CC BY
128
За лугьуда: заз акур бахт
Уьмуьрдинни ажалдин
Часпар хьана - кьенач зи жагьт,
Агалкьдай Зулжалалдив.
Зал авиляй алама чан...
Заз к1андай вун.Заз мад я к1ан...
С особым мастерством переводит В. Лапшин [5, с. 94]:
Для сердца счастье как граница
Небытия и бытия,
И счастлива душа моя
К Отцу Небесному стремиться.
Я жив, благодаря тебе:
Вечна любовь в моей судьбе.
Любовь в сердце поэта, и вправду, всеобъемлюща. И хоть начинается произведение, что автор считает не способной всеми известной фразой выразить чувства в полной мере, а далее говорит, что она стала слишком банальной и избитой, всё же, в конце стихотворения использует её довольно-таки конкретно и осознанно: «И лишь потому я жив, / Что любил тебя... И снова люблю» (подстрочный перевод).
Интересно с точки зрения идейности стихотворение «Однажды, наконец, тебя я украду», в котором бытовые предметы, обычные жизненные явления вдруг становятся яркими, поэтически выразительными средствами в руках мастера. Рассмотрим удачный художественный перевод стихотворения с лезгинского языка: Однажды, наконец, тебя я украду У мелочных хлопот и тягостной заботы, У властной суеты, в чьем вихревом чаду Из пошлой злобы дня рвалась уже давно ты. У кухонной твоей посуды украду, У старенькой плиты, где пышет газ синея, У службы по часам за нищенскую мзду, Что валуном висит на непокорной шее [3, с. 78]
(Перевод В. Лапшина).
Герой произведения понимает тяжелую долю женщины в современном мире, которая в ежедневной рутине дел и обязательств давно забыла о спокойствии, любви, теплоте, не находит места своим желаниям и потребностям. Но несмотря на все эти тягости, испокон веков женщина гор покорно и безвозмездно изо дня в день смиренно несет свою нелегкую ношу ради своей семьи, ради выполнения своего долга. «Мелочные хлопоты», «тягостные заботы», «властная суета», «злоба дня» - всё это понимает герой произведения, и поэтому мечтает вырвать её из «вечного плена», который уничтожает в человеке всякое высокое начало и превращает его бесценные мгновения жизни в механическое выполнение определенных дел. «Кухонная посуда», «старенькая плита» - это всё, чем полон её день и вдобавок ко всему этому - тяжелая работа за «нищенскую мзду», которая «висит на непокорной шее», создают реальную и печальную картину
Библиографический список
женских забот с невозможностью изменения этого порядка, ибо она - хранительница очага и, казалось бы, должна быть достойна большого признания. Этого не происходит в жизни, но у лирического героя произведения возникает желание осуществить свой главный замысел - «спасти» её, возродив при этом в душе любимой те самые простые человеческие чувства, которых она лишена в силу своего положения. Ему известны её «тщетные до тоски немощные мечтания», «горестные минуты, что дольше грустных дней», «плач и молчаливые слезы». Герой создает полную картину её страданий, изображая человека, которому не удается найти гармонию и обрести своё счастье. Автору удается проникнуть в тайные глубины её души, раскрывая не только внешние обстоятельства, которые может увидеть и понять всякий, но и внутренний мир, который намного шире и глубже внешнего. Само раскрытие внутренней сути иного объекта и, более того, понимание психологических процессов в ней происходящих - непросто и весьма субъективно, но, как мы видим, Арбену Кардашу удается дать объективную оценку этому явлению посредством детального описания особенностей - зримых и чувственных. В анализируемом нами произведении герой верен своей идее изменения привычного хода событий, что вытекает из повторяющегося слова «украду» на протяжении всего стихотворения. Особенно в этом плане примечательны последние строки:
Тебя я украду, расплата не страшна: Ничтожен этот грех, коль прегрешений много. Я, только я один, всё дам тебе сполна, Всё, что в ночи глухой просила ты у Бога [6].
