CC BY
19Проблемы теории и истории музыки
© Огаркова Н. А., 2016
УДК 78
«АВТОБИОГРАФИЯ» А. С. ДАРГОМЫЖСКОГО: ПОЛЕМИКА ИЗДАТЕЛЕЙ
В статье представлен сравнительный анализ редакций «Краткой биографической записки» Даргомыжского, принадлежавших А. Н. Серову, В. В. Стасову, Ц. А. Кюи и Н. Ф. Финдейзену, с целью констатации текстологических расхождений, а также выявления мотивов публикаторов, провоцировавших их на вторжение в текст Даргомыжского.
Ключевые слова: Даргомыжский, автобиография, редакции, текстологические версии, образ композитора
Исследование выполнено при поддержке Российского гуманитарного научного фонда (№ 16-04-000-12а).
Александр Сергеевич Даргомыжский, как известно, по праву занимает место классика русской музыки. Его биография и творчество изучались, а произведения (в том числе и отдельные тома «Полного собрания сочинений») публиковались известными учеными — Н. Ф. Финдей-зеном, М. С. Пекелисом, П. А. Ламмом и др. Письма и литературные работы Даргомыжского издавались полностью или во фрагментах в газетах и журналах второй половины XIX века, затем републиковались Финдейзеном (1921) и Пекелисом (1952). Эти издания — единственные, бесценные раритеты, давно ставшие библиографической редкостью — сегодня нуждаются в подробном текстологическом исследовании, проверенных, обоснованных научных комментариях и новых публикациях.
Одним из значительных источников в собрании литературных произведений Даргомыжского является его автобиография — «Краткая биографическая записка». Известны девять публикаций «Записки» в изданиях Х1Х-ХХ веков с различной степенью подробности и полноты, фрагментарный сравнительный анализ которых был предпринят Пекелисом еще в 1957 году [8]. Исследователь продемонстрировал сложность решения проблемы публикации «Записки», поскольку ее автограф обнаружен им не был (эта ситуация сохраняется и по сей день), а в редакциях А. Н. Серова [6], В. В. Стасова [2], Ц. А. Кюи [7], И. А. Корзухина [1] и Н. Ф. Фин-дейзена [5] он выявил значительные расхождения текстологического толка.
Впервые фрагменты «Записки» были опубликованы при жизни Даргомыжского в 1866 году в биографическом очерке анонимно-
го автора [3]. Следующая более полная прижизненная редакция «Записки» 1867 года принадлежит Серову — обладателю рукописи, переданной ему Даргомыжским. Пекелис, сравнив ее с публикацией Кюи 1909 года, располагавшем автографом Даргомыжского, с удивлением обнаружил сделанные Серовым сокращения, касающиеся ранней биографии композитора, изъятие строк о женитьбе Глинки и его музыкальных вкусах, вырезку нападок Даргомыжского на Дирекцию императорских театров и непочтительных упоминаний им «царской фамилии» [8, с. 90]. Подобная вольность Серова в свое время вызвала недовольство Даргомыжского и его ближайшего окружения, в том числе и Стасова, который уже после смерти композитора публично по этому поводу возмущался и обращал внимание на то, что композитор раскаивался в передаче своей рукописи Серову именно из-за «урезок» и «искажения сущности дела» [там же, с. 97]. Но на Серова раскаяние Даргомыжского и негодование Стасова не подействовало, и он перепечатал «Записку» в том же виде в 1870 году в журнале «Музыкальный свет» (№ 6). Вслед за ним в 1873-м ее повторил П. П. Сокальский — редактор газеты «Одесский вестник». Стасов, публикуя «Записку» в 1875 году и заявляя, что он восстанавливает автобиографию Даргомыжского «в настоящем виде», сохранил часть купюр серовской публикации. В 1883 году в журнале «Искусство» (№ 48, с. 593-594) появилась еще одна версия «Записки» без указания имени редактора, но, по доказательному утверждению Пекелиса, она принадлежит Кюи [8, с. 92]. Затем публикацию «Записки» в 1894 году осуществил Корзухин,
полностью повторив текст редакции Стасова и с его примечаниями под инициалами «В. С.» [1]. Последней версией в истории изданий «Записки» стала редакция Финдейзена 1921 года [5].
