CC BY
66
© 2005 г. Г.Н. Большакова
ОКНО В МИРЕ ТЕКСТА «ЗАЩИТЫ ЛУЖИНА» В. НАБОКОВА
Задача этой работы - исследовать окно как единицу художественного идиолекта В. Набокова, функционирующую как готовый предмет, предназначенный для выражения авторских интенций, и как одно из ключевых слов художественного текста.
Используемый здесь термин «готовый предмет» принадлежит А.К. Жолковскому, который в статье «Место окна в поэтическом мире Пастернака» предложил новый подход к исследованию и описанию индивидуального поэтического (художественного) мира, понимаемого как «постоянные темы, установки, мысли», которыми пронизаны все произведения того или иного автора [1, с. 213]. Одним из методов исследования и описания поэтического мира, по мысли автора, могла бы стать работа над составлением словаря языка поэта, который должен «строиться как толкование (всех или важнейших для поэта) слов в терминах инвариантных функций, образующих его поэтический мир» и вместо словарных дефиниций содержать формулировки специфических художественных смыслов [1, с. 238]. Важнейшими в языке поэта словами являются, по Жолковскому, имена готовых предметов, понимаемые как слова языка искусства, которые «художник извлекает из словаря (т.е. из своей памяти или фантазии) в порядке обмена элементов своего замысла (функций, подлежащих воплощению) на те же самые элементы, но как бы затвердевшие в виде предмета, для которого они являются конститутивными свойствами, так что они могут быть заранее учтены в словарном толковании его значения» [1, с. 212]. Готовый предмет должен представлять единый образ -«подобно персонажу, собственное имя которого призвано идентифицировать его разные появления как разные манифестации одного и того же» [1, с. 230].
Понятие готового предмета концептуально связано с понятием потенциального семиотического объекта [2] и с традиционно используемым в исследовательских практиках понятием ключевого слова художественного текста.
Ю.И. Левин использует термины «готовый предмет» и «потенциальный семиотический объект» как синонимы [2, с. 564]. Семиотический объект, по Левину, это - материальный объект, который может использоваться не только утилитарно, но и «как знак (символ) чего-то иного, чем является он сам» [2, с. 559], причем символическое употребление объекта должно (так же, как и готового предмета) «имплицироваться его материальными свойствами». Следовательно, потенциальный семиотический объект - это природный или искусственно созданный объект, материальные свойства которого позволяют вывести его семиотические свойства. Поэт (художник) «использует (в вербальной форме) прежние и/или создает новые символические объекты»; «литературовед-семиотик -отыскивает и отгадывает символы в текстах» [2, с. 560]. Итак, существует значительная зона пересечения в
концептуальных пространствах сопоставляемых понятий: как и готовый предмет, потенциальный семиотический объект предназначен для выражения важнейших тем и мотивов творчества, для экспликации константных свойств художественного мира; однако первое понятие шире второго: не всякий готовый предмет становится символом (вербализованным символическим объектом поэтического мира), но символизация определенных свойств готовых предметов в процессе линейного развертывания текстового пространства и в результате смыслового взаимодействия дискретных текстовых фрагментов вполне возможна и даже прогнозируема. Иными словами, термины «готовый предмет» и «потенциальный семиотический объект» находятся в гиперо-гипонимических отношениях.
По-видимому, в таких же семантических отношениях находятся и термины «готовый предмет» и «ключевое слово». Однако значения обоих терминов, прежде всего благодаря своим ярким внутренним формам, по-разному представляют сферы применения: ключевое слово может служить ключом к пониманию / интерпретации как отдельного текста, так и всего художественного мира поэта или писателя (а иногда и множества текстов разных писателей, понимаемых как единый текст); готовый предмет - знак общепоэтического языка (слово языка искусства), индивидуально-авторское использование которого актуализирует потенциально заложенные в нем смыслы, необходимые для реализации авторских интенций; иначе говоря, ключевые слова отыскивает читатель / адресат / исследователь, - они ему необходимы для обнаружения смысловых связей, структурирующих концептуальное текстовое пространство; готовые предметы выбирает автор / адресант, - они ему необходимы для экспликации личностных смыслов. Ключевые слова текста / текстов не обязательно являются одновременно и именами готовых предметов (в изложенном здесь понимании); ключевое слово текста в отличие от ключевого слова культуры, может не являться частотным, тогда как имена готовых предметов частотны по определению [3].
Таким образом, далеко не все слова поэтического языка того или иного автора (художественного идиолекта), а только часть идиолексикона - номинанты готовых предметов - претендует на роль экспликан-тов постоянных тем и мотивов творчества. Константы поэтического (художественного) мира можно эксплицировать, опираясь на исследование ядерных единиц идиолекта - идиолектем как имен готовых предметов или ключевых слов отдельного текста или всех текстов автора, понимаемых как единый текст. Особого внимания заслуживают единицы идиолекта, совмещающие функции готового предмета и ключевого слова текста / текстов.