Герой не боится расплаты, как он называет, за свой «ничтожный грех» перед грешным миром, в котором итак много несправедливости, зла и ошибок. Более того, он решает взять на себя миссию Создателя, который может даровать ей «всё, что в ночи глухой просила ты (она) у Бога». Такое смелое решение, конечно, возлагает на героя большую ответственность, усиливая смысловое содержание главной идеи произведения. Он выступает в роли единственного спасителя, который не только освободит от забот и обязанностей, но и знает о состоянии её души, о желаниях и мольбах, с которыми она обращается к Богу.
Рассмотрев некоторые стихотворения Арбена Кардаша, мы пришли к выводу, что любовная лирика поэта многогранна и образна. Он верен своему чувству и выражает его с особой этической осторожностью, сдержан в словах, но оригинальное использование литературно-художественных средств дают возможность возвеличить её, тем самым придавая любви высокое значение, которое находит своё отражение во всём его творчестве. Арбен Кардаш находит в поэзии необходимые ему формы выражения собственного состояния души. Продолжая лучшие традиции своих творческих предшественников, он сумел внести свой вклад в родную литературу, внеся в неё личные коррективы. Чувственные стихи о любви поэта свежи и приятны читателю, доставляют эстетическое удовольствие, поднимают на высокий уровень дагестанскую поэзию. Можно сказать, что Арбен Кардаш определил новый вектор развития в поэзии и начал путь новаторский, искореняя из нее старые устои и осваивая новые тропы.
1. Акимов К.Х. Высокая поэзия Арбена Кардаша. Махачкалинские известия. 2011; 11 февраля; № 5.
2. Арбен Кардаш: творческая личность на рубеже столетий: исследование и материалы. Автор-сост. С. А. Бедирханов. Махачкала, 2011.
3. Гинзбург Л.О. О лирике. Ленинград: Сов. Писатель, 1974.
4. Кардашев А.М. Избранное: Стихи и поэмы. Пер. с лезг. яз. Махачкала: ГАУ РД «Дагестанское книжное издательство», 2017.
5. Кардашев А.М. Мотив: Лирика. Махачкала: Издательский дом «Дагестан». 2016. (На лезг яз.)
6. Кардашев А.М. Ночные лица: Стихи. Махачкала: Даг. кн. изд-во, 1994. (На лезг яз.)
References
1. Akimov K.H. Vysokaya po'eziya Arbena Kardasha. Mahachkalinskieizvestiya. 2011; 11 fevralya; № 5.
2. Arben Kardash: tvorcheskaya lichnost' na rubezhe stoletij: issledovanie i materialy. Avtor-sost. S. A. Bedirhanov. Mahachkala, 2011.
3. Ginzburg L.O. O lirike. Leningrad: Sov. Pisatel', 1974.
4. Kardashev A.M. Izbrannoe: Stihiipo'emy. Per. s lezg. yaz. Mahachkala: GAU RD «Dagestanskoe knizhnoe izdatel'stvo», 2017.
5. Kardashev A.M. Motiv: Lirika. Mahachkala: Izdatel'skij dom «Dagestan». 2016. (Na lezg. yaz.)
6. Kardashev A.M. Nochnyelica: Stihi. Mahachkala: Dag. kn. izd-vo, 1994. (Na lezg. yaz.)
Статья поступила в редакцию 05.05.19
УДК 821.161.1.
Kadyrova K.A., Cand. of Sciences (Philology), senior lecturer, Department of Russian Literature, Dagestan State Univercity (Makhachkala, Russia),
E-mail: [email protected]
Suleymanova M.S., undergraduate, Daghestan State University (Makhachkala, Russia), E-mail: [email protected]
WAYS OF DEPICTING THE REAL WORLD AND THE WORLD CREATED BY THE CREATIVE IMAGINATION IN THE NOVEL "PROTECTION FOR LUZHIN" OF V.NABOKOV. The article discusses features of the poetics of the novel "Protection for Luzhin" by V. Nabokov. Advanced reading allows to identify more fully reflected in the novel, the worldview of the author, and also to understand the representations of the incarnation of ideas and images, the plot moves and the characters. Some features of the problems and chronotope of the novel are also analyzed. Particular emphasis in the analysis is made on the ways of depicting two worlds, two realities in the novel. This allows to understand the semantic implication, the meaning of each detail, their figurative, allegorical and semantic relationships for the interpretation of this work. The article also focuses on the ways of depicting the circle of worlds, which Nabokov embodies in the work of art. The author also tries to determine which space-time coordinates are used by Nabokov to recreate the novel world correlated with the real one.
