CC BY
234. Николаева Н. С. Об оперном симфонизме Вагнера // Рихард Вагнер: сб. ст. / ред.-сост. Л. В. Полякова. М.: Музыка, 1987. С. 147-176.
5. Das Buch der Motive aus Opern und Musikdramen Richard Wagner's: für Klavier mit übergelegtem Text. In 2 Bde / hrsg. von Lothar Windsperger. Mainz: B. Schott & Söhne, [o. J.]. Bd. 2. 56 S.
6. Hörner S., Werr S. Wagner-Minimalia aus Tutzing: Heinrich Vogl juniors Erinnerungen an das Sängerpaar Heinrich und Therese Vogl // Musik in Bayern. Band 79/80. Jahrgang 2014/2015. Jahrbuch der Gesellschaft für Bayerische Musikgeschichte e. V. Allitera, 2016. S. 123-156.
7. Wagner C. Die Tagebücher: In 2 Bde / Editiert und kommentiert von Martin Gregor-Dellin und Dietrich Mack. - München: Piper, 1976-1977.
8. Wagner R. Epilogischer Bericht // Sämtliche Schriften und Dichtungen von Richard Wagner: Volks-Ausgabe in 16 Bde. 6. Auflage. Leipzig: Breitkopf & Härtel, o. J. [1911-1914]. Bd. 6. S. 257-272.
9. Wagner R. Über die Anwendung der Musik auf das Drama // Sämtliche Schriften und Dichtungen von Richard Wagner: Volks-Ausgabe in 16 Bde. 6. Auflage. Leipzig: Breitkopf & Härtel, o. J. [1911-1914]. Bd. 10. S. 176-193.
10. Wolzogen H. von. Thematischer Leitfaden durch die Musik zu Rich. Wagner's Festspiel Der Ring des Nibelungen. Zweite verbesserte Auflage. Leipzig: Verlag von Edwin Schloemp, 1876. 126 S.
References
1. Asafev, B. V. (2008), Simfonicheskie etyudy [Symphonic Etudes], Kompozitor, Moscow, Russia.
2. Kuznetsov, G. A., Zejfas, N. M. (2017), "The character of Siegfried as the cornerstone of the tetralogy "The Ring of the Nibelung"", Aktual'nye problemy vysshego muzykal'nogo obrazovaniya [Actual problems of higher musical education], no. 1 (43), p. 8-13.
3. Levik, B. V. (2011), Rihard Vagner [Richard Wagner], 2nd ed., Knizhnyj dom «LIBROKOM», Moscow, Russia.
4. Nikolaeva, N. S. (1987), "On Wagner's Operatic Symphonism", Rihard Vagner [Richard Wagner], in L. V. Polyakova (ed.), Muzyka, Moscow, Russia, p. 147-176.
5. Das Buch der Motive und Themen aus sämtlichen Opern und Musikdramen Richard Wagner's Bd. 2. Mainz, Schott, Germany.
6. Horner, S., Werr, S. (2014). "Wagner-Minimalia aus Tutzing Heinrich Vogl juniors Erinnerungen an das Sangerpaar Heinrich und Therese Vogl", Musik in Bayern, Vol. 79-80, S. 123-156.
7. Wagner, C. (1976). Die Tagebücher, in 2 vol. Piper, München, Germany.
8. Wagner, R. (n. d.) "Epilogischer Bericht", Sämtliche Schriften und Dichtungen. VolksAusgabe. Sechste Auflage. Sechster Band. Breitkopf & Härtel, Leipzig, Germany, S. 257-272.
9. Wagner, R. (n.d.) "Über die Anwendung der Musik auf das Drama", Sämtliche Schriften und Dichtungen. Volks-Ausgabe. Sechste Auflage. Zehnter Band. Breitkopf & Härtel, Leipzig, Germany, S. 176-193.
10. Wolzogen, H. von (1876), Thematischer Leitfaden durch die Musik zu Rich. Wagner 's Festspiel Der Ring des Nibelungen. Zweite verbesserte Auflage. Verlag von Edwin Schloemp, Leipzig, Germany.