На роль номинантов готовых предметов в художественном нарративе претендуют имена с пространственной семантикой. Имена локусов макро- и микрокосма (от максимально открытого пространства - весь мир, равнина, поле - до ограниченных и закрытых пространств -площадь, дом, каморка, чулан) и сосуществующих в пространстве вещей (природных объектов макрокосма и объектов вещного мира) являются потенциально готовыми предметами для изображения специфической художественной реальности - денотативного пространства создаваемого художником фиктивного мира. Имена, обозначающие границы закрытого и открытого пространства, границы микрокосма и макрокосма - дверь, окно, стена - обладают зарядом ми-ропорождающей семантики, так как потенциально способны обозначать место соприкосновения разных миров и место перехода из одного мира в другой - из мира реальности (разумеется, в реальности созданного художником фиктивного мира) в пространства ирреальные. Внешняя, количественная характеристика -частотность подобных лексем в художественном идиолекте в целом или в отдельном тексте или, напротив, их отсутствие или низкочастотность - уже свидетельствует о специфике поэтического мира. Конкордансы лексем - частотных имен локусов - позволят от квантитативного анализа перейти к анализу квалитативному, предполагающему выявление художественных смыслов. По Жолковскому, специфические художественные смыслы есть не что иное, как круг постоянных и существенных функций [1], выполняемых предметом, который обозначен единицей поэтического языка. В лингвистике под функцией «понимается предназначенность языкового элемента как части коммуникативного целого служению в предложении или в тексте, предназначенность потенциальная в системе языка и реализующаяся в речевом процессе» [4, с. 476]. Целое (в нашем случае) - художественный текст и мир этого текста, элемент целого - единица идиолекта (идиолектема). Функционируя в тексте, идио-лектема реализует не только потенциально заложенные в ней смыслы, но и смыслы, возникающие благодаря взаимодействию с другими единицами и контекстом целого. Художественный смысл - многомерное и динамическое образование, он складывается из многих составляющих:
- системы реализованных в тексте узуальных и / или окказиональных значений слова-полисеманта;
- актуализированных (в результате регулярных лек-сико-семантических и графико-фонетических взаимодействий в синтагматическом развертывании текста) ассоциативных, потенциальных и коннотативных сем;
- парадигматических связей и отношений, складывающихся в результате взаимодействия с другими единицами в вертикальном контексте;
- системы реализованных в тексте синтаксических значений, складывающихся, в свою очередь, из взаимодействия лексического значения, грамматического значения словоформы и ее синтаксической позиции;
- корреляции (тождества / оппозиции) регулярных ролей в повторяющихся (рекуррентных) диктумных и модусных текстовых ситуациях.
Потенциальные свойства окна как номинанта готового предмета отражены в семантической структуре слова. Окно имеет несколько значений: 1) отверстие в стене здания для света и воздуха, а также застекленная рама, закрывающая это отверстие; 2) просвет, отверстие в чем-либо; 3) не заросший травой остаток водоема, провал, полный воды, в болоте, трясине; 4) разг. ничем не занятое время, промежуток, разрыв в расписании лекций, уроков [5, с. 607]. Выделенные в толкованиях компоненты как общие для всех лексем полисеманта эксплицируют важнейшую идею окна -отверстия, провала, разрыва. Двойственная природа артефакта - с одной стороны, предназначенность для контакта дома (жилища) с внешним миром ('отверстие для света и воздуха'), а с другой - для защиты от внешней среды ('рама, закрывающая отверстие') -причудливо коррелирует с эксплицированным в словарной дефиниции взаимодействием членов партитивной лексической парадигмы: окно - партитив по отношению к холониму стена, стена - партитив по отношению к холониму здание, - это, безусловно, взгляд на окно извне (человек, находящийся в доме, не назовет этот дом зданием) как на часть городского или усадебного пейзажа, взгляд изнутри - как на часть внутреннего интерьера - остается как бы в подтексте. В словаре В.И. Даля в части, описывающей виды окон, эксплицирована подвижность точки зрения наблюдателя - автора дефиниции: переднее окно, у красного угла <взгляд изнутри>, красное, украшенное более прочих резьбой <взгляд извне>, судное, где посудник и стряпная <снова взгляд изнутри> [6, с. 663]. Возможность изменения ракурсов изображения (извне / изнутри) делает окно потенциально привлекательным для усложнения нарративных инстанций. Необходимо отметить, что в приведенных выше словарных толкованиях отсутствует гипероним место - этот важный (особенно для данной темы) компонент зафиксирован, по-видимому, только в словаре под редакцией Д.Н. Ушакова: 2 перен., куда и во что. Место, через которое можно выйти куда-нибудь, увидеть что-нибудь, завязать сношения с чем-нибудь, принять участие в чем-нибудь [7, с. 786]. Итак, энантиосемия -'отверстие', 'проем', 'провал' и 'закрытость'; 'контакт' и 'отсутствие контакта'; 'часть макрокосма' и 'часть микрокосма'; амбивалентные смыслы 'место' и 'отверстие', т.е. 'минус-место' - позволяют рассматривать окно не только как имя готового предмета, но и как имя потенциального семиотического объекта. Еще один важный компонент, «делающий» окно готовым предметом для мира именно данного текста -мира «Защиты Лужина», не фиксируется толковыми словарями - речь идет о компоненте 'форма', расположенном в зоне потенциальных семантических признаков лексемы. А.К. Жолковский отмечает этот компонент в ряду перечисляемых им конститутивных свойств окна: «обычно рамы имеют четырехугольную форму» [1, с. 212]. Наконец, необходимо отметить
компонент, непосредственно не связанный с денотатом окна, но весьма значимый для окна как вербального знака - коннотативную сему, обусловленную этимологической памятью слова: окно, как суффиксальное производное от око ('глаз'), становится потенциально готовым предметом для «включения» антропоморфного образного кода (дом - человек, окна -глаза).
