосочетании), и как
оксюморонное сочетание, если рассматривать значение рыцарь - 'самоотверженный, благородный человек' со скрытой семой 'щедрый'. Сема именно скрытая, поскольку, если обратиться к словарю, то даже в переносном его значении мы не обнаружим сему 'щедрый'. «Рыцарь. 1. В средневековой Европе: феодал, тяжело вооруженный конный воин, находящийся в вассальной зависимости от своего сюзерена. 2. перен. Самоотверженный, благородный человек (высок.) Рыцарь без страха и упрёка (высок.) - о смелом, во всём безупречном человеке [9, с. 690] (выделено нами. - А.К.). Получается, при образовании данного оксюморона взаимодействуют не «половинки» (интенсионал одного и импли-кационал второго слова, как в предыдущих примерах), а «половинка с четвертинкой» двух слов. На основе таких расхождений мы можем говорить о существовании различных типов оксюмо-ронности: полных и неполных.
В самом тексте монолога, строки которого цитирует Тарковский, заложен контраст: Есть люди, В убийстве находящие приятность... приятно И страшно вместе. Именно эти две особенности Пушкинского текста воспроизводит Арсений Тарковский. Центральной функциональной текстовой группой его стихотворения являются слова со значением 'ценность', ее содержат практически все лексемы в прямых или переносных или окказиональных значениях - целковый, обсчитали, дарили, алмазная, приз, ни копья, безвозмездно, бирюза, драгоценная и др. Даже абстрактные понятия - клевета, ревность, печаль, ложь - оказываются знаками противопоставления ценного и бесценного, ценностей истинных и мнимых.
Оксюморонные сочетания Тарковского разнообразны, включают как пересекающиеся, так и непересекающиеся противоречащие признаки членов [10]: несравненных печалей не дарили, хорошо мне изранили тело и не взяли за то ни копья, безвозмездно мне сердце изъела драгоценная ревность. Скрытая оксюморонность присуща и тропам: алмазная высь, сети клеветы... как бирюза; за душой, как за призом, гнались. Традиционно сравнение с драгоценными камнями несет положительный заряд (вспомним Державина - Алмазна сыплется гора, Есенина - глаза, как яхонты, горят). У Тарковского же такое сравнение несет негативный оттенок. Во второй строфе этого стихотворения, где приводится по-
добное сравнение, алмазная высь только подчеркивает всю фальшивость мира, полного веселости. Первые две строчки этой строфы, таким образом, вступают в оксюморонные связи с последующими двумя на уровне текста: внешняя красивость мира вступает в конфликт с теми событиями, действиями (Прямо в грудь мне стреляли, как в тире, За душой, как за призом гнались), которые происходят в нём же.
Интересно отметить, что разветвленная система оксюморонов в произведениях многих авторов совершенно вытесняет освященные многовековой традицией поэтические штампы: сети клеветы, раны душевные и физические, ревность, съедающая, гложущая душу, стрелы (удары) судьбы. Традиционным, в сущности, является и прием олицетворения в поэзии чувств. Оксюморон вкупе со снижающими сравнениями (как в тире, как за призом) разрушает стереотип восприятия традиционных образов, позволяя осознать их не как сотворенные, а как творимые [6, с. 187]. Содержательный контраст представляется нам очень существенным. Пушкинский Скупой - грандиозная по степени обобщения фигура. У А. Тарковского та же тема власти денег намеренно приземлена, иронически снижена бытовой ситуацией, обрисованной с помощью ярко разговорной лексики: В магазине меня обсчитали: Мой целковый кассирше нужней...
Обратимся к оппозициям на уровне текста. Контраст здесь также содержательный и формальный. От приземленных начальных фраз мысль поэта уходит пусть к отрицательным, но лежащим в сфере духовной обобщенным этическим категориям, системе общечеловеческих ценностей: печаль, клевета, ревность, ложь. Хотя с точки зрения стандартной нравственной оценки ревность, ложь и клевета - явления того же порядка, что и нечестность (читай: ложь) кассирши, для поэта это совершенно разные понятия - параллельные ценностные системы, разные миры. Ревность, ложь, клевета, раны душевные, согласно традиционному морально-этическому кодексу, оказываются той ценой, которую надо платить за подлинные ценности - хлеб и речь.
Заключительная строфа противопоставлена формально и содержательно двум предшествующим. В отличие от них она синтаксически расчленена, причем интонационно выделено первое и самое короткое предложение Был бы хлеб. Срабатывает эффект обманутого ожидания: после
многочленной перечислительной конструкции следует своего рода интонационная точка, обозначенная паузами с двух сторон. Это так называемая «хвостатая» строфа в 5 строк. Оба ее интонационно-смысловых центра помещены в начало и конец: одно начинает строфу, другое ее заканчивает. Это хлеб и речь, которые трактуются как элементарные, а потому самые необходимые для человека реалии, двуединое - материальное и духовное - начало жизни. Истинная их ценность противопоставлена «подаркам» «лукавого дарителя», их не дарят - они неотъемлемое право человека: Вручил мне с подарками право На прямую свободную речь. В результате подарок приобретает у Тарковского негативную оценочность, особенно если вспомнить, что подарками «дарителя лукавого» были ревность, клевета и ложь.