Key words: game, conflict, Nabokov, image, idea, chess composition.
К.А. Кадырова, канд. филол. наук, доц., Дагестанский государственный университет, г. Махачкала, E-mail: [email protected]
М.С. Сулейманова, магистрант 2 года обучения, Дагестанский государственный университет, г. Махачкала, E-mail: [email protected]
СПОСОБЫ ИЗОБРАЖЕНИЯ МИРА РЕАЛЬНОГО И МИРА, СОЗДАННОГО ТВОРЧЕСКИМ ВООБРАЖЕНИЕМ, В РОМАНЕ В.НАБОКОВА «ЗАЩИТА ЛУЖИНА»
В данной статье рассматриваются особенности поэтики романа В. Набокова «Защита Лужина». Углубленное прочтение позволяет более полно выявить отразившееся в романе мировоззрение автора, а также понять суть представлений, воплотившихся в идеях и образах, в сюжетных ходах и героях. Анализируются также некоторые особенности проблематики и хронотопа романа. Особый акцент при анализе сделан на способах изображения двух миров, двух реальностей в романе. Это позволяет понять смысловой подтекст, значение каждой детали, их образные, аллегорические и смысловые взаимосвязи для интерпретации этого произведения. В статье также акцентируется внимание на способах изображения круга миров, которые набоковский гений воплощает в художественном произведении. Также автор пытается определить, какие пространственно-временные координаты используются Набоковым для воссоздания романного мира, соотносимого с реальным.
Ключевые слова: конфликт, Набоков, образ, идея, шахматная композиция, игра.
Творчество Набокова всегда оказывается в фокусе мирового литературного процесса. Писатель развивал стилевые тенденции различных литературных формаций, от романтизма до постмодернизма, расширяя рамки понимания человеческого бытия в литературном процессе за счёт своего собственного и воплощая это не только в содержательном плане, но и в плане создания собственной словесной формы.
Роман «Защита Лужина» - произведение, которое Набоков написал одним из первых, но несмотря на это оно несет в себе задатки технического мастерства более позднего периода. В настоящей работе мы рассмотрим те способы, которые позволяют писателю противопоставить два мира: реальный и созданный воображением писателя, и то, как эти категории становятся смысловой доминантой, через которую можно выявить проявление «фантастического реализма» в художественном мире набоковского романа «Защита Лужина».
Актуальность исследования обусловлена потребностью в дополнительных исследованиях особенностей поэтики романа В. Набокова «Защита Лужина», а также определяется повышенным интересом к изучению творчества Набокова в современном литературоведении. Его пограничное положение в литературе русской и англоязычной позволяет выявить наиболее значительные тенденции развития словесного искусства. Несмотря на то, что этот аспект детально изучен в работах ведущих набоковедов: А. Долининой, С. Давыдова. Н. Букс, А. Злочев-ской, О. Осьмухиной, Я. Погребной, О. Дарка, Б. Бойда, А. Мулярчика, Н. Анаста-сьева и др. все же неясности остаются: в этом нас убеждает знакомство с научно литературой, посвященной анализу романа [1 - 8].
Новизна исследования заключается в углубленном прочтении произведения, что позволяет более полно раскрыть систему взглядов автора о мире, которая отразилась в романе, а также понять суть представлений, воплотившихся в идеях и образах, в сюжетных ходах и героях.