Из указанных публикаций автобиографии наиболее достоверной Пекелис считал вторую редакцию Кюи 1909 года, где представлена контаминация двух текстов Даргомыжского: «Краткой биографической записки» и «Заметок и анекдотов». Несомненную правдивость этой версии исследователь подкрепил авторитетной позицией Кюи, полагавшего, что имеющиеся у него автографы (две «небольшие рукописные тетрадки») органично дополняют друг друга, и «в них ярко выступают некоторые характерныя черты оригинальной личности Даргомыжска-го» [7, с. 42]. (Здесь и далее пунктуация и орфография исторических документов сохранена по оригиналу.)
Избрав в качестве достоверного текста «Записки» вторую публикацию Кюи, Пекелис подверг критике вариант Финдейзена как некую контаминацию текстов Серова, Стасова и Кюи. Он обратил внимание на одно существенное расхождение в редакциях Кюи и Финдейзе-на, касающееся датировки рукописи, не указанной Даргомыжским. Так, Финдейзен сохранил имеющуюся в версиях Серова и Стасова, но отсутствующую в публикации Кюи, фразу об успешной постановке «Русалки» в Петербурге в 1866 году: «В 1866 г. "Русалка" стала даваться с тою же обстановкой, но с невероятным, загадочным успехом: дело времени» [5, с. 8]. 1866 год — последняя дата в хронологии событий, излагаемых в тексте редакции Финдейзе-на, поэтому он датировал «Записку» 1866 годом. Пекелис, ориентируясь на редакцию Кюи, указал на то, что информация о «Русалке» 1866 года «выпадает из хронологических границ всей автобиографии» [8, с. 93]. И поскольку Даргомыжский в датировке фактов автобиографии строго следовал хронологии, то пассаж о «Русалке» 1866 года редакторами, по мнению Пекелиса, добавлен в текст «Записки» произвольно. Далее он привел вполне убедительные аргументы в пользу даты написания «Записки» Даргомыжским «до ноября 1864 года» [там же].
Пекелис собирался опубликовать собственный комментированный вариант автобиографии композитора, но по каким-то причинам этого не сделал. Приступив к решению этой задачи в рамках проекта «Полное собрание литературных произведений и переписка А. С. Дар-
гомыжского», прежде всего необходимо было осуществить детальный сравнительный анализ всех текстов «Записки» с целью констатации текстологических расхождений, а также выявления мотивов публикаторов, провоцировавших их на вторжение в текст Даргомыжского. В качестве основной редакции для сравнительного анализа всех публикаций «Записки» в данной статье избрана версия Кюи, располагавшего автографом, с датировкой Пекелиса «до 1864 года».
В результате исследования возникает неоднозначная картина интерпретаций автобиографии Даргомыжского, ее сложной жизни в культуре Х1Х-ХХ веков. Публикаторы явно избирают для себя роли «читателей», создающих различного рода новые автобиографические смыслы. В одних текстах Даргомыжский предстает в качестве неутомимого борца против Дирекции императорских театров и придворной среды, его образ несколько монументализиру-ется, в других — он как будто бы ведет себя более осторожно в отношениях с властью, и некоторые человеческие слабости оказываются ему не чужды. Даргомыжский-композитор в текстах редакторов-«читателей» также выступает в разных ипостасях: и как яркая творческая личность, «очищенная» от каких-либо сомнительных «бытовизмов», и как музыкант, далеко не всегда обладавший мощной творческой волей.
Особый интерес в истории публикаций «Записки» представляют редакции Серова (1867) и Стасова (1875). Серов, а вслед за ним и Стасов, мифологизируют образ Даргомыжского, желая представить читателю более или менее лояльную по отношению к власти личность композитора. Они решительно вычеркивают из текста «Записки» раздраженные фразы Даргомыжского в адрес императорской фамилии, представителей аристократической среды, Дирекции императорских театров, руководствуясь как цензурными соображениями, так и причинами личного характера.
Так, в их публикациях отсутствует задиристо-скептическая фраза Даргомыжского о том, что премьерная постановка оперы «Русалка» в Петербурге 4 мая 1856 года «не удостоилась посещения особ Царской фамилии и выс-шаго Петербургскаго круга» [7, с. 49]. Редакторы выбросили пассаж Даргомыжского о «негодном» для оркестровых репетиций «Жизни за царя», и вообще «для музыки Глинки», домашнем, крепостном оркестре князя Н. Б. Юсупова (1794-1849).
