«ОГНЕННЫЙ АНГЕЛ»: ПРЕМЬЕРЫ И ОТКЛИКИ (1928–1966) Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

УДК 782

DOI 10.24412/2658-7858-2024-36-43-66

Светлана Анатольевна Петухова

Кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Государственного института искусствознания (Москва, Россия). E-mail: [email protected]. ORCID: 0000-0002-9476-8963

«ОГНЕННЫЙ АНГЕЛ»: ПРЕМЬЕРЫ И ОТКЛИКИ (1928-1966)

Статья посвящена уточнению обстоятельств первых исполнений оперы «Огненный Ангел» в разные времена, а также анализу газетно-журнальных рецензий на эти исполнения, ныне известных специалистам лишь в небольшой части. Среди сочинений Прокофьева, мировые премьеры которых состоялись за границами России, эта опера привлекает наибольший интерес как произведение «мистическое», на родине автора на протяжении десятилетий почти не упоминаемое и поставленное в СССР впервые целиком только в 1984 году (в Перми и Ташкенте). Внимание исследователя сосредоточено на следующих западных премьерах: в 1928 году в Париже (разделы II акта под управлением Сергея Кусевицкого), в 1954-м там же (концертное исполнение целиком под управлением Шарля Брюка), в 1955-м в Венеции (спектакль в режиссуре Джорджо Стрелера, дирижёр Нино Сандзоньо), в 1963-м в Брно (режиссёр Милош Вассербауэр, дирижёр Франтишек Йилек) и (кратко) в 1966-м в Риме, за восемь месяцев до концертного представления III акта в Большом зале Ленинградской филармонии под управлением Геннадия Рождественского. Отдельное направление исследования состоит в прояснении сведений о тех специалистах, что в разные годы оставили свои отклики о премьерах «Огненного Ангела». Утверждение его места в истории оперного жанра, его значимости как сочинения уникального, почти что не имевшего предшественников, закономерно возрастало от представления к представлению. Количество премьерных отзывов и статус их авторов являются неотъемлемыми составляющими этого процесса.

Ключевые слова: Прокофьев, «Огненный Ангел», премьеры, Париж, рецензенты, сложности, мистика, Венеция, Брно

Для цитирования: Петухова С. А. «Огненный Ангел»: премьеры и отклики (1928-1966). DOI 10.24412/2658-7858-2024-36-43-66 // Музыка в системе культуры : Научный вестник Уральской консерватории. - 2024. - Вып. 36. - С. 43-66.

Из девяти (включая раннюю «Ундину») завершённых опер Прокофьева четыре впервые поставлены не на родине композитора: «Любовь к трём апельсинам» (l92l, чикагский Auditorium Йeatre), «Игрок» (l929, брюссельский Théâtre de la Monnaie, вторая редакция), «Война и мир» (l948, пражский Národni divadlo, первая редакция; l953, флорентийский Teatro Comunale, вторая редакция, одновечерний вариант), «Огненный Ангел» (l955, венецианский Teatro La lenice). Вторая редакция «Маддалены», инструментовка которой частично осуществлена Эдвардом Даунсом, также впервые показана за пределами России - в оперном театре

Граца (Австрия) в 1981 году. Итого пять сочинений - чуть более половины, что совершенно не удивительно для наследия композитора, чьё творчество в сопоставимой степени принадлежит России, Западной Европе и Северной Америке.

Из этого списка «Огненный Ангел» в наибольшей степени будоражит исследовательский интерес - прежде всего потому, что между завершением второй редакции оперы и её премьерой прошло почти 28 лет (1927-1955); но и потому также, что значительное внимание мировой общественности почти за год до появления спектакля привлекло концертное исполнение

этой оперы в Париже 25 ноября 1954-го. Однако и данное событие, в свою очередь, не начинает, а продолжает исполнительскую историю сочинения. При жизни Прокофьева музыка «Ангела» прозвучала со сцены единственный раз: 14 июня 1928 года в парижском зале Плейель под управлением Сергея Кусе-вицкого были сыграны разделы II акта.

Современная наука, пытаясь уловить нюансы публичного восприятия шедевров прошлого, прежде всего ориентируется на историографические (газетно-журнальные статьи и рецензии), мемуарные и эпистолярные источники. Идеальная ситуация -когда отклики из двух последних групп принадлежат просвещённым зрителям,

не связанным с авторами сочинения родственными, дружескими и тем более профессиональными узами. В данном случае произошло обратное: «Огненный Ангел» на протяжении длительного времени оставался известным целиком лишь специалистам из окружения композитора, вдобавок вынужденным иметь дело не со звучащим, а с напечатанным текстом.

Резонанс же первого парижского концерта давно уже сделал его легендарным, отчасти загадочным: ведь автор тогда лично инициировал купирование наиболее эффектных (и страшных) сцен - с Глоком и «со стуками». Поиски ответа на вопрос, почему так произошло, продолжаются и ныне.

«Может быть, он [Прокофьев] опасался, что концентрация в этом эпизоде сверхинтенсивных средств выражения, беспрецедентных звучаний окажется „не по зубам" парижской публике, как незадолго до этого произошло со Второй симфонией?» - в частности, предполагает Наталия Савкина [8, 61-62].

О том, что организаторы концерта адекватно и без иллюзий оценивали уровень возможной реакции аудитории, косвенным образом может свидетельствовать краткое

содержание оперы, составленное на четырёх языках, по-видимому, именно для данной премьеры.

Действие I Картина первая

Девушку по имени Рената с детства преследует дух «Огненного ангела», который является к ней в разных образах; в последний раз этот дух перевоплотился в графа Генриха. В сельской корчме Рената рассказывает гуманисту и скептику, воину и путешественнику Рупрехту о своём горе, ибо граф Генрих бросил её. Рупрехт обещает Ренате помочь. Гадалка предсказывает, что их обоих ждёт плохой конец.

Действие II Картина вторая

Рената и Рупрехт разыскивают Генриха в Кёльне. Рената обращается к чёрной магии.

Картина третья

Рупрехт обращается за помощью к учёному Агриппе из Ноттенгейма (правильно - Нет-тесгейма. - С. П.). Философ отметает его наивную веру в чёрную магию и подчёркивает силу познания, опирающуюся на разум.

Действие III Картина четвёртая

Рената и Рупрехт, наконец, находят графа Генриха. Рупрехт вызывает его на дуэль. В душе Ренаты вспыхивают жестокие сомнения: любовь к Генриху борется с ненавистью к нему.

Картина пятая В поединке с Генрихом Рупрехт получает тяжёлую рану.

Действие IV Картина шестая

Рупрехт пытается убедить Ренату принять решение, как жить дальше. Но девушка отвергает его любовь. Она решает по-другому - уйти в монастырь.

Действие V Картина седьмая

Рената стала послушницей. Но и в монастыре она не находит покоя, и здесь её продолжают преследовать мучительные галлюцинации. Аббатиса приглашает инквизитора, но его появление усугубляет душевное состояние, которое выливается в открытый кризис. Две постушницы впадают в истерию. Безумие ширится по монастырю. Рената обвиняет инквизитора, что он - дьявол, и её приговаривают к сожжению2.

Даже по сравнению с наиболее поздним вариантом содержания оперы, составленным скорее всего не Прокофьевым и во многом заставляющим забыть о его авторском стиле3, этот - достаточно ранний, «прижизненный» - поражает не столько своей сглаженностью, сколько явственным обытовлением буквально всех фундаментальных вопросов и проблем, поставленных в произведении. Купирование в описании «мефистофельского» присутствия, использование выражений «в последний раз этот дух перевоплотился», «ждёт плохой конец», «любовь борется с ненавистью», «принять решение, как жить дальше», «выливается в открытый кризис», не говоря уже о последней строке, из которой можно сделать вывод, что Ренату приговорили за оскорбление инквизитора, - всё это, по-видимому, заставляло воспринимать сочинение как повествование на достаточно банальный, «жизненный» сюжет.

Данный эпизод истории «Ангела» в очередной раз даёт повод задуматься над тем, насколько «в музыке слышат то, что о ней можно прочесть» (Карл Дальхауз). Такая постановка вопроса приводит к размышлениям о степенях влияния словесного оперного текста на музыкальный, о необходимости

знания сюжета публикой и о тех смыслах, которые несёт музыка как таковая. Исполнение 1928 года, скорее всего, не оказалось настолько значительным для просвещённых меломанов и любителей театра, чтобы вдохновить их на приватные отклики; мемуарные и эпистолярные свидетельства, связанные с этой премьерой, до сих пор не обнаружены.

В такой ситуации не удивляет содержание пяти отысканных июньских рецензий. Самые краткие из них точнее назвать «от-пйсками». Укрывшись за рассуждениями о серии выступлений Кусевицкого в целом, об их русской атмосфере, а также о достаточно известных произведениях, исполненных в начале и завершении именно этого концерта4, два французских корреспондента оставили об «Ангеле» каждый по две строки отзыва. Маститый критик Эмиль Вюйер-моз отметил (в придаточном предложении) разделы II акта как «...очень интересное, но очень шумное и напряжённое инструментальное сочинение музыки для театра» [36], а его коллега подчеркнул, что «.эта музыка сильная, мощная и энергичная, с широким и искусно нарастающим движением» [19]5.

Почти во всех откликах уделено внимание максимальной насыщенности оркестровой ткани.

«Оркестр, в исполненном акте оперы, бушует (не по вине дирижёра, но по замыслу автора) так, что исполнителям трудно выдерживать эту борьбу, - писал Владимир Поль. - Опытные, хорошие исполнители. испытали целое сражение с оркестром и полной победительницей из этой неравной борьбы вышла Нина Кошиц, которая проделывала поистине музыкальные чудеса, доводя до музыкального сознания публики все трудные зигзаги вокальной партии Ренаты» [6].

В процессе просмотра некоторых материалов затруднительно было поверить, что их авторами были, в общем, специалисты тех же изданий, которые почти год назад писали о премьере «Стального скока» - подробно, заинтересованно, не избегая тонких стилевых характеристик [напр.: 37]. Конечно, свою роль сыграла здесь и конкурентная ситуация, сложившаяся в музыкальной жизни июньского Парижа 1928 года, и разность отношения публики к сценическому и концертному воплощению театральных сочинений.

Единственное исполнение разделов «Ангела» состоялось на фоне представлений дягилевского «Русского балета» в театре Сары Бернар6, гастролей московского Театра Вахтангова в Одеоне (14 июня там шла «Принцесса Турандот») и Еврейского

театра (ГОСЕТ) в театре Порт Сен-Мартен (пьеса Шолом-Алейхема «200 000»), репетиций цикла моцартовских опер в театре Елисейских полей (а вечером 14 числа там шёл вагнеровский «Зигфрид») и, наконец, в качестве изящной «розочки на торте», -костюмированного концертного вечера Фе-лии Литвин с учениками в зале «Мажестик».

Возможно, поэтому публики в зале Плейель собралось немного; единственное свидетельство об этом принадлежит разочарованному Доминику Сорде7, который хотел пройти, но не попал на концерт: «свободные места насчитывались сотнями» [30]. Принимая в расчёт немалые размеры недавно отремонтированного зала Плейель (2546 мест, ныне менее 2000), думается, можно поверить очевидцу, несмотря на его раздражение.