«Реальность - вещь субъективная, - говорит Набоков в интервью Би-би-си - ... это бесконечная последовательность ступеней, уровней восприятия, двойных донышек, и потому она неиссякаема и недостижима. Стало быть мы живем в окружении более или менее призрачных предметов, а настоящее искусство отнюдь не изображение действительности - оно стремится проникнуть за видимую поверхность жизни в некую идеальную сущность вещей» [6, с. 568].
Итак, если характеризовать шахматную реальность, то есть то, что Набоков берет из действительности, то сначала можно выявить прототипы. Прототипом Лужина стал великий шахматист Алехин. Таким образом, уже в начале романа можно определить реалистическую составляющую произведения.
Л.Д. Любимов сравнивает Лужина и Алехина в мемуарах «На чужбине». Он отмечает - «Лужин не знал другой жизни, кроме шахматной. Алехин же, был богатой натурой, - он хотел взять от жизни как можно больше, во всех областях. Но когда уже на родине я перелистывал роман Сирина, мне показалось, что, быть может, Алехин тоже болезненно ощущал, как уже одни шахматы были способны дать ему на чужбине иллюзию действительно полнокровной жизни» [3, с. 49].
Допущение выпадения героя в самом начале произведения, его полное отсутствие неправомерно, потому что так пропадают многие значимые компоненты. Главный герой, который стоит на границе бытового, реального мира и иррационального, сложного, выпадает не из романа, а из координации этого романа. Именно этот главный герой осуществляет переходы из одних координат в другие в романном пространстве.
Если мир, который представлен окружающими Лужина вещами, людьми, временами года, месяцами, днями, погодой, городами, странами нам понятен, мы можем представить себе и время в этом мире, и место развития сюжета, то другой мир (а вместе с ним и категории времени и пространства), в который уходит Лужин, не представляется нам отчетливо. Например: «Только в апреле, на пасхальных каникулах, поступил для Лужина тот неизбежный день, когда весь мир вдруг потух, как будто повернули выключатель, и только одно, посреди мрака было ярко освещено, новорожденное чудо, блестящий островок, на котором обречена была сосредоточиться вся его жизнь» [4].
Здесь мы четко видим, как человек совершил переход за границу, реального в небытие. Но если координаты одной плоскости даны нам ясно: весна,
апрель, солнце, пасхальные каникулы - значит детство, день, то ничего нет о другой плоскости.
Может быть, она открыта только Лужину? Только он способен проникнуть туда? Что же послужило попаданию в эту неизвестность, темноту, бесконечность, из которой Лужин «вылезает в реальность» и какое там время и пространственные границы?
Таким образом, мы знаем героя только по фамилии Лужин, и лишь в конце имя его становится «живым». Если постоянно держать в поле зрения эту подсказку и обратить внимание на начальную и конечную фразы: «Больше всего его поразило то, что с понедельника он будет Лужиным» [4, с. 15]; и «Но никакого Александра Ивановича не было» [4, с. 176] можно предположить (тем более, что самим автором дана установка), что все происходящее на глазах с самого начала - это всего лишь движение сознания автора, что это, синтез реальности, воображения и памяти.
Но это только потенциальная возможность. Если рассматривать эти же фразы в соответствии с сюжетом, но ничего парадоксального нет. Мальчику нужно привыкнуть к тому, что его будут называть по фамилии в школе, и это его удивляет. Мальчик пытается убежать через окно. Эта сцена - предварение того, что случится в конце - предвосхищение того окна, из которого он выбросится в финальной сцене самоубийства через двадцать лет. Вторая фраза свидетельствует о том, что после прыжка из окна героя просто не находят в ванной комнате. Но ясно одно, что автор ведет какую-то игру с читателем, заставляя его размышлять: почему же имя и отчество дается в самом конце
Затем герой, которого не приняли в реальном мире, находит успокоение, когда погружается в свой отдельный от всех мир, в данном случае это шахматы... Но у героя оказывается конкурент итальянец Турати, «представитель новейшего течения в шахматах»: «Уже однажды с ним встретился и проиграл...». Появление более сильного и гениального соперника-двойника поражает тем, что обособленное существование перестает быть возможным.