© Константинова М. А., 2018 УДК 78.072
А. С. ДАРГОМЫЖСКИЙ И А. Н. СЕРОВ. ДИАЛОГ О СТАТЬЕ «РУСАЛКА» (ПО МАТЕРИАЛАМ ПЕРЕПИСКИ И ПЕРИОДИКИ)
В статье рассмотрен характер взаимоотношений двух музыкантов в период работы Серова над циклом публикаций об опере А. С. Даргомыжского «Русалка». Выявление обширного контекста их переписки способствовало уточнению датировок, выяснению деталей и пр.
Ключевые слова: Даргомыжский, Серов, «Русалка», переписка, публикации
Исследование проведено при поддержке РФФИ, грант №16-04-0001-0гн А
Переписка А. С. Даргомыжского и А. Н. Серова, сохранившаяся до наших дней, выделяется особым образом в эпистолярном наследии двух музыкантов, поскольку на страницах писем про-
слеживается единый сюжет, посвященный серии статей Серова об опере «Русалка»1 [15]. Сюжет этот ранее в музыковедческой литературе не рассматривался, а проблема творческого взаимо-
действия и сотрудничества музыкантов в данном аспекте не была сформулирована. В монографии М. С. Пекелиса о Даргомыжском есть лишь упоминание, что статью «Русалка» Серов писал в период «близкого общения с Даргомыжским» [9, с. 194]. Это утверждение, не получив развития в работе, оставляет достаточно широкое поле для толкований и гипотез. Таким образом, представляется чрезвычайно важной постановка проблемы о вовлеченности Даргомыжского в процесс написания Серовым разбора оперы «Русалка». Был ли композитор посвящен в замыслы критика, имела ли место в рамках «близкого общения» практика совместной работы и редактирования статей, предоставлял ли предварительно Серов свои тексты в распоряжение Даргомыжского2, как протекала работа и какие темы могли обсуждать музыканты, чем продиктованы те или иные высказывания в письмах композитора, каким было его отношение к критическим замечаниям Серова и пр. современников. Именно в переписке двух музыкантов следует искать ответы на ряд важных вопросов о формах их взаимодействий в указанный период.
Существует немало документальных подтверждений тому, что творческие связи Даргомыжский и Серов поддерживали на протяжении долгих лет3. О содержании их частных бесед мы можем лишь строить предположения. В то же время сохранившиеся письма — это важнейшие документальные свидетельства диалога между музыкантами. Эти материалы наряду с публицистическими выступлениями Серова и др. современников стали основой для данной статьи.
Шесть писем Даргомыжского к Серову публиковались полностью дважды: в журнале «Артист» (1894) [1, с. 45-46; 2, с. 96] и в издании Н. Ф. Финдейзена (1921) [3, с. 42-44, 121]4. Их автографы, судя по всему, не были датированы и, по всей вероятности, оказались утрачены после первой публикации. Издатели корпуса писем композитора в журнале «Артист» (В. В. Стасов, И. А. Корзухин), а позднее Финдейзен обозначили весьма пространные временные рамки пяти недатированных документов: «лето 1856» и «лето-осень 1856»5.
Семь писем Серова к Даргомыжскому, изданные лишь однажды в сборнике «Невский альманах» (1917) В. [Г.] Каратыгиным [10, с. 78-84], были практически точно датированы самим автором, а их автографы сохранились в РО ИРЛИ (Пушкинский дом) [20].
Как уже отмечалось, переписка музыкантов ранее не становилась объектом для специального изучения. Не исключено, что серьезным препятствием для историков и ученых оказывалось
отсутствие датировки в письмах Даргомыжского, что не оставляло возможности выстраивать последовательный сюжет. Поэтому выявление более точных дат названных документов видится мне в числе главнейших задач при работе с источниками. Упомянутые особенности документов во многом определили и методы работы с ними. Тексты писем обоих корреспондентов, подвергнутые сравнительному анализу, рассматривались в хронологическом порядке выхода статей Серова в журнале «Музыкальный и театральный вестник», а также тщательно изучались на предмет общности тем, перекличек в высказываниях, отсылок к определенным цитатам в публицистике. В результате сформировался ряд прямых и косвенных доказательств, что в комплексе позволило установить в ходе исследования точные даты трех из пяти недатированных писем Даргомыжского: 1) 12 августа, 2) 17 августа, 3) 24 сентября 1856 года; а в двух других указать дату с точностью до нескольких дней: 4) начало октября 1865 года, 23 или 24 декабря 1856 года6.