Хлеб и речь - слова ключевые не только для данного стихотворения, но и для всего творчества Арсения Тарковского, соединяющие предельно конкретный и философски обобщенный смысл Хлеб и речь - два первоэлемента жизни. В то же время нередко у Тарковского они противопоставлены как материальное и духовное: Ия ниоткуда Пришел расколоть Единое чудо На душу и плоть. Державу природы Я должен рассечь На песню и воды, На сушу и речь («И я ниоткуда...»). Хлеб и речь - одновременно награда человеку и его испытание на земном пути. Хлеб - это не только средство, позволяющее продолжить физическое существование, но священный продукт во многих культурах (хлеб -всему голова и др.). Поэтому здесь противопоставляются не только хлеб/речь, противоречие уже в семантике слова хлеб.
В анализируемом стихотворении хлеб и речь семантически эквивалентны, находясь в эквивалентных сильных позициях текста, и равно противопоставлены богатству и славе. В результате ценное по принятой аксиологической шкале оборачивается своей противоположностью, материальное богатство - духовной нищетой и наоборот. Недаром в поэтической системе Тарковского встречается символический образ нищего царя: Потаенный ларь природы Отпирает нищий царь, а нищета осмысливается как дар и драгоценность: Поймем, что в державной короне Драгоценней звезда нищеты. Не зря в народе с незапамятных времен нищета не воспринималась как нечто плохое или постыдное, а прямо противоположно.
Последняя строфа, насыщенная оригинальными символами Тарковского, включает слово, заставляющее вернуться к эпиграфу и таким образом - к прототексту, а потому как бы замыкающее произведение - сундук. Однако смысл этого единственного цитатного слова в прото- и мета-тексте разный: прямой, бытовой - у Пушкина, обобщенно-символический - у Тарковского: Ни богатства, ни славы Мне в моих сундуках не беречь. Постольку, поскольку во времена Пушкина это слово ещё не стало символом, а в стихотворении Тарковского, через посредство пушкинского произведения, сундук - символика со своим многослойным значением.
Таким образом, пушкинской цитатой у Тарковского можно считать не только эпиграф, но и композиционный прием контраста, который Тарковский осознает как основной структурный принцип прототекста. Это Пушкин, прочитанный и осмысленный Тарковским.
Возможность осмыслить выше перечисленные и другие оксюмороны основана на различении двух принципиальных частей в структуре лексического значения слов - интенсионала и имп-ликационала, определяемых как слияние двух ментальных пространств, которое приводит к возникновению «гибридных» или интегрированных пространств (blends). Данную теорию можно использовать также для анализа оксюморонов на уровне текста. На этом уровне оксюморонность менее «уловима» и обнаруживается порою только на уровне смысла. Это позволяет говорить о существовании эксплицитных оксюморонов (на уровне словосочетания) и имплицитных оксюморонов (на уровне текста).
Именно оксюмороны, наследуя роли и свойства от нескольких (как правило, двух) исходных пространств, приобретают собственную структуру и новые свойства. Эти гибриды функционируют как одно неделимое целое и реконструируются их связи с исходными ментальными пространствами [4, с. 45]. Blending - это традиционный английский термин для описания словообразовательных и синтаксических гибридов - каламбурных, или возникших в результате простой оговорки. Обычно такие, в общем, периферийные, для языка явления, в русской традиции называются контаминацией.
В настоящее время слияние ментальных пространств превратилось в некий общий принцип когниции - принцип концептуальной интеграции.
Применение этого принципа выводит когнитивные исследования на новый уровень научного обобщения и позволяет анализировать процессы конструирования значения в самых различных областях знаний. Популярность теории интегрированных пространств, на наш взгляд, заключается в том, что она обладает универсальными свойствами: во-первых, она позволяет выявить композиционность, то есть структурную и смысловую сложность - уникальные свойства человеческого мышления и языка. Во-вторых, она связана с проявлением языковой экономии. Определенная языковая единица уже является носителем минимального количества информации, которая может варьировать в зависимости от ситуации, фоновых знаний собеседников и т.д. поэтому невозможно предсказать точный результат концептуальной интеграции. В целом, анализ оксюморонов с точки зрения композиционности показывает, что процессы интеграции, комбинаторики могут различаться в зависимости от способов прямого и метафорического использования языковых единиц.
Библиографический список
1. Арнольд И.В. Семантика. Стилистика. Интертекстуальность. - СПб.: СПГУ, 1999. - 444 с. -С. 286.