Это приводит к тому, что Лужин оказывается побежденным собственной гениальностью: переутомление, нервное истощение, сумасшествие оказываются расплатой за жизнь вне всяческих правил. После того, как Лужин выздоравливает, он снова попадает в мир детства. «Свет детства непосредственно соединялся с нынешним светом, выливался в образ невесты». Но семейное счастье героя не удовлетворяет... И, протестуя против явного издевательства судьбы, Лужин кончает жизнь самоубийством» [2].
Затем Набоков применяет такой прием, как укрупнение момента. Время растягивается: «все лето они обсуждали, ходили вокруг него. Отец с напускным интересом уже стучал по стеклу барометра... мать уплывала, куда-то вглубь дома... Тучная француженка ... предлагала ...» [2].
Но схватка с реальностью продолжается, и её очередная кульминация приходится на лето 1928 года. Знакомство с девушкой привело к тому, что вскоре она стала его женой. Драматически сталкиваются высокое искусство и обыденность.
Если мир, который представлен окружающими Лужина вещами, людьми, временами года, месяцами, днями, погодой, городами, странами нам понятен, мы можем представить себе и время в этом мире, и место развития сюжета, то другой мир (а вместе с ним и категории времени и пространства), в который уходит Лужин, не представляется нам отчетливо. Например: «Только в апреле, на пасхальных каникулах, поступил для Лужина тот неизбежный день, когда весь мир вдруг потух, как будто повернули выключатель» [4, с. 23].
Здесь мы четко видим, как человек совершил переход за границу, реального в небытие. Но если координаты одной плоскости даны нам ясно: весна, апрель, солнце, пасхальные каникулы - значит детство, день, то ничего нет о другой плоскости.
Может быть, она открыта только Лужину? Только он способен проникнуть туда? Что же послужило попаданию в эту неизвестность, темноту, бесконечность, из которой Лужин «вылезает в реальность» и какое там время и пространственные границы?
Ответ на этот вопрос можно дать только с помощью научного понимания (физического) категории времени и пространства. Помочь может и теория относительности Энштейна.
Исходя из этого можно понять, в чем причина постепенного сумасшествия Лужина и его смерти. Его трагедия в том, что он смог проникнуть во другую реальность, в вечность и смог вернуться, подобно маятнику. Ощущение времени для него смертельно.
Исследователи отмечают, что «первой и истинной реальностью для героя становится пространство 64 клеток», «характер Лужина определяется логикой шахматной игры, которая заменила ему реальность», он постоянно ищет защиты от ... действительности, стремится отгородиться от непонятного мира шахматной доской, свести его к законам коней, королей и пешек» [3, с. 49]. Набоков находит удивительный образ, чтобы показать трагедию человека, вступившего в борьбу с действительностью, в борьбу со временем, которое безжалостно действует на всем пространстве нашей Вселенной.
При всей своей моноцентричности «Защита Лужина» задевает не только актуальные общественно-политические, а также важные нравственные темы, например, неприятие пошлости и банальности. Именно они оставались врагом номер один для эстетического мировосприятия Набокова.
Важную как для «Защиты Лужина», так и для всего своего творчества тему контраста между новой Русской и зарубежным укладом он решает, не прибегая ни «к шершавому языку плаката», ни к развернутым, а потому еще дальше уводящим от истины сопоставлениям. Соприкосновение двух миров (советского и русского зарубежья) возникает в романе лишь однажды - с появлением на пороге лужинской квартиры «неотвязной дамы» из Советского Союза. Это пересечение двух миров, самое яркое соприкосновение возникает лишь раз и свидетельствует о том, что Набоков не принимает советскую действительность. Об этом его многочисленные статьи и высказывания в художественных произведениях. Но весь этот концентрат набоковской мысли воплотился в романе «Защита Лужина», как и темы наглости, и презрения, и насилия со стороны властей. Пренебрежение выражается и к советским журналам и газетам, в которых «туманом слов и метафор, предположений и выводов заслонялась ясная истина». От газет веяло холодом гробовой бухгалтерии, мещанской канцелярской тоской». Но даже такая характеристика новой родины, все-таки, не может заглушить того бьющего, как ключ, чувства любви к родине, которое так вроде бы вне развития сюжета, фрагментарно появляется в романе.