«...Меня вызывали трижды (для автора симфонической вещи довольно много). У ложи страшная толкотня. Все поздравляют чрезвычайно горячо. В общем, настоящий успех», -записал в Дневнике виновник торжества тем же вечером [7, 634].

И это свидетельство также не вызывает сомнений, ибо относится прежде всего к реакции профессионалов: композиторов Русселя и Пуленка, посетивших генеральную репетицию, а также артистов и дирижёров, пришедших на премьеру.

Утром 16 июня, на вторые сутки после события, Прокофьев «купил все газеты. интересно прочесть, как хвалят. Но ни в одной» [7, 635]. Первый отклик (Вюйермоза) появился только 18 числа, а наиболее взве-

шенные оценки принадлежат трём критикам, которые замыкают ряд рецензий. Это Борис Шлёцер, Андре Шеффнер8 и, наконец, Леонид Сабанеев, чья статья вышла в The Musical Times уже осенью.

Среди них более всех удивил французский рецензент, не убоявшийся сложностей общения с прокофьевской музыкой и посвятивший ей примерно половину проницательного отзыва об этом концерте:

«Второй акт „Огненного Ангела" представляет театр Прокофьева, далёкий от симфонической музыки или даже двух балетов этого композитора9. Сила мелодической изобретательности, которая даже в сочинении второго плана, таком как „Стальной скок", присутствует в изобилии, здесь намеренно смягчается, чтобы уступить место достаточно непрерывному речитативному стилю, всегда очень напряжённому драматически и поддерживаемому силой оркестра. В отличие от тех, кто в настоящее время эксплуатирует музыкальную драму, Прокофьев, далёкий от возвращения к итальянским формам старинной оперы, приближается к вагнеровской драме, но с неким дополнением к общепринятому, которое содержит „большая опера" и за которое несёт ответственность сюжет» [28, 283]10.

Упомянутый здесь контекст вагнеров- скольку из этой рецензии обычно цитиру-

ских находок в рецензии Шлёцера, скорее ется лишь несколько (преимущественно

всего, не случайно сменился апелляцией хвалебных) строк, имеет смысл привести

к моцартовскому оперному стилю. По- более обширный раздел:

«С. Прокофьев работает уже давно над своей оперой на сюжет известного романа Брюсо-ва, сюжет чрезвычайно благодарный для музыканта, богатый сценическими эффектами и драматическими конфликтами, но и опасный вместе с тем, так как он может увлечь композитора на путь музыки декоративной, описательной и дешёвой оперной патетики. „Огненный Ангел" просится, так сказать, на сцену, но потому-то от либреттиста требуется в данном случае сугубая осторожность, ибо слишком большая драматическая насыщенность часто вредит музыке, не давая ей достаточно простора, подчиняя её сценическому движению.

По одному действию „Огненного Ангела" (текст которого принадлежит самому композитору, точно так же, как и либретто „Трёх Апельсинов") трудно, конечно, составить себе точное представление об общем стиле произведения. Но мне показалось, судя по первому впечатлению, что в исполненном отрывке автор, намеренно или нет, поддался искушению театральности: музыка этого второго действия чрезвычайно эффектна; в ней много страсти, но страсти декоративной, упрощённой, чтобы быть сценически действенной. Конечно, С. Прокофьев слишком большой музыкант, чтобы пожертвовать всецело музыкой ради драматического эффекта: моментами кажется, что звук вот-вот вырвется из-под гнёта театрального динамизма и заговорит самостоятельно; намечаются даже в оркестре зачатки симфонического развития; голосовые партии приобретают свободный лирический характер. Но всё это длится недолго, и автор впадает в речитативный стиль, весьма выразительный, но музыкально бедный и незначительный. К этому нужно прибавить, что оркестровка густая и красочная заглушает голоса, которых в финале почти вовсе не слышно было.

Конечно, идеальной оперной формулы не существует, и всякий оперный композитор, приступая к делу, должен заранее знать, что он берётся за разрешение квадратуры круга, пытаясь соединить несоединимое. Но вот Моцарт. Сейчас, когда мы насыщены Моцартом, когда мы только что слышали в идеальном исполнении Бруно Вальтера „Дон Жуана", „Волшебную флейту", кажется, что нет и не может быть в оперном искусстве иного компромиссного пути, чем тот, который указал нам Зальцбургский мастер.

Как бы то ни было, исполненный отрывок „Огненного Ангела". имел очень большой успех.» [9].

Сабанеев оставил наиболее простран- в качестве «буйного и необузданного му-ный и эмоциональный отзыв, несомненно зыкального „варвара"». Естественно, что от продиктованный личным отношением, ко- столь яркого тезиса нетрудно было перейти торое не позволило критику удержаться от к ожидаемому утверждению о том, что вы-характеристик Прокофьева как композитора сказанное заключение, «.к счастью, никоим «непрерывного „скерцо"», воспринимаемого образом не определяет всего Прокофьева»:

«В нём есть - и иногда в очень сильном выражении - как глубина, так и искренность чувства, и особая нежность, которая, возможно, из-за редкости и робости её появления, кажется особенно дорогой и драгоценной» [27, 891].

Вызванные «Огненным Ангелом» ощущения Сабанеев определил как исключи-

тельно сильные, а стиль оперы - как в высшей степени индивидуальный:

«В нынешние дни мне редко удаётся получать удовольствие (не говоря уже о доле энтузиазма) от прослушивания современной музыки, но я обязан заявить - и делаю это со всей искренностью, - что мои впечатления по этому поводу могут сравниться только с самыми сильными, которые я испытал в моей музыкальной жизни, - с первым прослушиванием симфоний Скрябина и „Петрушки" Стравинского. Это подлинная, новая и в то же время хорошая музыка.

Прокофьев не еледует за эпохой и её изменяющейся модой. Он верен себе и собственному стилю с тех пор, как однажды нашёл его. Но когда по тем или иным причинам он. не желает казаться поверхностным и смешным или насмехаться над собой, я убеждён, что [он] может создать вещи, достойные считаться гениальными произведениями. „Огненный ангел" - одна из сравнительно немногих серьёзных композиций Прокофьева, серьёзных не в обычном смысле слова, а в более глубоком и интимном. В этой работе он позволяет себе выражать свои настоящие чувства по отношению к миру и музыке; исчезает мефистофельская насмешка над собой и лучшими свойствами его внутреннего эго. И его творческая работа моментально озаряется светом беспримерной силы.

Фантазия „Огненного ангела" является циклопической и монументальной (cyclopean and monumental). Она отражает дух, а не звуки беспокойного Средневековья. И оркестровый колорит серый, сильный, мрачный, как цвет древних руин» [27, 891-892]".

Сабанеев, возможно, был единственным из рецензентов, кто не только посетил концерт, но и ознакомился с изданным не позднее октября 1927-го фортепианным переложением оперы. В статье, появившейся спустя четыре месяца после исполнения, автор, не скованный рамками жанра «концертной рецензии», представил широкую перспективу сюжетных и стилевых генетических связей:от моцартовского «Дон Жуана», «внешне сурового» и «внутренне чувствительного» Бетховена - через «Фауста» Гуно, вагнеровскую драму, «фантастические всплески» (fantastic outbursts) Мусоргского, психологизм Достоевского - к последним откровениям Скрябина и даже сравнениям поэтики Прокофьева и Есенина.

Тем не менее избегать традиционного рецензентского приёма - противопоставления трудностей композиторской партитуры и выдающегося мастерства и отваги солистов-певцов - Сабанеев не стал. «Слушательскую досаду» из-за протяжённости сложного текста и подолгу

открытых ртов вокалистов критик объяснил неудачным распределением музыкального материала.

Вероятно, его насыщенность и поли-фоничность скорее, чем «демонический» сюжет (своей остротой достаточно привлекательный для театральных импресарио), стали причиной того, что партитура «Ангела» столь долго оставалась забытой. Её извлечение из легендарных подвалов Русского музыкального издательства (в 1947 году купленного английской нотоиз-дательской фирмой Boosey &Hawkes [10, 483]) привело к концертному исполнению оперы целиком 25 ноября 1954-го в 20.00 в театре Елисейских Полей под управлением Шарля Брюка.

Премьера, прошедшая при переполненном зале, была повторена 13 января 1955-го в открытом концерте Французского радио; таким образом слушательская аудитория оказалась обширной. Резонанс от этой премьеры по числу и объёму откликов на неё можно сравнить с отголосками больших театральных зрелищ.

В июне 1928-го Прокофьев тщетно ожи- стами: Рене Дюменилем, Марселем Шней-

дал положительных рецензий спустя сут- дером12, Клодом Ростаном13, Элен Журдан-

ки-двое после события. В ноябре 1954-го Моранж14 (две), Анри-Луи де ла Гранжем15,

подробный анонс опубликовала ежене- Антуаном Голеа16, Жаком Лоншаном17. дельная газета, вышедшая до или в день Почти все они единодушно отметили

премьеры [17], в целом же пока обнаружено в первых абзацах, что оперу, созданную

восемь развёрнутых статей, написанных в 1920-х годах, отказались ставить все теа-

достаточно известными тогда специали- тры, которым она была предложена автором:

«„.Театральные директора испугались нездорового сюжета романа Брюсова, вдохновлённого старинной легендой баварского Средневековья, того фантастического Средневековья, где страсть и эротика переплетались с религией» [17].

«Сегодня, оглядываясь назад, ясно, что в этом [сюжете] нет ничего ужасного и что была сделана большая ошибка» [26].

Однако степень соответствия разрабо- и потребностям слушателей и в 1954 году танной Прокофьевым истории ожиданиям продолжала беспокоить прессу:

«Неизвестно, одержима героиня Богом или демоном, и такого рода неопределённостью решительно недовольна публика музыкального театра, которая любит, чтобы ей всё разжевали. Злоупотребление характерными эпизодическими персонажами свойственно всем операм Прокофьева, но здесь оно особенно чувствуется. Гротескный элемент, привнесённый Фаустом и Мефистофелем, который на сцене поедает мальчика из корчмы, полностью неуместен» [18].

Обычные для парижской критики дик- ражено в текстах. Наиболее яркие эмоции тат краснословия, едкость и скептицизм, ожидаемо вызвали у рецензентов инфер-впрочем, не смогли затмить того сильней- нальные разделы и образы. шего впечатления, которое по-разному от-

«Средства, используемые для создания драматического напряжения, кои есть назойливые остинато и мелодические фрагменты, повторяющиеся до пресыщения, могут быть не самыми тонкими, но они полностью достигают своей цели. Насколько я мог судить по одному прослушиванию, моменты лиризма и чистых эмоций удались меньше. Только намного позже, в „Войне и мире", Прокофьев будет петь любовь голосом таким же убедительным, каким он сможет воспеть патриотизм. В „Огненном ангеле" он [автор] кажется прежде всего озабоченным эффектом, и самыми необычными моментами партитуры являются те, в которых драматическая ситуация позволяет ему увлекать слушателя с помощью странных звуков, упрямых ритмов и всегда обновляемой гармонической изобретательности» [18].