2. Геляева А.И. Человек как объект номинации в языковой картине мира: Дис. ... д-ра филол. наук. - КБГУ: Нальчик, 2002. - С. 76.
3. Ирисханова О.К. О лингвистической деятельности человека: отглагольные имена. - М., 2004. - С. 36.
4. Ирисханова О.К. О теории концептуальной интеграции // Известия РАН. Сер. литер. и языка. - Т. 60. - 2001. - №>3. - С. 45.
5. Кубрякова Е.С. Когнитивная лингвистика и проблемы композиционной семантики в сфере словообразования // Известия РАН. Сер. литературы и языка. - Т. 61. - 2002. - №№1. - С. 13.
6. Кузьмина Н.А. Интертекст и его роль в процессах эволюции поэтического языка. - М.: Ком-Книга, 2007. - С. 187.
7. Культура русской речи. Энциклопедический словарь-справочник / Под ред. Л.У Иванова, Е.Н. Ширяева, А.П. Сковородова и др. - М.: Наука, 2003. - С. 386, 388.
8. Никитин М.В. Курс лингвистической семантики. - СПб.: Научный центр диалога, 1996. -С. 112-113.
9. Ожегов С.И., Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка: 80000 слов и фразеологических выражений. 4-е изд., дополненное. - М.: Азбуковник, 2002. - С. 515, 457, 690.
10. Павлович Н.В. Сила и сложность семантического противоречия в оксюмороне // Проблемы структурной лингвистики. - М., 1981.
А.Р. Касимова
ЛИРИЧЕСКИЙ ЦИКЛ КАК ИДИОСТИЛЕВАЯ КОНСТАНТА В ПОЭЗИИ АННЫ АХМАТОВОЙ (на материале сборника «Тростник»)
Статья посвящена проблеме лирического цикла. Каждая циклообразующая рассматривается сквозь призму языка, представлены языковые уровни организации сложного единства цикла, что составляет актуальность и новизну исследования.
Проблема лирического цикла вызывает большой интерес у современных ис-. следователей. Явление циклизации получило широкое распространение в литературе начала ХХ века. Поэты воспринимали цикл как произведение, состоящее из нескольких стихотворений, которые осознаются как части целого.
В Краткой литературной энциклопедии дается такое определение этого термина: «Цикл -группа произведений, сознательно объединенных автором по жанровому, тематическому, идейному принципу или общностью персонажей» [2, с. 398].
В.А. Сапогов рассматривает цикл как «новый жанр, стоящий где-то между тематической подборкой стихотворений и поэмой» [3, с. 175], а И.В. Фоменко - как «авторский контекст», в котором «единство стихотворений обусловлено уже авторским замыслом», а «отношения между отдельным стихотворением и циклом можно в этом случае рассматривать как отношения между элементом и системой» [4, с. 28].
Исследователи называют самые разные виды связи стихотворений внутри цикла.
Так, И.В. Фоменко [5, с. 112-127] выделяет следующие циклообразующие:
- Заглавие либо заглавие и римская (арабская) нумерация стихотворений.
- Тематическая близость стихотворений, составляющих целостность.
- Своеобразный сюжет, под которым понимается внутренняя динамика цикла, когда в пределах цикла происходит развитие темы.
- Сквозные образы.
- Пространственно-временной континуум.
- Музыкальный способ организации.
Наша задача - проследить, как, через какие языковые уровни организуется единство лирического цикла, какие языковые средства позволяют объединить стихотворения в сложное целое.
Объектом нашего исследования явились лирические циклы Анны Ахматовой. В данной статье будут рассмотрены циклы «Юность» и «Разрыв», вошедшие в книгу «Тростник».
Стихотворения сборника были написаны в 20-е -40-е годы ХХ века, но увидели свет лишь в 1940 году, когда Ахматову, наконец, вновь начали печатать.
Годы забвения, полнейшей изоляции были для Ахматовой трудным испытанием: арестован ее сын, репрессированы близкие друзья, она сама жила под постоянным гнетом тревоги. Но духовная, внутренняя работа не прекращалась никогда, и итогом периода 20-х - 30-х годов стало то, что рамки творчества Ахматовой расширились, вобрав в себя все то, чему она была свидетелем.
Закономерным было обращение к своему прошлому как своеобразное подведение итогов, осмысление нерешенных вопросов. Появляются стихотворения, посвященные теме воспоминаний, и в частности цикл «Юность».
Название цикла объединяет стихотворения-воспоминания о времени юности лирической героини и указывает на главную тему стихотворений - тему памяти, которая тесно связана с темой времени.
Память возвращает лирическую героиню в прошлое, заставляет ее оглянуться назад. Картины, возникающие в ее сознании, находят свое выражение в приметах времени, которые перечисляются в стихотворениях. Эти приметы наполняют пространство, которое перетекает из стихотворения в стихотворение, образуя сложное единство цикла.
58
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 2, 2009
© А.Р. Касимова, 2009