Итак, когда «одна дама» неожиданно приехала из «Совпедии», жена Лужина предположила, что «это, вероятно, очень несчастная женщина, - вырвалась временно на свободу, хочется повидать кого-нибудь» [4, с. 226].
Её портрет подан не без легкой иронии, нигде не переходящей, однако, в сатиру; поступки и высказывания приезжей говорят сами за себя. Ругая Берлин и утверждая, что «у вас, в Европе, просто нет», она, впрочем, не горит желанием утвердиться в собственной правоте, а вместо этого часами простаивает перед магазинными витринами. То и дело захаживая к Лужиным по разным поводам и ни на минуту не умолкая, приезжая даже у кроткой и жалостливой хозяйки дома вызывает вспышку ненависти.
«В суждении дамы была, ложь и глупость - но как это докажешь?» [4, с. 58] - задает вопрос жена Лужина, распрощавшись с гостьей. Приглядевшись в ходе затянувшегося визита к аргументам обеих сторон, претерпев вместе с мужем, от бюрократического тупоумия она находит, что «все это было слишком сложно для ума» и не берется судить о правых и виноватых.
Итак, дама из Ленинграда, является, кстати, подругой тетушки, той самой роковой соблазнительницы, что разбила семью Лужина и научила племянника игре, от которой он не может избавиться. Это еще две пешки в шахматном мире романа.
Наконец, появился, вынырнул Валентинов, импресарио Лужина во времена, его славы, сатанинский, двузначный персонаж, который будет переходить из книги в книгу (рассказ «Набор») и который воплощает сатанинскую власть художника. Чтобы заполнить свою жизнь и творчество, этот художник, не колеблясь, вербует существа из плоти и крови. Лужин понимает, что он получил мат. Валентинов вновь возьмется за него. Единственный способ защититься - самоубийство: в последний миг перед смертью; летя вниз, он видит, как земля распадается на черные и белые квадраты шахматной доски.
Набоков еще раз даст читателю возможность понять, что какова бы ни была горечь разлуки с невозвратимым раем детства - это цена свободы, которую нельзя променять ни на какие надежды о «перерождении» тоталитаризма в демократию.
Необходимо более подробно остановится на параллелях между научным и художественным двоемирием. Лужин не может смириться с особенностью движения и защиту находит в искусстве, которое позволяет ему осуществить переход в потусторонность, где не действуют законы жизни, где все поддается точному расчету, так как нет движения времени и, соответственно, изменения. Эта абстрактная статичность, в котором он замирает. Он попал в этот мир благодаря шахматам, вернее мыслительной деятельности, которая сопровождает эту игру. В его жизни, как и в игре много повторений. Об этом пишут такие критики, как С. Давыдов и В. Александров.
В момент, когда Лужин не находит следующего звена жизненной цепи, он, подобно маятнику-эталону, который не сочетается с другими, выходит из строя, а
Лужин из жизни, из игры в вечность, туда, где возможно точное предопределение, которое в реальной жизни не действует.
Все предположения о существовании двух измерений, двух миров не небезосновательны.
Во-первых, Набоков, рисуя картину детства Лужина, заостряет внимание читателя на его пристрастии к математике и другим точным наукам. Числа, их переплетение вызывало у Лужина счастье и радость, он представлял скольжение по различным вертикальным и горизонтальным линиям. Ему казалось, что скользят они вечно.
Он «увлекался «сборником задач», «веселой математикой, причудливым поведением чисел, беззаконной игрой геометрических линий - всем тем, что было в школьном задачнике. Блаженство и ужас вызывало в нем скольжение наклонной линии вверх по другой вертикальной. Вертикальная была бесконечная, как всякая линия ... Она была обречена двигаться вечно. он подолгу замирал в этих небесах, где сходят с ума зелёные линии» [4]. Именно этой вечности, точности, бесконечности Лужин не нашел в жизни, и поэтому решил сам перейти в нее.