Прежде чем непосредственно обратиться к рассмотрению художественных смыслов окна в «Защите Лужина», отметим, что в русских романах В. Набокова окно - обязательный элемент мира текста. Частотность употребления свидетельствует о значимости идиолектемы. Ю.Н. Караулов ввел понятие статистической напряженности, которая возникает в результате «повышенной концентрации» в художест-
Как видно из таблицы, в художественной прозе В. Набокова окно употребляется почти на треть чаще, чем в художественной прозе первой половины двадцатого века, причем процент статистической напряженности лексемы в разных текстах сильно различается: «Защита Лужина» на фоне «Машеньки» или «Короля, дамы, валета» выглядит среднестатистическим текстом в интересующем нас здесь аспекте. Однако необходимо иметь в виду, что, во-первых, значимость идиолектемы, конечно же, не определяется только ее частотностью; во-вторых, процент количественной напряженности окна в тексте возрастет, если учесть используемые дериваты окна - лексемы оконце, окошечко, оконница, подоконник; и, наконец, частотность лексем может не совпадать с количеством изображений обозначаемых лексемой художественных предметом; иными словами: в мире текста окно присутствует чаще, чем лексема окно в тексте, поэтому контексты, в которых присутствует окно - как означаемое без означающего - также необходимо учитывать в анализе. У. Эко в одной из своих Нортоновских лекций задается вопросом по поводу присутствия лошади в тексте «Сильвии», где карета упоминается, а лошадь нет: «Так, может, лошади в "Сильвии" и вовсе нет, раз текст о ней умалчивает?» И отвечает: «Конечно же, она есть. Переворачивая страницы, вы воображаете, как она трусит в ночной тьме, как покачивается карета <...>» [10, с. 154]. Всякий текст, по мнению Эко, -«это ленивый механизм, требующий, чтобы читатель выполнял часть работы за него. Текст, в котором излагалось бы все, что воспринимающему его человеку надлежит понять, обладал бы серьезным недостатком,
венном тексте «даже самых стандартных единиц» [8, с. 123]. Если за 100 % принять общелитературную норму употребления, фиксируемую частотными словарями, то можно вывести процент статистической напряженности тех или иных единиц идиолекта. В таблице дана «статистическая карта» окна в набоков-ских текстах на фоне общелитературной нормы употребления (в анализируемых текстах В.Набокова общее количество словоупотреблений примерно равно количеству, учтенному в рубрике «художественная проза»; в третьей графе таблицы дана абсолютная частота [9, с. 415] и относительная, т.е. гипотетическая частота окна в русской художественной прозе на количество словоформ в отдельном набоковском тексте и текстах в целом).
- он был бы бесконечен» [10, с. 9].
Итак, обратимся к контекстам, где окно присутствует - эксплицитно или имплицитно. В подавляющем большинстве контекстов лексема окно реализует прямое значение. Окно в «Защите Лужина», функционируя как директив, организует изображение модусных ситуаций зрительного и звукового восприятия мира и человека из окна, через окно, в окно. Окно - готовый предмет для непрямого изображения персонажа: именно в окно видит сына Лужин-старший, будущая жена впервые видит Лужина из окна:
(1) «Но Лужин старший, около четырех посматривавший в окно, видел приближавшиеся сани и лицо сына, как бледное пятнышко» [11, т. 2, с. 14].
(2) «А приехал он чудесно, в зеленый и серый день, под моросящим дождем, в безобразной, черной, мохнатой шляпе, в огромных галошах, - и, глядя из окна на его фигуру, грузно вылезавшую из отельного автобуса, она почувствовала, что этот неизвестный приезжий - кто-то совсем особенный, непохожий на всех других жителей курорта» [11, т. 2, с. 46].
Окно - готовый предмет для подглядывания, соглядатайства: обитатели курорта наблюдают за непохожим на всех других жителей курорта человеком через окно (ср. контексты эксплицитного (4) и имплицитного (3) изображения окна):
(3) «Комната его была в первом этаже, гуляющие с сигарами в темноте по саду иногда видели его лампу, его склоненное лицо. Кто-то ей, наконец, сообщил, что он сидит за пустой шахматной доской» [11, т. 2, с. 50].
(4) «Ей захотелось самой посмотреть, и как-то <...> она пробралась по тропинке между олеандро-
Окно Частота употребления Статистическая напряженность, %
В текстах Набокова По данным [9]: абс./отн.
«Машенька» 37 185 / 15 246
«Король, дама, валет» 68 185/ 37 183
«Защита Лужина» 45 185/ 36 125
«Отчаяние» 32 185/28 111
«Дар» 58 185/70 83
В целом 240 185/186 129
выми кустами к его окну. Но, почувствовав вдруг неловкость, она прошла мимо, не посмотрев, вышла в аллею, куда доносилась музыка из курзала, и, не совладев с любопытством, вернулась опять к окну, причем нарочно скрипела гравием, чтобы убедить себя, что она не подглядывает. Его окно было открыто, штора не спущена, и в ярком провале она увидела, как он снимает пиджак и, надув шею, зевает» [11, т. 2, с. 51].