«Этот сюжет (ещё более невозможный в переводе на французский язык), однако, предоставил Прокофьеву устрашающие ситуации, которые „разорвали оковы" его дарований драматурга и оркестратора. Какие порывы лирики! Какой динамизм! И какие оркестровые краски! (как в лейтмотиве дьявольских блуждающих огней [idée fixe Ренаты] - сонорная находка)! Контрасты земного, небесного, даже буффонного одухотворяют произведение необыкновенной жизни. Вершина сочинения для меня - это второй акт, в котором

последний дуэт между „рыцарем Дамы и Чародеем" достигает эпического величия, поддерживаемого напряжённым оркестром, где некоторые акценты взрываются, словно человеческие крики» [16].

Большинство критиков отметило без- и который, несмотря на свою (возможно, условное доминирование образа героини, раздражавшую не только «обычную» пу-которому посвящено в целом подавляю- блику) двойственность и загадочность, вы-щее число разнонаправленных эпитетов звал единодушное сочувствие.

«.Любовь Ренаты к огненному ангелу, любовь рыцаря Рупрехта к Ренате выражены страницами жгучего лиризма, которые являются самыми красивыми среди написанных Прокофьевым на этот сюжет. В них есть величие, благородство и панический разгул по-настоящему великих страстей. Пятый акт показывает женский монастырь во власти коллективного безумия, в мистической истерии: монахини бросаются на инквизитора, который пришёл как экзорцист, появляется Мефистофель. Дело великого художника - избежать опасностей наивности, грубости, дешёвой иллюстративности и дать сцену, которая достойно завершает оперу и придаёт ей гуманистическую и религиозную значимость, красоту, эмоцию и ощущение истины» [29].

«Таков „Огненный ангел" и его уникальный персонаж, одержимая женщина, постоянно находящаяся в трансе, словно Пифия с её треножником, женщина слабая, жалкая, пленённая демонами. <.> Роман Брюсова позволил Прокофьеву создать мощную и красочную фреску, необычайную по сценической силе. но оформление драмы вторично, и слишком ясно, что лишь один персонаж интересует, гипнотизирует композитора, это Рената; прочие - статисты, которые существуют только в зависимости от неё. Именно она является опорой произведения, она и вся эта путаная жизнь, которая трепещет в музыке Прокофьева, изобилующей призраками и демонами ещё больше, чем сцена, реальное „место", где происходит действие, неосязаемая сфера, в которой разыгрывается судьба Ренаты, потому что то, что мы видим на сцене, ничто для Ренаты, лишь фон для её невроза, её сумасшествия, и она не придаёт этому никакого значения, потому что воспринимает внешний мир через мистический туман. Но музыка, напротив, „существует": именно там находится обиталище спорящих злых духов, откуда прорастает другой значимый персонаж драмы, огненный ангел, граф Генрих или, возможно, Дьявол, который на сцене не говорит ни слова» [20, 71].

Представление этого необычного со- Однако данные констатации (за исключе-чинения традиционно провоцировало нием, пожалуй, оркестровки) производят критические сравнения с другими произ- впечатление формальных и необязательных ведениями более или менее подобного со- и просто теряются на фоне разнообразных держания. Были названы «Роберт-Дьявол» попыток описать огромное, запредельное для Мейербера, «Фауст» Гуно и «Женщина без мысли пространство прокофьевского ше-тени» Рихарда Штрауса; использование девра. В этих текстах поиски адекватных лейтмотивов ожидаемо приводило раз- выражений, обилие и виртуозность соче-мышления к вагнеровской драме и реше- тания неожиданных, контрастных опреде-ниям Дебюсси; эффекты инструментовки лений иллюстрируют стремление авторов однажды напомнили колористические на- привести систему отображений в стилевое ходки Мусоргского и Римского-Корсакова. соответствие с объектом рассмотрения.

«Прокофьев позволил всему своему гению неистовствовать в этом произведении: нет ни одного неважного слова, ни одного такта, который не привязан без всякой пощады к истерии Ренаты и не ведёт её к развязке; ещё беспощадней перевод этого на язык „безжалостного правосудия вооружённого света"18, язык пылающий, строгий, который не демонстрирует снисходительности к жертве, но который тем более мучителен оттого, что от него требуется „достоверность" (и никогда малейший сарказм не достигает Ренаты, в то время как музыка разоблачает Агриппу, волшебника-лжеца, и Фауста с Мефистофелем.). Декламация так же жестока, так же „экспрессионистична", как у Мусоргского; леденящие или захлёстывающие ритмы дьявольского изобретения; изобильная оркестровка с врождённым ощущением цвета, присущим русским музыкантам, между тем отнюдь не расточительная в духе Рим-ского[-Корсакова], но жёсткая и сухая - главные черты, которые роднят „Огненного ангела" с великими суровыми и мощными гравюрами немецких средневековых мастеров» [20, 71].

«„Огненный ангел" - это дух: небесный или демонический, остаётся неведомым до самого конца. Так же, как не станет известным, отправится ли влюблённая в него женщина, сожжённая заживо за колдовство, в Ад или в Рай. Сюжет, плотный, патетический, богатый контрастами живописных, забавных и ужасающих сцен, не рассказывает об этом; но он чудесно отражает двусмысленность наших знаний, ненадёжность нашей земной судьбы и загробной жизни. Мы окружены загадками, и мы загадки для самих себя» [29].

Замыкает ряд рецензий отзыв вдох- ставляют особенную ценность. Здесь отчёт-

новителя и участника премьеры - дири- ливо ощущается, как сильно за прошедшие

жёра Шарля Брюка. Его характеристики двадцать семь лет изменились представле-

музыкального высказывания Прокофьева, ния профессионалов о простоте и сложно-

в особенности инструментовки, некогда сти музыкального мышления. вызвавшей недоумение слушателей, пред-

«Музыкальный язык оперы контрапунктичен, усложнённые гармонии содержат некоторые элементы политонализма. Далеко позади осталась „Скифская сюита", точно сложенная из гранитных глыб. Всё стало более текучим, более зыбким. Даже в тех эпизодах, где снова появляются лапидарные, жёсткие ритмы (например, в пятом акте), музыка не утрачивает выразительной силы. С другой стороны, ничто ещё не определилось до конца, многие построения слишком затянуты (например, первый рассказ Ренаты, продолжающийся более восьми минут), контрапункт отмечен усложнённостью, которая впоследствии преодолевается С. Прокофьевым.

Инструментовка „Огненного ангела" в общем не представляет ничего экстраординарного. Обычный состав оркестра с утроенными деревянными; сопровождение вокальных партий выписано бережно. Но один эпизод заслуживает особого упоминания - это сцена „стучащих духов" во втором акте. С. Прокофьев, видимо, задумал применить здесь новые оркестровые краски. Он вводит divisi струнных (по три в каждой группе), которые, чередуясь, исполняют в быстром темпе цепь фигураций шестнадцатыми. Всё это вращается не в пределах данной тональности, а вокруг изменчивого центрального ядра, воспроизводя рисунок, присущий древнегреческим ладам» [1, 128-129].

Этот материал опубликован спустя месяца до его сценической премьеры, ко-примерно восемь месяцев после концерт- торая состоялась 14 сентября 1955 года на ного исполнения «Ангела» и за полтора XVIII Международном фестивале совре-

менной музыки в Венеции, в Teatro La Fenice. честве предварительных замечаний к этому Статью Брюка можно рассматривать и в ка- спектаклю:

«Трудно сказать, будет ли иметь больший успех театральная постановка оперы. Пока можно лишь надеяться, что эта премьера состоится. Тогда и будем судить о результатах.» [1, 130].

Отзывы о данном представлении до эту тему («Круги и взлёты Огненного анге-

20X8 года в литературе о Прокофьеве не ла») в монографии более общего характера

фигурировали. В России единственным [см.: 3; 4, 241-269;5]. В трёх работах в почти

специалистом, написавшим о премьере неизменном виде присутствует констата-

«Ангела» в Венеции, является Елена Пе- ция (здесь приведённая в хронологически

трушанская - автор двух статей и главы на самом позднем варианте):

«Пресса упивалась яркой фантазией сценографа и постановщика, певцами, костюмами, магией сценического действа, великолепной музыкальной интерпретацией, певцами-актёрами.» [4, 261].

В монографии к ней добавлено уточнение:

«Подробный анализ обильной прессы был проведён и опубликован в нашей упомянутой работе „Вокруг сценической премьеры Огненного ангела" (2016)» [4, 261, сноска 40].

Однако никакого «анализа обильной прессы» ни в одном из указанных текстов нет19. Краткий обзор данных публикаций (в рамках избранной темы) содержит соответствующий раздел книги английского исследователя Харриет Бойд-Беннет «Опера в послевоенной Венеции: культурная политика и авангард», вышедшей осенью 2018 года [12, 124-140]. Если суммировать число указанных там отзывов с тем, что удалось отыскать мне, получится девятнадцать рецензий, четыре анонса и одно объявление.

Среди них венецианским материалам принадлежит достаточно скромное место (две рецензии, анонс и объявление)20. По-видимому, так же, как и двадцать семь лет назад, значимость прокофьевской премьеры непросто было разглядеть на фоне иных культурных событий, следовавших здесь друг за другом. Наиболее важным из них для рецензентов, судя по количеству откликов, оказался XVI Венецианский международный кинофестиваль (25 августа - 9 сентября). Упоминали журналисты

о XVШ Международном конгрессе истории искусств (12-18 сентября) и прошедших недавно Биеннале современной итальянской гравюры (25 апреля - 18 июня), Международном театральном фестивале (20-21 июля) и Международном фестивале песни (24-30 июля).

Симптоматично, что ни в одном из российских архивов не обнаружено пока никаких намёков на обилие итальянских газетно-журнальных откликов 1955 года, в то время как некоторые рецензии на концертное исполнение 1954-го были традиционно (среди других газетных вырезок) доставлены в Москву и позднее осели в архивных собраниях. Это обстоятельство выявляет проблемную сферу, лишь опосредованно связанную с бытованием собственно произведения Прокофьева. Среди его «мест силы», важных биографических локусов, Париж и Франция в целом занимали одну из главных позиций. Духовные связи композитора с французскими культурой, географией, природой, языком не прервались и после того, как он оказался

запертым на родине за железным занавесом, и даже после того, как ушёл из жизни. И возвращение «Огненного Ангела» не только мировому, но прежде всего французскому искусству силами французских исполнителей представляется событием глубоко символичным.

Итальянскую версию, как ранее французскую, транслировали по радио, а два финальных акта оперы - по телевидению, что являлось значительным событием само по себе, независимо от содержания показа. Этим трансляциям посвящены анонсы, вышедшие во многих городах [14; 31; 32; 34]. А одним из главных факторов, обеспечивших в дальнейшем высокую репутацию собственно спектаклю, никак не зафик-

сированному для будущего, стало присутствие на премьере известных итальянских музыковедов, критиков и музыкально-общественных деятелей, приехавших со всей страны.