Во-вторых, Набоков в романе «Ада» разворачивает подробную характеристику времени и пространства, что свидетельствует о научном подходе автора к этой теме.
В «Защите Лужина» как бы намечается тема времени, которое впоследствии станет более ярче выражаться в других произведениях, но уже здесь время и пространство связаны с образцами персонажей, с метафорами, сюжетными мотивами и органично вплетаются в словесную ткань романа.
Воздавая модель многомирия, где мир сложный соседствует с логичным, материальный с идеальным, Набоков развивает эстетический потенциал метода «фантастического реализма», основные принципы которого сформулировал Ф.М. Достоевский.
Главный герой, который стоит на границе бытового, реального мира и иррационального, сложного, выпадает не из романа, а из координации этого романа. Именно этот главный герой осуществляет переходы из одних координат в другие в романном пространстве.
Более всего Лужина привлекает поиск таинственных узоров бытия. Так, в любимых детских книгах юного Лужина привлекает, в первую очередь, «правильно и безжалостно развивающийся узор». Лужин очаровывается искусством фокусника, но те сложные приспособления, которые описаны в пособии для начинающих магов, раздражают его, ибо «тайна, к которой он стремился, была простота, гармоническая простота, поражающая пуще самой сложной магии» [4, с. 322]. Подобную магическую простоту композиционной гармонии Лужин находит в шахматах.
Узоры и симметрию Лужин ищет и в реальной жизни, и сеть повторов, заметных при перечитывании романа, опутывает Лужина всё плотнее. Тетя знакомит Лужина с шахматами, и мальчик в порыве необъяснимой нежности целует ей руку - отец, странно веселый, возвращается из Петербурга на дачу и «легализирует» шахматную страсть Лужина; отец во время семейной ссоры выгоняет сына из комнаты, чтобы поговорить с любовницей (тетей Лужина) наедине, и громко хлопает дверью - будущая жена Лужина с громким щелчком захлопывает сумку и отодвигает её от любопытного шахматиста; он роняет вещи одну за другой, она подает - и с тех пор он начинает тайком следить, не уронит ли она что-то, «как будто стараясь восстановить какую-то тайную симметрию» (с. 355). С одной стороны, Лужин в конце романа, подобно Мартыну, герою набоковского «Подвига», растворяется в небытии, оставляя полную комнату людей, выкрикивающих его имя, но с другой стороны, восстанавливает равновесие, соединяет узоры бытия - маленький Лужин, переживающий из-за утраты имени и влезающий в окно семейной усадьбы, и взрослый Лужин, загнанный в угол шахматной доски, выбрасывающийся в узкое окно туалетной комнаты - за край, в клетчатую шахматную бездну.
Подобный узор, когда двуплановость бытия обнажает симметричные складки, между которыми поблескивает вечность, во всей полноте предстает в жемчужине русского периода - романе «Дар». Здесь отсутствует та однозначность, с которой мир «Защиты Лужина» делится на мир осязаемый и мир духовный. В «Даре» мешается сразу несколько плоскостей, и интерпретация еще более усложняется повествовательными наслоениями, а также сосуществованием различных по жанру текстов внутри одного произведения. В упрощённом виде две реальности, которые преломляются в «Даре» и становятся поводом для главного экзистенциального конфликта, можно обозначить по названию известной набоковской лекции - искусство литературы и здравый смысл.
Многочисленные вставные тексты, пародии на различные стили существующих и вымышленных писателей, воспринимаемые с точки зрения читателя романа, обеспечивают многоуровневое восприятие действительности под разными углами зрения. Таким образом, можно сказать, что основной темой этого романа является столкновение двух миров, двух реальностей. Всё это связано с многомирием художественного произведения. Миры соседствуют друг с другом и создают особое понимание авторской реальности.