Портрет Лужина дается Набоковым как бы запечатленным в раме окна, изображенным то с позиции изнутри - из помещения, микрокосма (примеры (1) и (2)), то извне - из сада, макрокосма (примеры (3), (4)). Рекурренция модусных ситуаций зрительного восприятия создает стойкий эффект картины в картине. Картина «Лужин в окне» двоится, повторяясь уже как образ увиденного, преображаясь в воображении воспринимающего:
(5) «И в тяжелом, медленном движении его плеча, которое все повторялось перед ее глазами, пока она поспешно уходила сквозь темноту к освещенной площадке перед гостиницей, ей мерещилась какая-то могучая усталость после неведомых и чудных трудов» [11, т. 2, с. 51].
Приведенные здесь модусные ситуации зрительного восприятия сопряжены с ситуациями оценки того, что воспринимается, и с изображением эмоционального фона восприятия, которые резко контрастируют: сравните явный диссонанс увиденного (в безобразной шляпе и другие негативные детали в портретной зарисовке - в (3)) и его восприятия / оценки (см. выделенные лексемы с компонентами 'оценка' и 'чувство' в том же фрагменте). Сравните также изображение страстного желания заглянуть в лужинское окно, чтобы наконец увидеть что-то вроде «эмблемы его таинственного искусства: работу его она представить себе не могла, так как не к чему было прицепиться, ни к мольберту, ни к роялю» [11, т. 2, с. 50], -и неожиданный, поданный с явной иронией результат осуществленного желания (фрагмент (4)), который, однако (еще одна неожиданность для читателя), героиню не разочаровывает, не отрезвляет (фрагмент (5)): прозаические подробности подсмотренного, вопреки отсутствию какой бы то ни было эмблематич-ности или символичности, истолковываются именно как символ - 'в X мерещился У'. По-видимому, отсутствие эмблемы таинственного искусства Лужина компенсируется преображающим действием окна: помещенный в пространство окна кусочек действительности, как живописное полотно в раму, становится своеобразным артефактом - вещью, предназначенной для истолкования. Фраза, которая следует за анализируемым фрагментом (5), голосом повествователя недвусмысленно подтверждает правоту героини: «Лужин действительно устал» [11, т. 2, с. 51]. Образ зевающего Лужина в пространстве реальном (условимся считать реальностью реальность фиктивного мира в отличие от ирреальных модусов этого же мира) - в ярком провале (провал как метафора-метонимия окна - здесь маркер реального пространства) - дорисовывается в пространстве воображения: движения Лужи-
на, которые повторяются перед глазами (маркер ирреального пространства) его будущей невесты, пока она стремительно удаляется от окна - это, в общем-то, то, что она увидела в окне, т.е. реалии мира действительности. Таким образом, часть ситуации представлена в пространстве реальном, часть - в ирреальном, причем окно выступает здесь хотя еще и не местом перехода в иной мир, но уже посредником для такого перехода.
Окно в тексте имеет разные денотаты - Набоков либо только упоминает окно как деталь интерьера, либо подробно описывает окна и виды из них; в мире текста множество разных окон: окна загородного (фрагмент (6)) и петербургского домов маленького Лужина; окно номера в курортном отеле, через которое в дискурсе реальности подсматривает за Лужиным его будущая невеста; и другое окно в том же отеле, но в другом дискурсе - дискурсе дурного сна -окно, которое видит Лужин, заблудившийся в поисках просторной и прохладной залы, где, будучи еще шахматным вундеркиндом, он одерживал свои первые победы (фрагмент (7)); окна берлинских обителей героя, которые причудливо преображаются в родные окна петербургского дома (фрагмент (8)):
(6) «Затем, валяясь на диване в гостиной, он сонно слушал всякие легкие звуки, то крик иволги в саду, то жужжание шмеля, влетевшего в окно, то звон посуды на подносе, который несли вниз из спальни матери, - и эти сквозные звуки странно преображались в его полусне, принимали вид каких-то сложных, светлых узоров на темном фоне, и, стараясь распутать их, он уснул» [11, т. 2, с. 31].
(7) «Ах, как ясен был образ просторной, пустой, прохладной залы, - и как трудно было ее найти! <...> «Где же она?» - сказал он вслух, топчась и озираясь. Коридор, окно в сад, на стене аппарат с квадратными оконцами для номеров. Где-то пролетел звонок. В одном из оконец криво выскочил номер. Ему стало беспокойно и смутно, точно он заблудился в дурном сне...» [11, т. 2, с. 57].
(8) «Из санатории он переехал в небольшую, с веселыми обоями комнату <...>, и, когда он переезжал, у него было точь-в-точь такое же чувство, как когда в детстве возвращаешься из деревни в город. Всегда странно это городское возвращение. Спать ляжешь, и все так ново: в тишине плетущимся цоканием оживают на несколько мгновений ночные торцы, окна завешены плотнее и пышнее, чем в усадьбе; во мраке, едва облегченном светлой чертой неплотно закрытой двери, выжидательно застыли предметы <. >. А проснешься - трезвый серый свет за окнами, в молочной мути неба скользит солнце, похожее на луну, и вдруг в отдалении - наплыв военной музыки <. >, опять невозмутимый стук копыт, легкое дребезжание петербургского утра.