Оркестр Юсупова многими современниками считался образцовым, но оценке Даргомыжского вполне можно доверять. К тому же и автор «Жизни за царя» оценил юсуповский оркестр как «плохой», хотя и исполнивший оперу «довольно хорошо» [4, с. 113]. Серов и Стасов по цензурным и дипломатическим соображениям посчитали упреки Даргомыжского в адрес «Царской фамилии» и пассаж о «негодном» оркестре князя Юсупова — представителе знатного рода — неуместными, поскольку живы были наследники. На троне правил Александр II, князь Николай Борисович Юсупов-младший (1827-1891), известный скрипач-любитель, покровительствовал в Петербурге многим музыкантам.
Серов и Стасов удалили выпады Даргомыжского в адрес Дирекции императорских театров — о «невежестве» начальника репертуарной части А. Л. Неваховича1 и «произволе» директора театров А. М. Гедеонова (1791-1867) — в связи с отказом постановки оперы «Эсмеральда» на императорской сцене [7, с. 46-47].
Правление Гедеонова в должности директора императорских театров (с 13 мая 1833 по 15 мая 1858) оставило заметный след в истории культуры, он был достаточно крупной фигурой в театрально-административном мире России. С 1867-го по март 1875 года (время публикаций «Записки» Серовым и Стасовым) должность директора императорских театров занимал сын Гедеонова Степан Александрович Гедеонов (1816/15-1878). Редакторы не пожелали сохранять в тексте «Записки» нелицеприятные слова Даргомыжского в адрес А. М. Гедеонова при его здравствующем и занимавшем пост директора императорских театров сыне. Кроме того, Стасов весьма позитивно оценивал «заслуги» Гедеонова-сына, добившегося «громадного результата» в деле управления театрами [12].
Серов, а затем и Стасов, убирали из текста «Записки» даже мелкие, не связанные с конкретными персонами, обличительные фразы Даргомыжского в адрес театрального начальства: «после всех этих, убийственных для артиста, распоряжений театральной дирекции» [7, с. 48], «дирекция не заблагорассудила перевести на Мариинский театр» оперу «Эсмераль-да» [там же, с. 50]; «при перестройке Мариин-ского театра имя мое вычеркнуто между русскими композиторами в фойэ театра» [там же].
Несмотря на то что Стасов возмущался публикацией Серова именно из-за разного рода
«урезок» «Записки», в целом можно отметить почти полное единодушие критиков в процессе купирования сюжетов, связанных с негативным отношением Даргомыжского к театральной дирекции. Но Серов все-таки оказался радикальнее Стасова и изъял из текста пассаж композитора о нелестной оценке «Русалки» капельмейстером К. Н. Лядовым и режиссером (имя не установлено), считавшим «ее оперою неудачною», без единого «мотива», а также о редком исполнении оперы только в неблагоприятные летние месяцы, а не зимой, в разгар театрального сезона, да еще и «второстепенными артистами» [там же, с. 49]. Очевидно, что вину за безграмотных дирижера и режиссера, нерадивых артистов, не понимавших смысла оперы, Даргомыжский возложил на театральное начальство.
Серов вычеркнул заключительный раздел «Записки», где Даргомыжский обвинял Дирекцию императорских театров: в «упорно продолжающемся нерасположении» к его творчеству, исходящем из убеждения театральных чиновников «в недостаточности» его таланта; в старательной поддержке других русских композиторов, кроме него; в прекращении им своей «артистической» деятельности как оперного композитора и вынужденной необходимости уступить театральному начальству в «неравней» двадцатилетней борьбе [там же, с. 50].
Купюры Серова во многом объясняются его индивидуальной трактовкой отношений Даргомыжского с Дирекцией: он не разделял позиции композитора, обвинявшего в неудачах постановок своих опер театральное начальство. В некрологе критик в категорической форме подчеркнул отсутствие у Даргомыжского способности в выборе текстов для либретто опер «Эсмеральда» (либретто В. Гюго, переведенное композитором на русский язык)2 и «Торжество Вакха» (текст А. С. Пушкина)3. В отличие от позитивной оценки премьерных спектаклей «Эсмераль-ды» Даргомыжским в Москве 5 декабря 1847 года («дана была <...> с большим успехом») и в Петербурге в 1851 году в бенефис О. А. Петрова («опера имела успех») [7, с. 47-48], Серов считал их провальными (в Москве опера «прошла <...> с весьма сомнительным успехом», в Петербурге «особенного успеха не имела») [9, с. 50-51]. Он объяснял провал постановок, как и отказ Дирекции «принять» на сцену «Торжество Вакха» в 1848 году, не происками
театрального начальства, а неудачным выбором литературных текстов и особенностями дарования композитора. Серов считал, что Даргомыжскому недоставало не только интуиции к «счастливому выбору сюжета (что зависит в большинстве случае от интеллектуального развития музыканта)», но и «богатства инструментальной палитры (дар колорита приобресть невозможно)» [там же, с. 52], «искреннего вдохновения и уменья применить его к сцене», способности «писать большими декоративными мазками» вместо «кропотливой филигранной обработки» материала и др. [там же, с. 53]. «Эсмеральду» и «Торжество Вакха», несмотря на их «внешнюю эффектность», Серов относил к «ошибкам молодости композитора» [там же].