Уточнение датировок писем композитора стало ключевым моментом работы, а рассмотрение материалов переписки в контексте периодики послужили прочной основой для хронологически выверенной реконструкции диалога двух музыкантов.
Обратимся к источникам. В письмах Даргомыжского неоднократно встречаются слова благодарности автору критического разбора. Очевидно, эта была своеобразная форма эмоциональной поддержки, исходившей от композитора. Он неоднократно отмечал высокий профессионализм Серова, его способность глубоко вникнуть в замыслы создателя произведения.
Так, 12 августа 1856 года после выхода в свет статьи критика, где был дан разбор увертюры оперы и часть 1-го действия, композитор писал Серову: «Душевно благодарю вас за умные и добрые ваши речи по поводу моей "Русалки"» [1, с. 45]. В послании от 24 сентября того же года Даргомыжский спешил выразить восхищение очередной рецензией критика, содержащей чрезвычайно тонкий анализ одной из ключевых сцен оперы: «Вчера уже поздно прочел я разбор ваш дуэта Мельника с Князем7. Душевно благодарен вам не за похвалу, а за необыкновенно глубокое вникание в сокровенные и даже часто безотчетные мои помыслы. Я право не думал, что дуэт мой так удачен, но я уже говорил, что вы имеете счастливый дар осветить со всех сторон разбираемый вами предмет» [1, с. 45-46].
Серов действительно очень высоко оценил сцену и дуэт Мельника с Князем. Отметив «пре-
восходную задачу», «музыкальное изобретение», «глюковскую правду выражения», «все подробности мелодии, ее обработки и оркестровки», он подчеркнул, что сцена эта «сделала бы честь самому опытному и европейски прославленному композитору» [17, с. 680]. Критик полагал, что Даргомыжский, «освежил» вдохновенной концепцией своего «безумного мельника» один из самых «богатых» театральных приемов — «мотив безумия». Он восклицал: «Какое роскошное поле для пения и для игры артистов! Какое неизгладимое впечатление оставляет вся эта сцена в тех, кто истинно восприимчив к музыкально-драматическим красотам!» [там же].
В начале октября 1856 года композитор поздравил критика с выходом в свет последней статьи об опере [1, с. 46]. Даргомыжский также публично с большим воодушевлением отзывался о работе, проделанной Серовым. На это указывал сам критик в письме от 24 сентября 1856 года: «Энгельгардт рассказывал мне, что вы просто "превозносили" меня в разговоре с Одоевским в театре. Кланяюсь в пояс за добрые речи, но убежден, что Вы преувеличиваете мои заслуги» [20, л. 8].
Безусловно, оценка композиторского мастерства в рецензиях Серова искренне радовала Даргомыжского. Но благодарил он критика не столько за похвалу, сколько за тщательное изучение оперного произведения, глубокий и последовательный анализ.
Разумеется, Серов находил в опере не только достоинства, но и недостатки. Судя по корре-спонденциям композитора, некоторые расхождения во мнениях он считал незначительными, другие — довольно серьезными. Однако свои соображения Даргомыжский излагал весьма тактично, осознавая, насколько противоположными могут быть ощущения автора музыкального произведения и слушателей.
Так, ознакомившись с новым выпуском журнала «Музыкальный и театральный вестник», композитор в письме от 12 августа 1856 года учтиво приглашал к себе критика, дабы обсудить «одну безделицу». При этом Даргомыжский добавлял: «А какая она, не скажу для того, чтобы придраться к случаю и лично побеседовать с вами» [1, с. 45]. Данная фраза долго оставалась бы загадкой вне контекста переписки и публицистики. Комплексное рассмотрение материалов дает основание датировать письмо, а также установить, что композитор среагировал на замечание Серова о перечениях в голосоведении увертюры. Кроме того, становится понятно, что именно в ответ на эту реплику критик писал: «Догадываюсь,
что пункт разночтения со мной для вас — "Querstand" не так ли? Ну, да потолкуем и все объяснится» [20, л. 3]. Серов предположил, что обсуждению подлежит следующее замечание в тексте рецензии: «В одной из этих фраз и при самом начале увертюры, и в середине ее есть сочетание, которое, по крайней мере на мой слух, звучит как будто неправильно, одно С у валторны соло, потом кряду аккорд H-dur в гобоях и кларнетах С не разрешается на Н, потому что это Н в другой, высшей октаве. Впрочем, быть может, композитор именно рассчитывал на такой "Querstand" (fausse relation, переченье)» [16, с. 565-567].