"Вы забываете тушить свет в коридоре", - с улыбкой сказала пожилая немка, сдававшая ему комнату...» [11, т. 2, с. 99-100].
Нетрудно заметить, что единый образ окна создается благодаря текстовым ассоциациям окна и сна -паронимические аттрактанты сон и окон создают
рифму. В приведенных контекстах окно «прочитывается» как член текстовой паронимической парадигмы: окон - звон - сон. В (6) и (8) изображены сходные диктумные и модусные ситуации - ситуации засыпания, перехода от бодрствования ко сну и восприятия окружающего через призму полусонного сознания. Погружение героя в послеполуденный летний сон показано через восприятие звуков: директив в окно, непосредственно изображающий направление движения шмеля (фрагмент (6)), опосредованно служит обозначением места проникновения из одного пространства в другое легких звуков и коррелирует с не названным в этом контексте, но в мире текста явно существующим директивом - другие звуки (звон посуды), по-видимому, проникают через дверь / в дверь. Звуки, проникающие с разных сторон - извне и сверху (в окно) и из другой части внутреннего пространства дома и тоже сверху (Лужин слышит «звон посуды на подносе, который несли вниз»), проходя сквозь комнату, становятся сквозными и пригодными к преображению - принимали вид узоров - в ирреальном пространстве сна. Соприсутствие локусов окна, двери, лестницы (в данном контексте эксплицитно обозначено окно и имплицитно - дверь и лестница) создает образ проницаемого, открытого дома. Стоит отметить, что для художественных миров В. Набокова вообще чрезвычайно характерны закрыто-открытые пространства; вспомним, например, образы домов из первого набоковского романа: знаменитый стеклянный берлинский дом, окна которого выходят на полотно железной дороги, что создает ощущение, что каждый поезд проходит незримо сквозь толщу самого дома [11, т. 1, с. 41], и противоположный ему, но также открытый дом, где выздоравливал после тифа Ганин, в комнате которого было два окна - «одно прямо напротив, но далеко: постель будто отталкивается изголовьем от стены и метит в него медными набалдашниками изножья, в каждом из которых пузырек солнца, метит и вот тронется, поплывет через всю комнату в окно, в глубокое июльское небо, а другое - выходит на зеленоватую косую крышу» [11, т. 1, с. 56-57].
В фрагменте (8), так же как и в (7), подробно описаны звуки, проникающие сквозь окно, свет в окне и свет из-под неплотно закрытой двери, но здесь окно и дверь и все, что они пропускают, принадлежит одновременно миру реальному и миру ирреальному. Лужин, попав в новую обстановку, деталь которой - веселые обои - является стимулом для включения механизмов памяти (стимулом, по-видимому, героем не осознаваемым, но вполне прозрачным для читателя (сравним описание комнаты маленького Лужина: «Там обои были белые, а повыше шла голубая полоса, на которой нарисованы были белые гуси и рыжие щенки. Гусь шел на щенка, и опять то же самое, тридцать восемь раз вокруг всей комнаты. <...> Хорошая была комната, светлая. Веселые обои, веселые вещи» [11, т. 2, с. 15], естественно сравнивает свои теперешние ощущения с некогда неоднократно переживаемыми. Как когда является в текстах Набокова марке-
ром сравнения актуальной ситуации в хронотопе текста (здесь и сейчас) с ситуацией обычной, неоднократно повторяющейся в прошлом (там и тогда). Следующее за экспозиционной частью фрагмента предложение (выделено подчеркиванием в фрагменте (8)), принадлежащее генеритивно-информативному регистру (термины Г.А. Золотовой) [4], как бы не противоречит заданной ирреальной модальности сравнения, и вся последующая текстовая информация воспринимается читателем как мономодальная вплоть до последнего предложения, содержание которого опрокидывает первоначальное представление, и читатель понимает, что пребывал в зоне двоемирия, или биспа-циальности по Левину [2]. Структурно-семантические особенности подчеркнутого предложения (модус обобщения и оценки) и его смысловая амбивалентность (возможность по-разному интерпретировать семантику местоимения: «это возвращение» 'возвращение из деревни в Петербург в прошлом, с которым сравнивается переезд в новую квартиру' или 'переезд в новую квартиру, который воспринимается буквально как возвращение в петербургскую квартиру') делают его принадлежащим одновременно и дискурсу воспоминания как основания для сравнения, и дискурсу воспоминания как актуально переживаемого.
Итак, окно неизменно возникает в контекстах сна или перехода от бодрствования ко сну (буквальному, как в (6), метафизическому дурному сну в (7) или двойному сну, как в (8)). Функция окна - быть транслятором звуков внешнего мира и проводником света -символически переосмысляется как место перехода из реального пространства в пространство другого мира. Соприсутствие разных мест перехода - локусов окна, двери, лестницы - почти обязательно у Набокова сопровождает изображение модусных ситуаций погружения в мир иллюзий, сна, воспоминаний или, напротив, как в (9), возвращения из мира воображаемого в мир реальный:
(9) «Ветер, дувший в открытое окно, рванулся, когда она открыла дверь, и Лужин, выйдя из раздумья, поднял с полу листки, аккуратно сложил их, улыбаясь ей и моргая» [11, т. 2, с. 62].