Только «"Русалке" — "капитальнейшему произведению Даргомыжского" он отвел «почетнейшее место» среди отечественных опер. Но в анализе и этой оперы критик отмечал, кроме «необыкновенного таланта» композитора в сфере «драматической выразительности, особенно в речитативах», в хорах и ансамблях, слабость форм арий, «мелкую разработку», «миниатюрность» в оркестровке, неровность и «бледность» некоторых партий, не «русскость» и подражательность оперы французским, немецким образцам (например, К. М. Веберу), а также творчеству Глинки [10, с. 264-265].
На вольное обращение Серова и Стасова с темой отношений Даргомыжского с властью (императорской, театральной), возможно, влияли причины личного характера. Каждому из них, находившемуся на государственной службе, приходилось контактировать с театрально-чиновничьим аппаратом. Серов как автор опер «Юдифь» (премьера в Мариинском театре 16 мая 1863 года) и «Рогнеда» (27 октября 1865 года) получал подарки и пособия из Кабинета его императорского величества. Так, до 1866 года (года публикации им «Записки») статскому советнику Серову, «автору русской оперы "Юдифь"» в 1864 году был пожалован подарок [14], в 1865-м — пособие в «размере 500 руб.» [13]. Стасов в течение длительного времени собирал материалы по истории царствования императора Николая I.
В результате правок Серова и Стасова сюжет отношений Даргомыжского с императорским двором, аристократией, театральным начальством либо вообще исчезает из текста «Записки», либо значительно сокращается. И Даргомыжский уже не выглядит, как в версии
Кюи, активным и непримиримым борцом с властью за свободу творчества, за утверждение собственного имени как композитора.
Образ Даргомыжского — музыканта и композитора — Серов и Стасов также слегка подчистили, убрав из текста «Записки» все то, что не работало на создание безупречной личности творца высокого искусства.
Так, Даргомыжский, начиная автобиографию с фактов своей музыкантской карьеры, сообщает о том, что в 1830-х годах он был «известен в петербургском обществе как сильный пианист», как исполнитель партий второй скрипки или альта в любительских квартетах, подчеркивая, что его игрой оставались довольны известные в Петербурге музыканты: скрипачи Ф. Бём, Г. Ромберг, виолончелист А. Г. Мей-нгардт [7, с. 44]. Но оценивая свое исполнение в квартетах как «безукоризненное», Даргомыжский объявляет и о том, что он не всегда держал строй инструмента, и что над этим подшучивал в стихах его старший брат Эраст, отличный скрипач и ученик Бёма [там же]. Вот эту оговорку Даргомыжского по поводу собственной, не всегда совершенной игры на скрипке и шутках Эраста Серов и Стасов изъяли. Критикам явно не хотелось снижать оценку Даргомыжского как талантливого, «безукоризненного» исполнителя. Да и подробность о шутках Эраста им казалась, по-видимому, слишком незначительной и домашней. Кюи этот пассаж сохранил, но по собственному признанию, и той же причине, что и предшественники-редакторы, не стал публиковать имеющиеся в рукописи Даргомыжского шуточные стихи брата Эраста. «Сомнительность» остроумия и вкуса, бытовой, с точки зрения Кюи, уровень стихов Эраста опять же не «работал» на мифологию образа Даргомыжского как выдающегося музыканта.
Серов и Стасов вычеркнули абзац, касающийся незабываемого впечатления Даргомыжского от исполнения «Це-мольного квартета Бетховена» (ор. 18 № 4) Бёмом, Мейнгардтом, Ромбергом, К. Вильде, и ставшего стимулом для написания композитором собственного квартета. Но квартет, по признанию Даргомыжского, он не дописал, ограничившись созданием только трех частей, показавшихся ему настолько плохими, что «охоту дописывать четвертую» часть он «потерял». Видимо, начинающий композитор не очень-то верил тогда в свои возможности; не исключено, что помешала и витавшая над ним в тот момент «тень» Бетховена. Крити-
ки не пожелали представить Даргомыжского в начале творческого пути как личность, не обладавшую мощной творческой волей, лишенную ореола композитора-творца4.