Именно поэтому, резюмируя впечатления от просмотра данных материалов, неточно констатировать, что «пресса упивалась» спектаклем. Скорее, она анализировала нюансы собственного восприятия, стараясь объяснить их непривычностью происходившего на сцене21. В этом смысле наиболее «отрицательным» стал даже не отзыв, а анонс болонского клерикального издания «Будущее Италии», обозреватель которого на основании знакомства с либретто указал на его несомненный вред.

«Поскольку представление не предназначено более исключительно для „закрытого сада" (hortus conclusus)11 знаменитых экспериментов, которые после войны приучили нас ко всем видам сюрпризов, оно может с помощью самых современных средств проникнуть и в семейную святыню, мы считаем своей обязанностью повторить авторитетное суждение Церкви, чтобы предупредить зрителей о фатальных ошибках, которые распространяет либретто и возвышает музыка. [Мы] уверены, что если не выполним в точности свой долг совести, то первыми, кто обвинит нас и выступит с протестом, будут свободные граждане, получившие образование в католической атмосфере (nel clima cattolico) и заплатившие налоги, чтобы мог существовать этот спектакль» [35].

Цитированная публикация - пока единственная, дающая основания для вывода о «.глухом возмущении со стороны католических кругов.», которое вызвала «.сцена в монастыре своим неприкрытым „богохульством"» [2, 85].

Наиболее развёрнутые отклики на пре-мьерные представления (состоявшиеся ещё 16 и 29 сентября, последнее - уже после закрытия фестиваля) принадлежат Джузеппе Пульезе23, Эмилии Дзанетти24, Фердинандо Лунги25 (два), Массимо Мила26, Франко Аб-бьяти27, Андреа делла Корте28, Гвидо Гат-ти29, Феделе Д'Амико30 и Ренато Мариани31.

Традиционные составляющие объёмного критического метатекста, посвящённого премьерам «Ангела», конечно, не обойдены и здесь. Почти во всех рецензиях предприняты попытки сравнения прокофьевского

шедевра с уже известными, осмысленными образцами оперного наследия, отражающие естественное стремление «вписать» это сочинение в русло развития оперного жанра в целом. Во многих текстах подчёркнут жестокий мелодраматизм музыки, её многостильность, дерзкая витальность и фантастические контрасты. Большинство критиков отметило неожиданные краски (иногда доходящие до «беспорядка ужасающих шумов» [13]) и качественную неровность партитуры, трактовку певческих голосов как инструментальных тембров и направленное движение к «страшному катарсису» финальных тактов [21, 50]. Решение немецкого средневекового сюжета в рамках русской выразительной палитры, разумеется, также стало предметом обсуждения [11, 503], как и особенности соответ-

ствия исполнительской трактовки оригинальности и сложности первоисточника.

Все без исключения критики похвалили участников постановочного коллектива, в особенности режиссёра Джорджо Стре-лера, «.отбросившего обычную оперную рутину» [23]. Наконец, попытки уловить впечатления от того, что пришлось пережить критикам в процессе (или даже внутри) развёртывания сюжета, придают большинству отзывов живой, переменчивый и тревожащий фон, как видно, впол-

не соответствовавший метаниям оперных героев.

Венецианцу Пульезе принадлежит наиболее развёрнутая рецензия, общим объёмом более четверти авторского листа. Текст темпераментный, неровный, полный внутренних противоречий - и чрезвычайно далёкий от хладнокровной оценки резонёра. Контрасты высказывания здесь ярки и мелодраматичны; избыточность уровня подачи отражена уже в названии материала и продолжена в его аналитических разделах.

Мировая премьера Музыкального Фестиваля.

„Огненный ангел" Прокофьева, яркая драма ирреального мира. Опера, оставаясь, при всех своих ограничениях и противоречивости, одной из самых важных партитур российского композитора, - вчера вечером в Ьа Евтсв получила горячий приём

Каждая новая опера, представленная на Фестивале, затрагивает проблемы и спорные вопросы, которые уже тридцать лет не дают покоя театральному направлению современной музыки или точнее - мелодрамы. В эстетическом плане проблемы создаёт лихорадочный и бессмысленный поиск нынешними композиторами нового синтеза, в культурном - ошибочная, безрассудная убеждённость многих корифеев театра в том, что публика утратила интерес к мелодраме как жанру. Доказательством ошибочности этого мнения служат живая и сильная страсть к самым разным произведениям и интерес к каждой важной премьере. <.> Действительные, конкретные проблемы открываются для того, кто задаётся вопросом, найдётся ли в современной музыке настоящий поэт мелодрамы и когда это случится. <.> Выбор этой оперы был очень удачным и умным решением, так как позволил нам познакомиться с одной из самых интересных опер Прокофьева, ставшей одним из лучших представлений Фестиваля. Попробуем определить характеристики, границы и слабые стороны этой агрессивной, неровной, чрезвычайно драматичной мелодрамы (dramaticissimo теЫгатта), хотя наше исследование ничего не убавит и не прибавит к одной из самых грандиозных опер, представленных на Фестивале [24]32.

Однако столь грамотно расставленные ориентиры ожидаемо не выстраиваются в систему. Эмоциональное воздействие заслоняет логические умозаключения, оттенки непосредственного восприятия путают стройность выводов и мешают воз-

вести концепцию. Определения, характеристики, оценки маститого критика, словно заколдованные, крутятся между двумя полюсами: отрицания цельности и глубины прокофьевского высказывания - и их утверждения.

.Ни литературная драма, мрачная, сведённая к альтернативе и сомнениям, до самого конца терзающим главную героиню: святая она или ведьма; ни драма её любви к Огненному ангелу, ни драма любви Рональда33 к ней не имеют большого значения. Суть заключается в драме ирреального мира, в драме кощунственной, сумасшедшей, слепой веры в мистические, тёмные, сверхъестественные силы. Это драма страха, который тем не менее привлекает, драма завораживающего ужаса, погружающего в мистический мир магии. Эта драма,

которой остался верен композитор, что подтверждают лучшие части оперы, не лишена горькой, издевательской иронии, сарказма, при помощи которых он пытался защититься от очарования и испытываемых эмоций.

С самого начала оперы легко определяются главные характеристики лучшего периода Прокофьева. Партитура внушительная, высокопарная, обильная, разнообразная и извилистая. Инструментам удаётся выразить, с достойным восхищения совершенством, состояния души, чувства, сцены драмы именно так, как чувствовал её композитор.

Именно. сфера [инструментовки], крайне важная для оперы, является её самой интересной и удачной частью. Здесь Прокофьев, в естественных рамках, демонстрирует максимум своих внушительных, поистине стахановских возможностей в оркестровке, своей агрессивной, полемизирующей алхимии крайне органичных тембров, находок и решений. <.> Вспомним хотя бы самый настоящий спиритический сеанс из второго акта или завершение последнего акта, обладающее какой-то зловещей, леденящей силой, где голос Ренаты и его эхо почти сливаются, как одни из самых потрясающих моментов современного музыкального театра.

Конечно, это не шедевр. Чтобы быть таковым, опере не хватает полного, абсолютного поэтического выражения, цельности драмы, логически развивающегося хода событий. Кроме того, ей не хватает глубины характеристики основных персонажей.

Однако то, что Прокофьеву удалось воплотить этой оперой, несомненно, имеет огромную ценность. Это не просто картинка из жизни какой-либо эпохи, цивилизации, культуры, находящихся в упадке и кризисе, нет - это опера, во многих аспектах завораживающая, обладающая леденящей драматической силой, интеллектуальной ясностью, неистовая, временами человечная. Это опера современного, в лучшем смысле этого слова, музыканта, способного к глубокому, почти фрейдистскому исследованию, с оттенком контролируемой ожесточённости, выявленной и отражённой посредством инструментального выражения фантасмагорической, ужасающей реальности и её дикой ритмической силы (как, например, в мощных интерлюдиях). Опера, обладающая особенностями, превращающими её в невероятное представление, полностью отвечающее характеристикам жанра [24].

С точки зрения напряжённости высказывания полной противоположностью этой рецензии является почти столь же объёмная, написанная Эмилией Дзанет-ти для авторитетной столичной газеты «Литературная ярмарка». Текст, опубликованный почти месяц спустя после премьеры, конечно, представляет достаточно опосредованное, взвешенное осмысление события. И последование разделов,

и хладнокровная выдержанность тона здесь отвечают академической традиции музыкальной журналистики. Сперва немало места отведено биографическим сведениям, причём Прокофьев представлен как композитор, «.отнюдь не являвшийся любимцем святых отцов музыкальной современности, долгое время остававшийся подозрительным либо на Востоке, либо на Западе»:

«Словом, l'infant terrible, всегда готовый удивить внезапной вспышкой (impennata), чьими наставниками называли Дягилева или Жданова. Теперь известно, что эти годы [создания „Ангела"] были временем, когда убеждённость Дягилева в смерти оперы как разновидности представления приближалась к догме.» [38, I].

Следующий раздел отзыва посвящён поэ- смысловых линий прокофьевского либретто. тике Брюсова, Бальмонта и Блока и основных И уже здесь, на подступах к анализу музы-

кального материала, ясно высказана мысль развития над совокупностью идей, прочи-о превалировании собственно музыкального тываемых в литературном первоисточнике.

«Тот, кто захочет продемонстрировать, до какого предела музыка в состоянии оправдать самые барочные [вариант: причудливые] события, будет себя чувствовать уверенно, сославшись на „Огненного ангела" наравне с самыми известными случаями, представленными мелодрамой. Это доказательство позитивно, как немногие, действительно уникально в рамках музыкального театра XX века, а также отрицающее уверенность в том, что подобные попытки закончились в прошедшем столетии. Даже экспрессионистский ярлык, прилагаемый к „Огненному ангелу", когда относительно точно было известно чуть больше, чем его название и что-то из партитуры III Симфонии. [ныне] должен быть откорректирован в пользу автономии Прокофьева» [38, I].

«В самом деле, увидев „Огненного ангела", уже нельзя сомневаться в драматической перспективе, открывшейся для Прокофьева. Преодолевая вопросы формы, игнорируя языковые проблемы, музыка становится участницей и в то же время хозяйкой действия. [Она] призывает духов, столь же дрожащих, как и персонажи на сцене, потому, что они изменяют своим чувствам и утешают себя человеческими эмоциями, от голоса любовной нежности к игре - саркастичной, не звучащей горько - и даже к юмору. Накапливаются диссонансы, обрушиваются ритмы, скачут и переплетаются тембры, но певучая фраза в надлежащее время оказывается в определённом месте, и эту тему легко сохранить. как реальную гарантию от искушения выйти за пределы человеческого измерения и потеряться в абстрактном.

Победа над самой абсурдной историей, достигнутая силой музыки, была естественной целью оперных композиторов прошедших веков, что высказывалось, сознательно или нет, и достигло этого их неожиданного наследника, оказавшегося устойчивым не только к декадентству Брюсова, но и к [влияниям] многих других современников» [38, 2].