Локативное значение эксплицируют синтаксемы у окна, за окном; причем собственно локативное значение, реализуемое в присловной позиции, - это способ изображения местоположения героя: место Лужина, как правило, у окна; в приосновных позициях (в функции детерминанта) локативное значение осложнено значением предицируемого [12, с. 249] компонента: за окном - это один из способов именования внешнего мира:
(10) «Сам Лужин, тоже в матроске, с белой тесемкой и свистком на груди, сидел на венском стуле у окна и смотрел исподлобья, грызя ноготь большого пальца» [11, т. 2, с. 16].
(11) «Он вошел, сел, но тотчас встал опять и, преувеличенно двигая плечами, хватаясь за кожаные ремни, перешел на другое место, около окна» [11, т. 2, с. 147].
(12) «За окном сияли большие, рыхлые облака, и что-то журчало, капало, попискивали воробьи» [11, т. 2, с. 24].
Мир за окном Лужина не привлекает, а скорее пу-
гает - сияющий мир в (12) дан отнюдь не в восприятии героя (вот продолжение фрагмента: «Блаженный час, очаровательный час. Лужин стал равнодушно чинить еще один карандаш» [11, т. 2, с. 24].
(13) «Сын был молчалив и все посматривал в окно ("боится возможной стрельбы", - вполголоса пояснил Валентинов)» [11, т. 2, с. 44].
Окно притягивает Лужина и одновременно таит опасность; только однажды мир за окном воспринимается как не как чуждый, опасный, враждебный, а как родной и спасительный - в ситуации метафизического возвращения (см. ниже фрагмент (16)). Окно в романе - место, через которое можно не просто проникнуть в иной мир, но место, через которое можно вернуться в мир покинутый. В уже цитированных контекстах не раз возникает мотив возвращения, либо непосредственно (как в (8)), либо опосредованно -через включение изображаемой ситуации в ситуацию более высокого порядка (как в (13), где модусная ситуация воспоминаний Лужина-старшего включает несколько воспроизводимых памятью сцен, связанных с последним возвращением Лужина-младшего на родину, или как в (7), где диктумная ситуация поиска залы в гостинице, где проводился шахматный турнир во время первого пребывания Лужина в немецком курортном городке, включена в диктумную ситуацию возвращения героя в этот же городок и в эту же гостиницу).
Рассмотрим рекурренцию динамичных текстовых ситуаций возвращения-перехода, структурируемых как фрейм, один из слотов которого непременно заполняется окном. Первое возвращение героя - побег с железнодорожной станции, откуда он должен был отправиться в Петербург, чтобы стать Лужиным; второе - возвращение к жизни как бы посредством окна (доставившие бездыханное тело Лужина к дому невесты немцы обращаются к окну - здесь впервые используется метафора, правда метафора грамматическая: окно выполняет функцию адресата, актуализируя этимологическую связь окна и человека); третье возвращение - метафизическое, это возвращение Лужина к жизни (в контексте (15) лексема окно используется и в прямом значении как имя денотата, и в переносном как метафора света, и как символ возвращения в жизнь и в Россию):
(14) «Он прокрался вдоль стены, увидел, что окно гостиной открыто, и, взобравшись около водосточной трубы на зеленый облупленный карниз, перевалился через подоконник» [11, т. 2, с. 9].
(15) «Пошатываясь и вздыхая, Курт и Карл стали посреди мостовой и затем, обратившись к единственному освещенному в доме окну, хрипло крикнули, и тотчас, с неожиданной отзывчивостью, жалюзи, прорезанное светом, дрогнуло и взвилось. Из окна выглянула молодая дама. <...> Было видно, однако, что она осталась у окна. "Мы его нашли на улице", - неуверенно сказал Карл, обращаясь к окну. Окно опустело, но через минуту темнота за парадной дверью распалась...» [11, т. 2, с. 85].
(16) «Лужин лежал неподвижно. <. > И взгляд нельзя было отвести, - так хотелось проникнуть под
этот желтовато-бледный лоб <. >, проникнуть в неведомый туман <...>. Безобразный туман жаждал очертаний, и однажды во мраке как бы появилось зеркальное пятнышко, и в этом тусклом луче явилось Лужину лицо <...>. Лицо в туманном зеркальце наклонилось, и сразу просвет затянулся, опять был туманный мрак и медленно рассеивающийся ужас. И по истечении многих темных веков - одной земной ночи - опять зародился свет, и вдруг что-то лучисто лопнуло, мрак разорвался, и остался только в виде тающей теневой рамы, посреди которой было сияющее голубое окно. В этой голубизне блестела мелкая, желтая листва <...>, и Лужин, не выдержав, прикрыл глаза, но светлое колыхание осталось под веками. <...> Погодя он снова открыл глаза. Толстая белая женщина держала ладонь у него на лбу, - а там, в окне, было все то же счастливое сияние. Он подумал, что сказать, и, увидев на ее груди приколотые часики, облизал губы и спросил, который час. <...> В окно, если чуть приподняться, был виден забор, тоже в пятнах теней. «По-видимому, я попал домой», - в разду-мии проговорил Лужин.» [11, т. 2, с. 91-92].