Серов и Стасов удалили из текста «Записки» небольшой раздел, посвященный истории отношений Даргомыжского и Глинки. «В 1833 году5 познакомился я с М. И. Глинкой. Видались мы с ним раза три, четыре в неделю, а спустя месяца два были на ты. Он тогда был женихом и готовился вступить в тихую семейную жизнь. Если она ему не далась, в этом не его вина. Я был в пылу молодости и в когтях наслаждений житейских. Много играли мы с ним в четыре руки, разбирали симфонии Бетховена и увертюры Мендельсона в партитурах» [7, с. 45]. Публикаторов явно смутила, «порочащая» Глинку фраза о том, что семейная жизнь ему «не далась», а также то, что Даргомыжский погряз «в когтях наслаждений житейских». Они считали, что подобные, слишком интимные детали жизни композиторов выносить на широкое обозрение читающей публики нельзя. Стасов в предисловии к труду о Глинке писал о том, что многие подробности из «вседневной домашней жизни» композитора не подлежат «покуда гласности» и «могут быть обнародованы лишь впоследствии». «Вседневные» детали жизни Даргомыжского не подлежат гласности потому, что «слишком связаны» с современниками Стасова, с которыми в артистической жизни Глинки было много «событий и столкновений». Таким образом Стасов объясняет неполноту и отсутствие «характеристических черт» в своем биографическом труде о Глинке [11, с. 380].
Не вписывался в мифологию Глинки присутствующий в «Записке» раздел, где Даргомыжский связал «Жизнь за царя» с итальянскими пристрастиями Глинки [7, с. 46]. Поэтому и Серов, и Стасов этот пассаж из «Записки» изъяли, и понятно почему. Серов считал «Жизнь за царя» «первой истинно русской оперой», выражением «русской народности», а «рутинное», не главное «итальянское» выходило на первый план только для нерадивой публики, воспринимавшей мелодии, «которые тотчас залегают в душу» [10, с. 260].
Стасов был солидарен с Серовым, и оценивая оперу как «талантливый опыт возведения русской народности в музыку» [11, с. 425], писал о том, что Глинка с юности в полной мере защитил себя «счастливо сложившимися обстоятельствами от влияния итальянского»
[там же, с. 396], а в эпоху написания «Жизни за царя» композитору «чахоточная, призрачная сладость» модных опер Беллини и Доницетти была чужда [там же, с. 429].
Предпринятый анализ редакций «Краткой биографической записки» Даргомыжского дает возможность проследить историю восприятия автобиографии Даргомыжского известными критиками, и обратить внимание на взаимосвязь их интерпретаций с личностными и социальными контекстами. Как известно, автобиография как исследовательская проблема заявлена в многочисленных трудах европейских и отечественных ученых, начиная с середины XIX века, где дискутируются самые разные подходы к ее изучению. Можем ли мы считать автобиографию историческим источником, достоверным документом эпохи, передающим «дух времени», а автора, например композитора Даргомыжского, рассматривать как личность, реконструирующую свое прошлое и одновременно его интерпретирующую с целью самопознания собственного «Я»? Или же говорить об автобиографии как историческом источнике ни с теоретической, ни с практической точки зрения вообще нецелесообразно? В дальнейшем эти и другие вопросы хотелось бы задать «Автобиографии» Даргомыжского и попытаться найти на них ответы.
Примечания
1 Невахович Александр Львович (?-1880), драматург, переводчик, с 1837 года служил начальником репертуарной части императорских театров.
2 «Даргомыжский (как это с ним иногда случалось) ошибся в выборе либретто, которое совершенно не соответствовало характеру дарования молодого артиста, чуждого неистовой страстности Гюго» [9, с. 50].
3 «Это произведение, лишенное сценического интереса и требовавшее больших затрат на постановку, — не было принято дирекцией. Еще неудача в выборе текста!» [там же, с. 51].
4 Впрочем, Серов не считал Даргомыжского сильной личностью, обладавшей от природы мощной энергией. Он писал о том, что характер Даргомыжского был «приятный, мягкий, податливый, но абсолютно лишенный энергии», что это была «натура тонкая, нежная, нервно-впечатлительная, порой до болезненности» [там же, с. 52].