В разных отзывах неизбежно присут- торых итальянских композиторов (напри-

ствует этот образ - музыки, «.которая мер, к Пуччини)» [24]. в итоге оказывается бесспорным глав- Данный тезис получил неожиданное

ным героем» [22, 49]. С ним связан дру- развитие в хронологически самом позднем

гой, не менее важный, - образ творца, отклике на событие, кратком, номинатив-

«.Прокофьева-эклектика, универсально- ном, однако не менее статусном. Он напи-

го композитора, готового к восприятию сан столичным критиком Марио Ринальди

самых смелых идей, обращающегося как и опубликован три с лишним месяца спустя

к европеизму Чайковского, так и, как ни после премьеры в «толстом» журнале «Но-

парадоксально звучит, к творчеству неко- вая Антология».

«Постоянно ищущий новых горизонтов в опере и в музыке, Сергей Прокофьев хранил с 1924 года34 в письменном столе произведение, полностью отвечающее нашим желаниям. Пуччини умер, и российский композитор, по неизвестным нам причинам, оставил свою работу. „Огненный ангел" - прежде всего современная опера, так как в ней используются традиционные элементы мелодрамы с чрезвычайным мастерством, оригинальностью и умением придать исключительную ценность партитуре. Прокофьев поставил одновременно на магию и на любовь Ренаты к мистическому рыцарю Энрико35. Для чего? Возможно, он был намерен выделить и подчеркнуть и то, и другое, но магия привлекла его в большей

степени; магия царит в богатой фантазии артиста. Следуя своей симпатии к фатальному, сплавляя воедино элементы страсти и настоящего ада, обращаясь к идеологии Гёте, композитор пишет два грандиозных акта - первый (три сцены) и третий (одна сцена), но совершает ошибку, не придавая важности второму акту (ещё три сцены), в котором происходит явление человека из снов [по-видимому, Агриппы Неттесгеймского]. Очень удачная постановка, в которой музыка, дирижирование. режиссура. и сценография. послужили красоте и причудливости произведения. Идея поставить хор в оркестр оказалось крайне удачной. Настоящий успех» [25, 582].

Первое обобщающее исследование об «Огненном Ангеле» опубликовано в 1956 году также в качестве отзыва, но уже на две премьеры - концертную и сценическую.

В развёрнутой статье выдающегося учёного Ханса Сварценски (1903-1985) впервые произведён подробный разбор музыки оперы, указаны (хотя и не названы однозначно) основные лейтмотивы, кратко описаны нюансы различных композиторских влияний и преемственные связи в творчестве самого Прокофьева, наконец, подчёркнута клю-

чевая особенность прокофьевского мышления - конструирование тематических линий из элементов. Из текста статьи ясно, что автор внимательно ознакомился с большинством доступных тогда источников: с автографом первой редакции и изданным переложением второй36, с эпистолярием и различными документами, позднее составившими прокофьевский архив37.

Из подробностей, на которые необходимо обратить внимание, стоит привести следующее ценное упоминание:

«.среди пожитков (possessions), которые он [Прокофьев] оставил в Париже, когда вернулся в Россию, есть книга под названием „Le Comte de Gabalis", комментирующая каббалу и другие мистические доводы (arguments), а также некоторые записные книжки с выдержками из религиозных произведений (в том числе Мэри Бейкер Эдди)» [33, 17].

Книга «Граф де Габалис, или Разговоры о тайных науках», впервые изданная в 1670 году Николя Монфоконом, и ныне остаётся известнейшей в своём роде. О том, что её мог читать Прокофьев, пока не обнаружено никаких иных свидетельств. А указание на выписки из сайентистских трудов говорит само за себя и является одним из

наиболее ранних в литературе о композиторе.

Вызывают безусловное доверие попытки учёного представить процесс создания «Ангела» как закономерный этап творческой эволюции Прокофьева, а также воссоздать глубинные алгоритмы его мыслительной работы.

«Конечно, неудивительно, что Прокофьев, чьи жестокость, сарказм, ирония, остроумие и особенно рационализм вызывали такую критику и восхищение, должен был выбрать столь романтический предмет. Тогда он был на высоте своих творческих сил, и тот факт, что три его предшествовавшие оперы, хотя и основанные на гораздо более доступных либретто, либо были отвергнуты, либо провалились, не мог оставить в нём никаких сомнений относительно восприятия драмы вроде этой - и тем более в то время, когда война и её последствия очистили по крайней мере европейские сцены от мистики. На самом деле. он мало надеялся увидеть произведение поставленным.» [33, 17].

«Скорее всего, написать оперу побудила Прокофьева идея пятого акта. Весь процесс работы указывает на это. Самый значительный ресурс, которым обладает лирический театр, - хор -

был сохранён для этого [акта] и добавил физическую весомость в лучшую из предыдущих сцен. Хотя он сочинён в Германии, он очень русский, и не столько из-за национальной окраски тем, но прежде всего из-за концепции зла и его персонификации, дьявола. Возвышаясь над добродушным Мефистофелем Гёте и излюбленными творениями маленького ада Вебера и других немецких композиторов, этот Сатана, вдохновлённый „Ночью на Лысой горе" Мусоргского, оставил, однако, даже её далеко позади. Драматическое воздействие неуклонно возрастало от сцены к сцене, и тот факт, что оно всё ещё может усиливаться, поражает. Таким образом, мощность этого акта настолько невообразима, что схожа с неукротимой, необъяснимой силой. Уничтожая всё перед собой. она держит публику в тисках, даже когда всё закончено. Виртуозность и дерзость этого невероятного музыкального приключения слишком ошеломляющи, чтобы быть охваченными при первом прослушивании, и нет надежды передать адекватный образ, описав нечто столь беспрецедентное» [33, 24].

В заключении статьи указано на то, что, возможно, не только «дьявольщина» стала причиной настороженности теа-

тральных администраторов, но и достаточно сложные партии практически всех солистов.

«Партия Ренаты, утомительная из-за своей необычной длины (около 86 минут из 110, общей продолжительности пьесы), создаёт проблему действия, превышающего требования, обычно предъявляемыми оперным певцам. Поскольку Прокофьев не посещал многие представления своих опер и не создавал их для исполнителей, с чьими возможностями он был знаком, у него отсутствовал опыт написания оперных партий. <.> Он трактует голос как инструмент, игнорируя физическое напряжение и требуя наиболее правильной интонации, поскольку его непрерывные диатонические модуляции в состоянии обнаружить намного больше недостатков, чем хроматические последования. <.> Небольшие партии могут исполняться только артистами, обычно используемыми для главных ролей» [33, 27].

20 апреля 1963 года состоялась премьера «Огненного Ангела» в Брненском Государственном театре38. Сценическая жизнь сочинений Прокофьева в Чехословакии - тема для отдельного исследования; пожалуй, ни в одной стране тогдашнего «соцлагеря» не принимали творческие находки композитора с такой безоглядной верой в их уникальность, перспективность и истинность. Чехословакия стала первой страной, устроившей большой прокофьев-ский оперный фестиваль (1963)39, в рамках которого Брненский театр, некогда отважно осуществивший мировую премьеру «Ромео и Джульетты» (1938), одним из первых в мире представил «Ангела»40. В преддверии двух премьерных спектаклей (в 1962 году) известным музыковедом Вацлавом Кучерой был прочитан цикл лекций о Прокофьеве.

В качестве реакции на спектакль появился ещё один значимый критический отзыв, как и уже цитированные, предвосхитивший основные тенденции рассмотрения оперы в дальнейшем. Перевод развёрнутой статьи Ивана Ирко сохранился в прокофьевском архиве, что надо считать большой удачей, так как поиски соответствующей чешской прессы пока не дали результатов.

Статья названа «Незнакомый Проко-фьев»41 и привлекает тем уровнем обобщения, до которого закономерно смогла подняться исследовательская мысль, питаемая живой театральной практикой. Даже рассуждения о решении, истоках, восприятии образа Ренаты, к тому времени, в общем, уже ставшие привычными для европейской прессы, здесь не провоцируют ощущение

банальности. А бережность и осторожность, с которыми автор минует опасные повороты, привлекающие лёгкостью соскальзывания к констатациям стилевых

«измов», приобретают дополнительную ценность в сравнении с более поздними западными (преимущественно американскими) работами42.

«Союз Брюсов - Прокофьев несёт в себе нечто удивительное. К поколению. Маяковского, Есенина, Пастернака Прокофьев стоит несомненно ближе, нежели к затухающей волне символизма. И всё же совершенно ясно, что встреча Прокофьева с Брюсовым, при всей своей необычности, несёт в себе нечто глубоко закономерное. Это потому, что Прокофьев, несмотря на то, что его творческое развитие шло по новому пути, вышел из духовной атмосферы России начала нашего столетия, а также и потому, что он нашёл в произведении Брюсова нечто такое, что выходило из этих рамок.

Нет сомнения, что не средневековый характер сценария, не описание магических обрядов, не сверхреальная фантазия привлекли внимание Прокофьева. Вероятно, Прокофьев, как и многие другие драматурги и прозаики, проявляя огромный интерес к необычному душевному состоянию и к глубинным сферам человеческой психики, с волнением взялся за возможность воплотить в опере экстатическое видение и необычные переживания героев брюсовского романа. Прокофьев не заигрывает с сенсацией, перед нами нечто более глубокое. Разве величайшие поэты всех времён. не ставили своих героев в исключительное, крайнее положение, когда проявляется самая глубокая сущность их характеров? Но это всё не самое главное. Прокофьева больше всего интересует - это ясно видно в опере - центральная фигура - Рената. Его интересует её внутренняя жизнь, её судьба является центром произведения, всё остальное имеет лишь второстепенное, дополнительное значение.

Лирическая опера не знает большого количества таких значительных образов, как Рената. Её самобытность ни в коей мере не ослабевает от того, что её можно сравнить с некоторыми другими образами, созданными значительно раньше в оперной драматургии и литературе. Это Кармен с её загадочностью и непредвиденностью, с её страстной жаждой большого чувства, которому она отдаёт всё; это Катя Кабанова с её мечтательностью43. Это некоторые героини Рихарда Штрауса. В образе Ренаты всё это собрано воедино. Я всегда был убеждён, что безошибочным показателем гениальности драматурга является богатство его женских образов. В этом отношении «Огненного ангела» Прокофьева можно поставить в один ряд с [операми] таких композиторов, как Моцарт и Верди.

Кто такая Рената? Это девушка с рано проснувшейся фантазией. Она создала себе образ „огненного ангела" Мадиэля, в котором воплотила всё великое, сильное и чистое, всё то, о чём так мечтает. Она принадлежит к тем образам, которые. стоят выше смерти и отмечены „склонностью к абсолюту", которые должны до дна испить чашу, даже если это приведёт их к гибели. Это души, постоянно сражающиеся с действительностью. которым суждено без отдыха идти за своим призраком и никогда его не догнать.

Если в такой опере, как „Игрок", Прокофьев стремится к совершенно новому, нетрадиционному решению оперной формы, в „Огненном ангеле" он в основном следует уже принятым и установленным формам, их каноны композитор не нарушает, а лишь приспосабливает к своим нуждам. Музыкально-драматическое построение сцен крепко опирается на прочно устоявшиеся, проверенные процессы, а целое произведение начертано в общем весьма традиционным способом. Тот факт, что Прокофьев даёт в одной концепции произведения совершенно различное внутреннее содержание, ярко свидетельствует о следующем: Прокофьев не считал нужным и целесообразным во имя нового содержания радикально

покончить с традицией, а наоборот - старался дифференцировать и углубить традиционные процессы, будучи убеждённым в их жизненности»44.