Сценарии возвращения через окно в дом / домой (в буквальном смысле в первом случае и символически -в последнем) складываются в стройный «Сюжет с окном», и последний поворот этого сюжета, последнее воплощение мотива возвращения реализуется в финале романа. Рекурренция диктумных ситуаций в самом начале текста и в абсолютном конце очевидна. Г. Барабтарло справедливо отмечал, что «у Набокова полагается соединять, или во всяком случае сопоставлять конец и начало вещи» [13, с. 102]. Рассматривая сцену поиска сбежавшего с железнодорожной станции маленького Лужина в пустом загородном доме, Г. Барабтарло пишет: «Что значит это перегибание через перила и заглядывание в пролет? Только ли, что они думали найти там прячущегося Лужина <...>? Но можно было просто послать кого-нибудь посмотреть, и незачем было сначала отцу, а потом матери взбегать по лестнице, останавливаться, глядеть в шахту и бежать обратно. Конечно, они побаиваются своего трудного сына <...>. Но возможно и даже вероятно и то допущение, что они боятся, как бы потрясение это [сообщение о поступлении в гимназию - о том, что с понедельника он будет Лужиным. - Г.Б.] не толкнуло их сына через перила <. >. С чердака его сносит на руках "чернобородый мужик с мельницы, обитатель будущих кошмаров" - навещавший и кошмары Анны Карениной, конец которой известен. Если это допущение верно, то конец первой главы сообразуется с концом последней почти так же чисто и гладко, как и первая фраза с последней» [11, т. 2, с. 103]. Продолжая эту мысль, можно предположить, что чисто и гладко сообразуются диктумные ситуации этих сильных текстовых позиций. На первый взгляд, эти ситуации находятся в оппозитивных отношениях, но стремление маленького Лужина вернуться к привычной жизни, не допустить перемены судьбы, воплощенное в сценарии побега-возвращения в первой главе, и желание уже больного, измученного игрой с судьбой Лу-
жина не допустить следующего повторения, повторного хода судьбы через реализацию сценария выпадения из игры в последней главе на самом деле восходят к одному фрейму - фрейму возвращения, однако с той существенной разницей, что в первом случае возвращение - это цель бегства, возвращение - это спасение для маленького Лужина, возвращение желанно, но оно временно, а в последнем - бегство оборачивается незапланированным возвращением, и возвращением уже необратимым. В структурировании диктумных ситуаций в первой и последней главах наблюдается своеобразная конверсия - зеркальная обратность действий: маленький Лужин проникает в дом через окно (см. фрагмент (14)), прячется на чердаке - «особенном чердаке, с оконцем, через которое можно было смотреть вниз, на лестницу, на коричневый блеск ее перил, плавно изгибавшихся пониже, терявшихся в тумане» [11, т. 2, с. 10], и затем наблюдает за сценой проанализированной в книге Г. Барабтарло, выглянув в окошечко; в последней главе Лужин взбирается по лестнице на пятый этаж, затем начинается его «странная прогулка, - по трем смежным комнатам: иногда Лужин направлялся в коридор, заглядывал в комнаты, выходившие окнами во двор, и опять появлялся в кабинете, он не останавливался и только изредка замедлял шаг у окон и шел дальше» [11, т. 2, с. 149], наконец, он запирается в ванной комнате, где его ожидает последнее окно (окно - заметим в скобках, - которое было, конечно же не случайно, ранее подробно описано Набоковым [11, т. 2, с. 101]) и последний переход через окно - переход в вечность:
(17) «Белым блеском раскрылась эмалевая ванна у левой стены. На правой висел рисунок карандашом: куб, отбрасывающий тень. В глубине, у окна, стоял невысокий комод. Нижняя часть окна была как будто подернута ровным морозом, искристо-голубая, непрозрачная. В верхней части чернела квадратная ночь с зеркальным отливом. Лужин дернул за ручку нижнюю раму, но что-то прилипло или зацепилось, она не хотела открыться. Он на мгновение задумался, потом взялся за спинку стула, стоявшего подле ванны, и перевел взгляд с этого крепкого, белого стула на плотный мороз стекла. Решившись наконец, он поднял стул за ножки и краем спинки, как тараном, ударил. Что-то хрустнуло, он двинул еще раз, и вдруг в морозном стекле появилась черная, звездообразная дыра» [11, т. 2, с. 150].
Динамика геометрических образов - куб, квадратная ночь, звездообразная дыра - подготавливает финальную трансформацию окон в квадраты на шахматной доске вечности:
(18) «Уцепившись рукой за что-то вверху, он боком пролез в пройму окна. Теперь обе ноги висели наружу, и надо было только отпустить то, за что он держался, - и спасен. Прежде чем отпустить, он глянул вниз. Там шло какое-то торопливое подготовление: собирались, выравнивались отражения окон, вся бездна распадалась на бледные и темные квадраты, и в тот миг, что Лужин разжал руки, в тот миг, что хлынул в рот стремительный ледяной воздух, он уви-
дел, какая именно вечность угодливо и неумолимо раскинулась перед ним» [11, т. 2, с. 152].