5 На самом деле Даргомыжский познакомился с Глинкой не ранее конца 1834 года [8, с. 95].
Литература
1. Автобиография и письма А. С. Даргомыжского // Артист. 1894. Год 6-й. Кн. 3. № 33. Март [Публикация И. А. Корзухина]. С. 32-34.
2. Александр Сергеевич Даргомыжский. Материалы для его биографии. 1813-1869 // Русская старина. Т. 12. 1875. Январь-Апрель. Публикация В. В. Стасова. С. 339-346.
3. Александр Сергеевич Даргомыжский // Литературное прибавление к журналу «Нувел-лист». 1866. Год 27. № 6. Июнь. С. 41-42.
4. Глинка М. И. Записки М. И. Глинки. М.: Га-реева, 2004.
5. Краткая биографическая записка // Даргомыжский А. С. (1813-1869). Автобиография — Письма — Воспоминания современников / ред. и прим. Н. Ф. Финдейзена. СПб.: Госиздательство, 1921. С. 1-9.
6. Краткая биографическая записка Александра Сергеевича Даргомыжскаго (материал для биографии) // Музыка и театр. 1867. № 9 [Публикация А. С. Серова]. С. 135-138.
7. Кюи Ц. А. К характеристике А. С. Даргомыжского // Ежегодник императорских театров. 1909. Вып. 3. С. 42-56.
8. Пекелис М. С. Об автобиографии Даргомыжского // Советская музыка. 1957. № 7. С. 89-97.
9. Серов А. Н. Александр Сергеевич Даргомыжский. Некрологический очерк // Избранные статьи: в 2-х т. М.: Гос. муз. изд-во, 1957. Т. 2. С. 49-54.
10. Серов А. Н. Программа лекций. О главных чертах истории оперы вообще и в России. Лекция 5 марта 1866 года, читанная в зале Общества «Поощрения и покровительства частному служебному труду» (записана стенографически) // Серов А. Н. Статьи о музыке: в 7 вып. Вып. 6: 1863—1866. М.: Музыка, 1984. С.257-266.
11. Стасов В. В. Михаил Иванович Глинка // Избранные сочинения: в 3-х томах. М.: Государственное издательство «Искусство», 1952. Т. 1. С. 378-524.
12. Стасов В. В. По поводу одного слуха // Статьи о музыке: в 5 вып. Вып. 2: 1861-1879. М.: Музыка, 1976. С. 232-235.
13. РГИА. Ф. 462. Оп. 9. Д. 743. 2 л.
14. РГИА. Ф. 497. Оп. 1. Д. 19538. 2 л.
© Пилипенко Н. В., 2016
УДК 782
ОПЕРНОЕ НАСЛЕДИЕ ФРАНЦА ШУБЕРТА: ВВЕДЕНИЕ В ИССЛЕДОВАНИЕ
Оперы Франца Шуберта — важная, но недооцененная часть его творческого наследия, которая до сих пор порождает множество вопросов и споров. В статье рассматриваются проблемы, касающиеся количества сочинений, созданных Шубертом для театра, их состава и периодизации.
Ключевые слова: Франц Шуберт, опера, музыкальный театр, XIX век
Определение «Шуберт — оперный композитор» у шубертоведов, как правило, порождает множество вопросов и споров, в которых высказываются самые разные, зачастую диаметрально противоположные мнения.
Начать хотя бы с количества театральных работ Шуберта. Определить точно, сколько их было всего, не так просто. Некоторые исследователи называют цифру восемнадцать [28, р. 185; 26, р. 16], другие предпочитают расплывчатое «около двадцати» [13, р. 1; 17, р. 226]. Основная причина подобных расхождений — оперы, о которых известно, что Шуберт над ними работал, но от них ничего или почти ничего не сохранилось.
Типичный пример можно найти в воспоминаниях одного из ближайших друзей композитора, Йозефа Шпауна: «С конца мая 1811 года судьба вновь привела меня в Вену <...> Шуберт сказал мне тогда, что он сочинил уже многое: сонату, фантазию, маленькую оперу [курсив мой. — Н. П.]...» [1, с. 189]. Мы сегодня не знаем, что это за опера, и существовала ли она вообще. Первое из дошедших до нас сочинений Шуберта в этом жанре — «Рыцарь зеркала» — действительно относится к 1811 году1, но его вовсе нельзя назвать «маленькой оперой», поскольку либретто содержит три полновесных акта. Правда, юный композитор ограничился музыкой только к первому действию. Еще один