Спустя три года, 22 апреля 1966-го со- в миланском Ла Скала в 1956-м и постано-стоялась премьера «Огненного Ангела» вок в Триесте и Сполетто в 1959-м), тем не в Римской опере (Teatro deli'Opera di Roma). менее, с нетерпением ожидаемая публи-Это была хронологически уже пятая в Ита- кой. Столичная коммунистическая газета лии серия премьерных спектаклей данно- «Единство» не осталась в стороне, загодя го сочинения (после его возобновления оповестив свою аудиторию:

«.это представление, кажется, приняло характер культурного события первого порядка, в том числе по причине определённого любопытства, подогретого в прошлом году афишами, а затем откладыванием премьеры. В этот раз, похоже, представление состоится на самом деле, и на подмостках римского театра постоянно идут репетиции. В этой связи Консерватория Санта-Чечилия правильно поступила, пригласив за круглый стол для обсуждения партитуры Прокофьева четверых самых известных знатоков советского композитора, в частности Массимо Мила, Лучано Альберти45, Луиджи Песталоцца46 и Эмилию Дзанетти. Этому мероприятию, несмотря на его полусекретность, удалось привлечь в Академический зал многочисленную и внимательную публику. <...> Достаточно сказать, напомнив о единодушном энтузиазме по отношению к произведению Прокофьева, что дискуссия послужила прежде всего для представления зрителям яркой панорамы культурных и идеологических корней (radici) оперы, написанной, как известно, в 1922 году, но поставленной впервые только после смерти композитора.» [15].

В описанном событии нетрудно опре- Таким образом «Огненный Ангел» входил делить предшественника тех круглых сто- в пантеон не просто ярких или (печально) лов, семинаров, лекториев, что в настоя- знаменитых, но классических сочинений. щее время устраиваются по всему миру До первого исполнения его музыки в Рос-накануне значимых театральных премьер сии - 29 декабря 1966-го47 - оставалось во-и приобретают всё большую популярность. семь месяцев.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Как указывает Наталия Савкина, «в названии своей оперы Прокофьев всегда писал слово „Ангел" с заглавной буквы» [8, и]. Поэтому в настоящем тексте прокофьевский вариант заглавия отличается от иных, в которых использована традиционная орфография.

2 РГАЛИ. Ф. 1929 (Прокофьев С. С.). Оп. 3. Ед. хр. 8 «Огненный ангел». Варианты изложения содержания. Л. 10-10 об. Публикуется впервые.

3 Там же. Л. 1-9. Данный документ содержит машинописное изложение либретто второй редакции, не авторизованное и, судя по всему, в принципе не авторское. Стиль, лексика, излишняя многословность этого текста свидетельствуют как о том, что его составитель гораздо лучше был знаком с опубликованным либретто этой редакции, чем с сохранившимися разделами её авторского плана, так и о том, что этот составитель всячески стремился сгладить харйктерность прокофьевского высказывания.

4 Программа четвёртого концерта, завершившего цикл в том сезоне: Сюита из «Псковитянки» Римского-Корсакова, Симфония Владимира Дукельского, II акт «Огненного Ангела» (I отделение) и «Картинки с выставки» Мусоргского в оркестровке Равеля (II отделение).

5 Отметим, что в этой рецензии о Дукельском написано в два раза больше, чем о Прокофьеве.

6 Как раз 14 июня в 20 ч. 30 мин. (за полчаса до концерта Кусевицкого) там началось представление возобновлённого «Стального скока».

7 Сорде Доминик (Sordet Dominique, 1889-1946) - музыкальный критик, журналист и издатель, в то время писавший музыкальную хронику в газете l'Action française.

8 Шеффнер Андре (Schaeffner André, 1895-1980) - музыкальный этнограф, фольклорист, музеевед и инструментовед, сотрудник журналов Le Ménestrel, Documents и Revue de folklore français.

9 Три из четырёх прокофьевских балетных партитур к этому времени были знакомы парижским меломанам: премьера «Сказки о шуте» состоялась 17 мая 1921 г. под управлением Э. Ансерме, «Скифской сюиты» - 29 ноября 1921-го под управлением С. А. Кусевицкого (первый балетный спектакль на эту музыку был поставлен в берлинской Staatsoper 7 мая 1927-го и вряд ли стал известным парижанам), «Стального скока» - 7 июня 1927-го под управлением Р. Дезормьера.

10 Здесь и далее перевод с французского выполнен А. В. Булычёвой и С. А. Петуховой.

11 Здесь и далее перевод с английского выполнен автором настоящей статьи.

12 Шнейдер Марсель (Schneider Marcel Eugène, 1913-2009) - писатель, историк литературы, музыкальный и театральный критик, автор пяти мемуарных книг, многочисленных романов, статей и исследований о музыке и балете.

13 Ростан Клод (Rostand Claude, 1912-1970) - музыковед и критик, автор монографий, справочников, сборников статей и интервью. Вице-президент Международного общества современной музыки (International Society for Contemporary Music - ISCM, с 19б1). Рецензент газет Le Monde, Le Figaro, New York Times, журналов Carrefour, Meies и Musical America, сотрудник различных радиостанций.

14 Журдан-Моранж Элен (Jourdan-Morhange Hélène 1888-19б1) - скрипачка (выпускница Парижской консерватории), критик, музыкальный радиопродюсер. Осуществила ряд первых исполнений сочинений французских композиторов (Равеля, Онеггера, Тансмана и др.) Основатель фонда Равеля. С начала 1940-х - музыкальный критик в Les Lettres françaises, La Dépêche (Тулуза), Le Guide du concert, La Revue de Paris, Le Soir, Le Spectateur.

15 Ла Гранж Анри-Луи де (La Grange Henry-Louis de, 1924-2017) - музыковед и критик, автор трёхтомной монографии о Малере (1979-1984) и пропагандист его творчества.

16 Голеа Антуан (Goléa Antoine, 190б-1980) - скрипач, музыковед, критик, радиоведущий, пропагандист серийной музыки. Корреспондент журналов Télérama (затем Radio-Cinéma-Télévision), Témoignage Chrétien, Diapason.

17 Лоншан Жак (Lonchampt Jacques (1925-2014) - музыкальный критик и автор специальных монографий, главный редактор Journal musical français (1948-19б0), обозреватель газет Radio-Cinéma-Télévision (1950-19б1) и Le Monde (19б1-1990).

18 «De la lumière aux armes sans pitié!» - цитата из поэмы Поля Валери «Кладбище у моря» (1922; благодарю А. В. Булычёву за указание данного источника). В известном переводе Е. В. Витковского предложение, содержащее эту строку, звучит так: «Душа, пред факелами равноденства I Предстань сиянью мудрого блаженства, I Оружью света ныне дай ответ, I Стань первой вновь, стань изначально чистой, I Узри себя!..»

19 В книге этот анализ заменён переводом: «„любопытных высказываний современных итальянцев-любителей музыки, обменивающихся на форумах впечатлениями по прослушивании Огненного ангела» [4, 265], - то есть, по существу, пересказом мнений интернет-сообщества.

20 Моя искренняя благодарность сотрудницам читального зала венецианской Библиотеки Св. Марка (Biblioteca nazionale Marciana), где удалось отыскать некоторые материалы.

21 Симптоматично, что даже переводы названия оперы на итальянский и английский языки на протяжении довольно длительного периода находились для рецензентов в стадии становления: некоторые из них именовали сочинение по-итальянски LAngelo di fuoco, другие - LAngelo di fiamma, по-английски -täe Angel of Fire или täe Flaming Angel. Это связано как с малой распространённостью нотных изданий, так и с исключительным положением «Ангела» в системе театральной индустрии.

22 Библейское выражение «закрытый (запертый, запечатанный) сад» в теологии является метафорой непорочности девы Марии. В данном случае «закрытый сад» рискованных театральных решений противопоставлен святыне семейной непорочности.

23 Пульезе Джузеппе (Pugliese Giuseppe, 191б-2010) - музыковед и музыкально-общественный деятель, организатор венецианских музыкальных обществ, конкурсов и фестивалей и обозреватель местной ежедневной газеты Il Gazzettino на протяжении около полувека.

24 Дзанетти Эмилия (Zanetti Emilia, 1915-2010) - музыковед, журналист, библиограф. Автор ряда текстов преимущественно об искусстве барокко, глава пресс-службы Венецианского фестиваля (1948-195б), библиотекарь Римской консерватории Санта-Чечилия (до середины 1980-х).

25 Лунги Фердинандо (Lunghi Ferdinando Lodovico, 1893-1977) - композитор и критик, автор церковных вокально-хоровых и органных произведений и камерно-инструментальных ансамблей, а также статей и очерков по истории музыки.

26 Мила Массимо (Mila Massimo, 1910-1988) - музыковед, критик, издатель, переводчик и педагог. Автор монографий (в т. ч. о Моцарте, Верди, Бартоке), нескольких десятков статей, рецензент L'Unita (1946-1967), L'Espresso (1955-1967), La Stampa (с 1967), содиректор Nuova Rivista Musicale Italiana (с 1967).

27 Аббьяти Франко (Abbiati Franco, 1898-1981) - композитор, музыковед и критик, автор пятитомной «Истории музыки» (1939-1946) и четырёхтомной монографии о Дж. Верди (1959), издатель журнала La Scala (1949-1963), обозреватель газет Secolo sera (1929-1933) и Corriere della Sera (1934-1973).

28 Делла Корте Андреа (Deila Corte Andrea, 1883-1968) - музыковед, критик, педагог (по профессии юрист), автор многочисленных монографий, словарей, антологий, исторических трудов об итальянской музыке, обозреватель неаполитанской и туринской прессы, преподаватель Консерватории (1926-1953) и Университета (1939-1953) в Турине.

29 Гатти Гвидо (Gatti Guido Maria (oppure Maggiorino), 1892-1973) - музыковед, журналист, критик, автор ряда небольших монографий и десятков статей, редактор журналов La Riforma Musicale (1914-1915), Il Pianoforte (1920-1927) и La Rassegna Musicale (1928-1944, 1946-1962, затем переименован в Quaderni della Rassegna musicale). Организатор и участник музыкальных словарей и энциклопедий, вдохновитель ряда итальянских оперных премьер, президент Римской филармонии (1953-1955), вице-президент Консерватории (Академии) Св. Цецилии (1966-1972).

30 Д'Амико Феделе (D'Amico Fedele, 1912-1990) - музыковед, критик, лектор (по профессии юрист). Сотрудник специальных газет и журналов (Cultura e realta, Vie nuove, Il contemporaneo, Nuova rivista musicale italiana, Melos, Scuola e cultura, L'Espresso), «Музыкального словаря» и «Энциклопедии спектаклей» (19541965), профессор истории музыки Университета Ла Сапиенца (Рим, с 1963).