Обычно, рассматривая «Защиту Лужина» с точки зрения реализации шахматной символики, действия шахматного кода, последнюю прогулку интерпретируют как ходы Лужина - шахматной фигуры по комнатам - квадратам на шахматной доске; вертикальность окна, разумеется, не позволяет рассматривать его как квадрат на шахматной доске, но одно из свойств окна - иметь отражение и как следствие приобретать качество горизонтальности -позволяет говорить об окне как о том месте, которое стремится и одновременно боится занять Лужин. Благодаря актуализации компонента 'форма', окно воспринимается как единый образ, даже когда речь идет вовсе не об 'отверстии в стене здания для света и воздуха' (см. фрагмент (7), где номинативная метафора - аппарат с квадратными оконцами - «прочитывается» как образная, так как обозначает такую деталь денотативного пространства, которая заставляет героя почувствовать себя как в дурном сне, своеобразном прообразе дурной бесконечности, в которой в конце концов и оказывается Лужин). Сравним контекст с имплицитным присутствием окна:
(19) «Была, правда, некоторая слабость на ферзевом фланге, скорее не слабость, а легкое сомнение, не есть ли все это фантазия, фейерверк, и выдержит ли он, выдержит ли сердце, или голос в ушах все-таки обманывает и не будет ему сопутствовать. Но луна вышла из-за угловатых черных веток, - круглая, полновесная луна, - яркое подтверждение победы, и, когда наконец Лужин повернулся и шагнул в свою комнату, там уже лежал на полу огромный прямоугольник лунного света, и в этом свете - его собственная тень» [11, т. 2, с. 67].
Таким образом, наше «путешествие» по контекстам окна позволяет интерпретировать финал романа как текстовую реализацию фрейма бегства-возвращения: желание выпасть из игры, уйти из мира шахматных представлений оборачивается возвращением все в то же пространство - пространство темных и белых квадратов.
Образы окна в мире текста и образы мира в окне -яркий провал, огромный прямоугольник лунного света, солнце, похожее на луну, свет в теневой раме, просвет, счастливое сияние, черная квадратная ночь, звездообразная дыра - амбивалентны. Также амбивалентны и художественные смыслы окна: 'провал' ('минус-место') и 'местоположение' (место Лужина-человека и Лужина-шахматной фигуры), 'вертикаль' и 'горизонталь', 'контакт' и 'переход', 'внешнее' и 'внутреннее'. Тем не менее, как мы попытались здесь показать, они являются воплощением инвариантных поэтических смыслов, метатем и метамотивов «Защиты Лужина» - мотивов перехода / пребывания (перехода из пространства реального в ирреальное или из одного ирреального пространства в другое, а также одновременное пребывание, соприсутствие в разных пространствах и т.д.) и возвращения (реального или мнимого возвращения домой, в Россию; возвращения на круги своя - предназначенного судьбой возвращения в мир игры). Реализация символьной функции
окна (символическая составляющая художественного смысла окна - 'квадрат', 'сон', 'преображение') чрезвычайно важна для воплощения базовой текстовой метафоры жизнь - шахматная игра и ее текстовых реализаций / трансформаций: шахматы - защита от жизни ^ игра в жизнь - защита от страшного мира шахматных представлениий. Словоформы в окно, в окне, из окна можно рассматривать как миропорож-дающие операторы и маркеры гетеропространствен-ности, наблюдения за их функционированием позволили выявить характерные для Набокова способы структурирования и изображения закрытого внутреннего пространства и его взаимодействия с открытым внешним пространством. Поэтика окна (собственно поэтическая функция) как готового предмета для непрямого изображения мира через окно, сквозь окно изоморфна поэтическому смыслу окна. Как писал Набоков, «форма (структура и стиль) = содержание; почему и как = что» [14, с. 166].
Литература
1. Жолковский А.К. Место окна в поэтическом мире Пастернака // Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности. М., 1996. С. 209 - 239.
2. Левин Ю.И. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. М., 1998.
3. Вежбицкая А. Семантические универсалии в описании языков. М., 1999.
4. Золотова Г.А., Онипенко Н.К., Сидорова М.Ю. Коммуникативная грамматика русского языка / Под общей ред. Г. А. Золотовой. М., 1998.
5. Словарь русского языка: В 4 т. / Под ред. А.П. Ев-геньевой. М., 1981.
6. Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. М., 1978 - 1980.
7. Толковый словарь русского языка / Под ред. Д.Н. Ушакова. М., 1935 - 1940.
8. Караулов ЮН. Русский язык и языковая личность. М., 1987.
9. Частотный словарь русского языка / Под ред. Л.Н. Засориной. М., 1977.
10. Эко У. Шесть прогулок в литературных лесах / Пер. с англ. А. Глебовской. СПб., 2002.
11. Набоков В.В. Собр. соч.: В 4 т. М., 1990.
12. Золотова Г.А. Синтаксический словарь: Репертуар элементарных единиц русского синтаксиса. М., 1988.
13. Барабтарло Г. Сверкающий обруч. О движущей силе у Набокова. СПб., 2003.
14. Набоков В.В. Лекции по зарубежной литературе / Пер. с англ.: Под ред. В.А. Харитонова. М., 1998.
Тульский государственный педагогический университет 31 января 2005 г.