31 Мариани Ренато (Mariani Renato, 1915-1974) - музыковед, критик, музыкально-общественный деятель. Специалист по итальянскому театру XX столетия, автор статей и исследований, обозреватель журналов и газет (Rassegna musicale, Italia letteraria, Musica d'oggi, Radiocorriere, Mattino dell'Italia Centrale), генеральный секретарь Театра Коммунале во Флоренции (1966-1974) и куратор фестиваля «Флорентийский музыкальный май».

32 Перевод с итальянского здесь и далее выполнен И. В. Мезриной.

33 Так для этого спектакля переименовали Рупрехта.

34 Клавир первой редакции «Ангела» завершён в 1923 г., партитура второй редакции - осенью 1927-го. Далее подобные неточности датировок, допущенные в цитатах, не комментируются.

35 Так был переименован Генрих.

36 Впрочем, Рупрехта Сварценски именует Рональдом, согласно венецианской афише.

37 В частности, исследователю скорее всего были известны дневниковые записи Прокофьева, где оформились авторские названия основных тем и разделов оперы.

38 Дирижёр Ф. Йилек (F. Jilek), режиссёр М. Вассербауэр (M. Wasserbauer), художник Ф. Трёстер (F. Tröster), перевод либретто Е. Бездековой (E. Bezdekova), Рената - Н. Книплова (N. Kniplova), Рупрехт -В. Гамерж (V. Gamerz). В спектакле была купирована сцена Фауста и Мефистофеля в таверне (акт IV).

39 Фестиваль в Праге прошёл 20-31 апреля и 1-2 июня, представив 12 спектаклей: «Стальной скок», «Ромео и Джульетта», «Шут», «Семён Котко», «Обручение в монастыре», «Блудный сын», «Повесть о настоящем человеке», «Каменный цветок», «Игрок», «Любовь к трём апельсинам», «Война и мир», «Огненный Ангел». Подобный фестиваль прошёл в марте 1963-го в Москве, однако список показанных на нём сочинений был в два раза меньше: «Золушка», «Каменный цветок» (в постановке Ю. Н. Григоровича), «Ромео и Джульетта», «Повесть о настоящем человеке», «Подпоручик Киже» (балет О. Г. Тарасовой и А. А. Лапаури на музыку из «Поручика Киже» и «Стального скока»), «Война и мир».

40 Брненский спектакль был повторен в Праге 2 июня 1963 г. Отдельные сцены оперы с участием дирижёра, солистов, хора и оркестра 2 февраля 1964-го (в воскресенье) транслировались по Чешскому радио, что, разумеется, во много раз увеличило слушательскую аудиторию, как это ранее случилось и во Франции, и в Италии.

41 См.: РГАЛИ. Ф. 1929. Оп. 3. Ед. хр. 275. Статьи и заметки о творчестве Прокофьева (28 января 1935-1963). Л. 16-22. Машинопись.

42 В приводимых далее цитатах немногочисленные шероховатости перевода сглажены безоговорочно.

43 Имеется в виду героиня одноимённой оперы Л. Яначека (премьера 23 ноября 1921 г. в Брненском Национальном театре).

44 РГАЛИ. Ф. 1929. Оп. 3. Ед. хр. 275. Статьи и заметки о творчестве Прокофьева (28 января 1935-1963). Л. 16-20.

45 Альберти Лучано (Alberti Luciano, 1931-?) - музыковед и критик, автор монографии о Л. Далла-пикколе, книг и статей.

46 Песталоцца Луиджи (Pestalozza Luigi, 1928-2017) - музыковед, критик, педагог, общественный деятель. Автор статей о композиторах XX столетия (Шёнберге, Стравинском, Л. Ноно), обобщающего очерка «Беспорядок» (Disordine, 1997), учредитель журнала II Diapason (1950), обозреватель газет Avanti!, L'Unità, Paese Sera.

47 Концертное представление III акта состоялось в Большом зале Ленинградской филармонии под управлением Г. Н. Рождественского, партию Ренаты исполнила Э. Е. Андреева, Рупрехта - Е. Г. Кибкало.

ЛИТЕРАТУРА

1. Брюк Ш. «Огненный ангел» в Париже // Советская музыка. 1955. № 7. С. 128-130.

2. Нестьев И. В. Почему не ставят «Огненного ангела»?: (Открытое письмо Б. А. Покровскому) // Советская музыка. 1978. № 4. С. 83-86.

3. Петрушанская Е. М. Вокруг сценической премьеры «Огненного ангела» Прокофьева: из переписки Дж. Стрелера и А. Пьёвезана // Опера в музыкальном театре: история и современность : сб. ст. по материалам Второй Междунар. конф., 12-14 окт. 2015 г. / ред.-сост. И. П. Сусидко. Москва : Рос. акад. музыки : Гос. ин-т искусствознания, 2016. С. 167-178.

4. Петрушанская Е. М. Приключения русской оперы в Италии. Москва : Аграф, 2018. 416 с.

5. Петрушанская Е. М. Увидеть «Огненного ангела»: О зрительных образах венецианской премьеры оперы Сергея Прокофьева // Собрание. 2017. № 2(47). С. 104-111.

6. Поль В. И. Четвёртый концерт Кусевицкого // Возрождение (Париж). 1928. № 1117, 23 июня.

7. Прокофьев С. С. Дневник. Ч. 2. 1919-1933. Paris : Serge Prokofiev estate, 2002. 891 с.

8. Савкина Н. П. «Огненный Ангел» С. С. Прокофьева. К истории создания. Москва : Моск. гос. консерватория, 2015. 288 с.

9. Шлёцер Б. Ф. Театр и музыка // Последние новости (Париж). 1928. № 2648, 22 июня.

10. Юзефович В. А. К истории одной не-дружбы: Письма Стравинского и Кусевицкого // Труды Государственного центрального музея музыкальной культуры им. М. И. Глинки : альманах / ред.-сост. М. П. Рахманова. Москва : Дека-ВС, 2003. Вып. 2. С. 363-498.

11. Beckmesser. La musica: "Qualcosa" a Venezia // Il borghese (Milano). 1955. № 39, 30 Settembre. P. 503.

12. Boyd-Bennett H. Magic and Realism in Prokofiev's "The Fiery Angel", 1955 // Boyd-Bennett H. Opera in Post-War Venice. Cultural Politics and the Avant-Garde. Cambridge Univ. Press, 2018. ^ap. 4. P. 119-153.

13. Della Corte A. "L'angelo di fuoco" per la prima volta alla Venice // La nuova stampa (Torino). 1955. 15 Settembre.

14. Dorsi C. "L'angelo di fuoco": sui teleschermi da Venezia // La televisione illustrata. 1955. 10-15 Settembre.

15. g. d. r. In quattro per spiegare l'"Angelo di fuoco" // L'Unità (Roma). 1966. № 107, 19 Aprile.

16. Jourdan-Morhange H. La Musique. "LAnge de Feu" // Les Lettres françaises. 1954. № 545, 2-9 Décembre.

17. Jourdan-Morhange H. Une grande première à la Radio. "L'ange de feu" de Prokofiev // Les Lettres françaises. 1954. № 543, 18-25 Novembre.

18. La Grange H.-L. de. "L'ange de feu" de Prokofiev // Arts. Spectacles. 1954. № 492, 1-7 Décembre.

19. La Musique. Au Cycle Mozart. Le dernier concert Koussevitzky // Paris-soir. 1928. 19 Juin.

20. Lonchampt J. Une création mondiale au Théâtre de Champs-Elysées. "L'ange de feu" de Prokofiev // Le journal musical français. 1954. 16 Décembre. P. 71.

21. Lunghi F. L. Dal Festival di Venezia. "L'angelo di fuoco" di Sergej Prokofiev // Santa Cecilia (Roma). 1955. Octobre. P. 48-50.

22. Lunghi F. L. Un grande avvenimento al Festival di musica contemporanea. Una ammirevore esecuzione dell' "Angelo di fuoco" di Sergej Prokofiev // Il Giornale d'Italia (Roma). 1955. 16 Settembre.

23. Mila M. "L'angelo di fiamma", opera inedita di Prokofiev. Trattazione sostanzialmente realistica d'un soggetto mistico e superstizioso - Felicità inventiva e trascinante potenza di effetti // L'Unità (Roma). 1955. 15 Settembre.

24. Pugliese G. In prima assoluta al Festival Musicale. "LAngelo di fuoco" di Prokofiev potente dramma dell'irreale... // Il Gazzettino (Venezia). 1955. 15 Settembre.

25. Rinaldi M. Opera, música e ballo al Festival Internazionale di Música a Venezia - Música religiosa di ieri e di oggi alla Sagra Musicale Umbra // Nuova Antologia (Roma). 1955. Vol. 465, № i860, Dicembre. P. 581-585.

26. Rostand C. La musique. L'homme de la semaine: Serge Prokofieff// Radio Télévision. 1955. № 533, 9-15 Janvier.

27. Sabaneev L. "The Angel of Fire": Prokofiev's new-opera / Transl. by S. W. Pring // The Musical Times. 1928. Vol. 69, № 1028, October. P. 891-893.

28. S[chaeffner A.] Concerts Koussewitzky (14 Juin) // Le Ménestrel. 1928. № 25, 22 Juin. P. 283.

29. Schneider M. La Musique à Paris. Un événement "L'ange de feu" de Prokofiev // Combat. 1955. 15-16 Janvier.

30. Sordet D. La Semaine Musicale // LAction française. 1928. № 170, 18 Juin.

31. Stasera alla T.V. dal Festival Veneziano: "L'angelo di fuoco" di Prokofiev // Gazzetta della sera. 1955. i4 Settembre.

32. Sullo schermo opalescente // Gazzetta Padana (Ferrara). 1955. 13 Settembre.

33. Swarsenski [Swarzenski] H. Sergei Prokofieff: "The Flaming Angel" // Tempo. 1956. № 39, Spring. P. 16-27.

34. Telemaco. "L'angelo di fuoco" sarà radioteletrasmesso // Gazzettino sera (Venezia). 1955. 12-13 Settembre.

35. Vardánega A. Insidie al XVIII Festival di Venezia: nel libretto dell' 'Angelo di fiamma" si divulgano letali errori teologici // L'avvenire d'Italia (Bologna). 1955. 14 Settembre.

36. Vuillermoz E. La musique bloc-note. Concerts // Excelsior. 1928. 18 Juin.

37. Vuillermoz E. "Le Pas d'acier", ballet en deux tableaux de Serge Prokofieff et George Iakouloff, musique de Serge Prokofieff // Excelsior. 1927. 9 Juin.

38. Zanetti E. Note al Festival Musicale di Venezia. Di un angelo equivoco e di un'autentica opera // La fiera letteraria (Roma). 1955. № 41, 9 Ottobre. P. 1-2.

Svetlana A. Petukhova

State Institute for Art Studies, Moscow, Russia. E-mail: [email protected]. ORCID: 0000-0002-9476-8963

"THE FIERY ANGEL": PREMIERES AND RESPONSES (1928-1966)

Abstract. The paper focuses on clarifying the circumstances of the first-ever performances of opera "The Fiery Angel" at different times, and also on the analysis of newspaper and magazine reviews on those performances which are barely known to the modern experts. Among all Prokofiev's compositions that premiered outside of Russia, this opera seems the most interesting for being a "mystical" piece that for decades had hardly been mentioned in Russia, and was first staged in full in the USSR no earlier than in 1984 (in Perm and Tashkent). The author dissects the following premieres in the West: in 1928 in Paris (part of the 2nd act, conducted by Serge Koussevitzky), in 1954 in the same place (full concert performance conducted by Charles Bruck), in 1955 in Venice (play directed by Giorgio Strehler, conducted by Nino Sanzogno), in 1963 in Brno (directed by Milos Wasserbauer, conducted by Frantisek Jilek), and (briefly) in 1966 in Rome, eight months prior to the concert performance of Act III in the Great Hall of the Leningrad Philharmonic, conducted by Gennady Rozhdestvensky. A separate direction of research is consists to elucidating the information on experts who left their reviews of "The Fiery Angel" premieres at different times. The affirmation of his place in the history of the operatic genre, its significance as a unique work that had almost no predecessors, naturally increased from performance to performance. The number of premiere responses and the status of their authors are integral components of this process.

Keywords: Prokofiev; "The Fiery Angel"; premieres; Paris; reviewers; difficulties; mysticism; Venice; Brno

For citation: Petukhova S. A. «Ognennyy Angel»: prem'ery i otkliki (1928-1966) ["The Fiery Angel": Premieres and Responses (1928-1966)], Music in the system of culture: Scientific Bulletin of the Ural Conservatory, 2024, iss. 36, pp. 43-66. DOI 10.24412/2658-7858-2024-36-43-66 (in Russ.).

REFERENCES

1. Bryuk Sh. «Ognennyy angel» v Parizhe ["The Fiery Angel" in Paris], Sovetskaya muzyka, 1955, no. 7, pp. 128-130. (in Russ.).

2. Nestiev I. V. Pochemu ne stavyat «Ognennogo angela»?: (Otkrytoe pis'mo B. A. Pokrovskomu) [Why don't they stage "Fiery Angel"? (Open letter to B. A. Pokrovsky)], Sovetskaya muzyka, 1978, no. 4, pp. 83-86. (in Russ.).

3. Petrushanskaya E. M. Vokrug stsenicheskoy prem'ery «Ognennogo angela» Prokof'eva: izperepiski Dzh. Strelera iA. P'evezana [Around the stage premiere of Prokofiev's "Fiery Angel": from the correspondence of J. Strehler and A. Pieuvezan], I. P. Susidko (red., comp.), Opera v muzykal'nom teatre: istoriya i sovremennost': sb. st. po materialam Vtoroy Mezhdunar. konf., 12-14 okt. 2015g., Moscow, Rossiyskaya akademiya muzyki, Gosudarstvennyy institut iskusstvoznaniya, 2016, pp. 167-178. (in Russ.).

4. Petrushanskaya E. M. Priklyucheniya russkoy opery v Italii [The Adventures of Russian Opera in Italy], Mosccow, Agraf, 2018, 416 p. (in Russ.).

5. Petrushanskaya E. M. Uvidet' «Ognennogo angela»: O zritel'nykh obrazakh venetsianskoy prem'ery opery Sergeya Prokof'eva [See "Fiery Angel". About the visual images of the Venice premiere opera by Sergei Prokofiev], Sobranie, 2017, no. 2(47), pp. 104-111. (in Russ.).

6. Pol V. I. Chetvertyy kontsert Kusevitskogo [Koussevitzky's fourth concert], Vozrozhdenie (Paris), 1928, no. 1117, June 23. (in Russ.).

7. Prokofiev S. S. Dnevnik. Ch. 2. 1919-1933 [Diary. Pt. 2, 1919-1933], Paris, Serge Prokofiev estate, 2002, 891 p. (in Russ.).

8. Savkina N. P. «OgnennyyAngel» S. S. Prokof'eva. Kistoriisozdaniya ["Fiery Angel" by S. S. Prokofiev. To the history of creation], Moscow, Moskovskaya gosudarstvennaya konservatoriya, 2015, 288 p. (in Russ.).

9. Schletzer B. F. Teatr i muzyka [Theater and music], Poslednie novosti (Paris), 1928, no. 2648, June 22. (in Russ.).

10. Yuzefovich V. A. K istorii odnoy ne-druzhby: Pis'ma Stravinskogo i Kusevitskogo [To the story of one non-friendship. Letters from Stravinsky and Koussevitzky], M. P. Rakhmanova (red., comp.), Trudy Gosudarst-vennogo tsentral'nogo muzeya muzykal'noy kul'tury im. M. I. Glinki: al'manakh, Moscow, Deka-VS, 2003, iss. 2, pp. 363-498. (in Russ.).

11. Beckmesser. La musica: "Qualcosa" a Venezia [Music: "Something" in Venice], Il borghese (Milan), 1955, no. 39, September 30, p. 503. (in Italian).

12. Boyd-Bennett H. Magic and Realism in Prokofiev's "The Fiery Angel", 1955, Boyd-Bennett H. Opera in Post-War Venice. Cultural Politics and the Avant-Garde, Cambridge Univ. Press, 2018, chap. 4, pp. 119-153.

13. Delia Corte A. "L'angelo di fuoco" per la prima volta alla Venice ["The Fiery Angel" for the first time at Venice], La nuova stampa (Torino), 1955, September 15. (in Italian).

14. Dorsi C. "Langelo di fuoco": sui teleschermi da Venezia ["The Fiery Angel" on television screens from Venice], La televisione illustrate, 1955, September 10-15. (in Italian).

15. g. d. r. In quattro per spiegare VAngelo di fuoco" [Four to explain "The Fiery Angel"], L'Unità (Rome), 1966, no. 107, April 19. (in Italian).

16. Jourdan-Morhange H. La Musique. "LAnge de Feu" [Music. "The Fiery Angel"], Les Lettres françaises, 1954, no. 545, December 2-9. (in French).

17. Jourdan-Morhange H. Une grande première à la Radio. "Lange de feu" de Prokofiev [A great premiere on the Radio. "The Fiery Angel" of Prokofiev], Les Lettres françaises, 1954, no. 543, November 18-25. (in French).

18. La Grange H.-L. de. "L'ange de feii' de Prokofiev ["The Fiery Angel" of Prokofiev], Arts. Spectacles, 1954, no. 492, December 1-7. (in French).

19. La Musique. Au Cycle Mozart... Le dernier concert Koussevitzky [Music. Mozart cycle. Koussevitzky's last concert], Paris-soir, 1928, 19 June. (in French).

20. Lonchampt J. Une création mondiale au Théâtre de Champs-Elysées. "L'ange de feu" de Prokofiev [A world creation at the Théâtre de Champs-Elysées. The Fiery Angel of Prokofiev], Le journal musical français, 1954, December 16, p. 71. (in French).

21. Lunghi F. L. Dal Festival di Venezia. "L'angelo di fuoco" di Sergej Prokofiev [Festival in Venice. "The Fiery Angel" of Prokofiev], Santa Cecilia (Rome), 1955, October, pp. 48-50. (in Italian).

22. Lunghi F. L. Un grande avvenimento al Festival di musica contemporanea. Una ammirevore esecuzione dell' "Angelo di fuoco" di Sergej Prokofiev [A great event at the Festival of contemporary music. An admirable performance of Serge's Prokofiev "Angel of Fire"], Il Giornale d'Italia (Rome), 1955, September, 16. (in Italian).

23. Mila M. "L'angelo di fiamma", opera inedita di Prokofiev. Trattazione sostanzialmente realistica d'un soggetto mistico e superstizioso - Felicità inventiva e trascinante potenza di effetti ["The Fiery Angel", unpublished opera by

Prokofiev. Substantially realistic treatment of a mystical and super-perstitious subject - Inventive happiness and enthralling power of effects], L'Unità (Rome), 1955, September 15. (in Italian).

24. Pugliese G. In prima assoluta al Festival Musicale. "LAngelo di fuoco" di Prokofiev potente dramma dell'ir-reale... [World premiere at a Music Festival. "The Fiery Angel" by Prokofiev, a bright drama of an unreal world.], Il Gazzettino (Venice), 1955, September 15. (in Italian).

25. Rinaldi M. Opera, musica e hallo al Festival Internazionale di Musica a Venezia - Musica religiosa di ieri e di oggi alla Sagra Musicale Umbra [Opera, music and ballet at the Venice International Music Festival - Religious music from yesterday and today at the Sagra Musicale Umbra], NuovaAntologia (Rome), 1955, vol. 465, no. i860, December, pp. 581-585. (in Italian).

26. Rostand C. La musique. Lhomme de la semaine: Serge Prokofieff [Music. The man of the week: Serge Prokofiev], Radio Télévision, 1955, no. 533, January 9-15. (in French).

27. Sabaneev L. "The Angel of Fire": Prokofiev's new-opera (Transi. by S. W. Pring), The Musical Times, 1928, vol. 69, no. 1028, October, pp. 891-893.

28. S[chaeffner A.] Concerts Koussewitzky (14 Juin) [Koussevitzky concerts (June 14)], Le Ménestrel, 1928, no. 25, June 22, p. 283. (in French).

29. Schneider M. La Musique à Paris. Un événement "L'ange de feu" de Prokofiev [Music in Paris. A Prokofiev's "Fiery Angel" event], Combat, 1955, January 15-16. (in French).

30. Sordet D. La Semaine Musicale [Music week], L'Action française, 1928, no. 170, June 18. (in French).

31. Stasera alla T.V. dal Festival Veneziano: "L'angelo di fuoco" di Prokofiev [Tonight on T.V. from the Venetian Festival: "The Fiery Angel" of Prokofiev], Gazzetta della sera, 1955, September 14. (in Italian).

32. Sullo schermo opalescente [On the opalescent screen], Gazzetta Padana (Ferrara), 1955, September 13. (in Italian).

33. Swarsenski [Swarzenski] H. Sergei Prokofieff: "The Flaming Angel", Tempo, 1956, no. 39, Spring, pp. 16-27.

34. Telemaco. "L'angelo difuoco"sarà radioteletrasmesso ["The Fiery Angel" will be broadcast by radio], Gazzettino sera (Venice), 1955, September 12-13. (in Italian).

35. Vardanega A. Insidie alXVIII Festival di Venezia: nel libretto dell' "Angelo di fiamma" si divulgano letali errori teologici [Pitfalls at the XVIII Venice Festival: lethal theological errors are disclosed in the libretto of "The Fiery Angel"], L'avvenire d'Italia (Bologna), 1955, September 14. (in Italian).

36. Vuillermoz E. La musique bloc-note. Concerts [Musical notebook. Concerts], Excelsior, 1928, June 18. (in French).

37. Vuillermoz E. "Le Pas d'acier", ballet en deux tableaux de Serge Prokofieff et George lakouloff, musique de Serge Prokofieff ["The Steel Step", ballet in two scenes by Serge Prokofiev and Georgy Yakulov, music by Serge Prokofiev], Excelsior, 1927, June 9. (in French).

38. Zanetti E. Note al Festival Musicale di Venezia. Di un angelo equivoco e di un'autentica opera [Notes at the Venice Music Festival. Of an equivocal angel and an authentic work], La fiera letteraria (Rome), 1955, no. 41, October 9, pp. 1-2. (in Italian).