Несколько более серьезные противоречия во взглядах двух музыкантов выявились после выхода статьи, в которой критик отнес последнее действие оперы к числу неудачных композиторских решений. Он подчеркивал, что «фантастический» элемент, в отличие от элемента «драматического» — Даргомыжскому не удался: «После необыкновенно сильного окончания третьего действия, после захватывающего впечатления сцены с мельником, зритель ждет подобных же драматических красот и в заключительных сценах. Но... к сожалению — ждет напрасно. Всей концепции четвертого действия автор придал поворот фантастический» [18, с. 696]. Серов неодобрительно относился к финалу спектакля, полагая, что закончить следовало квартетом главных героев и полностью отказаться от картины в подводном царстве, избежав тем самым жанровой неоднозначности, смешения драматического и фантастического элементов. Критик отмечал, что заключительная картина спектакля (в подводном царстве), именуемая некоторыми рецензентами «апофеозом», «слишком близко напоминает обыкновенное избитое окончание балетов и даже арлекинад, где чета влюбленных соединяется в храме купидона при торжественном сиянии разноцветных бенгальских огней» [там же, с. 699]8.
Композитор, ознакомившись с тем, как Серов «порасчесал» четвертое действие его оперы, высказался весьма тактично и не стал вступать в письменную полемику: «Я верю вашим впечатлениям <...>, но странно, что любимый мой нумер оперы — это все-таки последний финал; впрочем, сам автор в этих случаях плохой судья» [1, с. 46].
Выявление подобного рода фраз в письмах Даргомыжского позволяет сделать обобщение, что даже в случае несогласия с замечаниями критика, он не вступал в ожесточенные споры, а, наоборот, демонстрировал добродушие и готовность признать право собеседника на иное мнение.
В целом характер и хронология исследуемой корреспонденции свидетельствует, что
композитор знакомился с рецензиями Серова по выпускам журнала «Музыкальный и театральный вестник» и все обсуждения между ними происходили по факту публикации статей9. Таким образом, нет оснований утверждать, что критик нуждался в предварительном одобрении Даргомыжского и направлял ему тексты до размещения в журнале.
На основании материалов переписки можно заключить, что Серов длительное время обдумывал идею представить на суд публики детальный анализ опер отечественных композиторов. Об этом он упоминал в письме от 24 сентября 1856 года, добавляя, что хотел бы подробно разобрать оперы М. И. Глинки, но опасается его реакции: «Хотелось бы мне точно также подробно разобрать "Жизнь за царя" и "Руслана" — боюсь только Глинка примет мою критику иначе, нежели Вы. А сделать себе из него "врага" — я никак бы не хотел» [20, л. 8]. Критик указывал на сложность положения «судьи над людьми близко знакомыми» и подчеркивал, что "правда" — важнейшее условие суждений о музыкальном произведении» [там же, л. 3].
По мере выхода в свет новых статей Серов убеждался, что не ошибся в своей оценке человеческих качеств Даргомыжского и, безусловно, радовался тому, как добродушно композитор принимал критику, подчеркивая его умение сдерживать авторское самолюбие: «Необыкновенно нравится мне в Вас (простите за "наивность") — что Вы принимаете замечания мои о слабых сторонах Вашей оперы — так, как я пишу их — от чистой души. "Авторское" самолюбие самое щекотливое из всей породы самолюбий человеческих — и встретить автора, который бы решительно не обижался критикой — наверное реже случается, нежели дельную и добросовестную критику <...> Ведь в статьях своих, не все же я вас глажу по головке — оборони Боже! — случаются "коку-рочки"10 и Вам — зная Вас и Ваш характер в этом отношении, я пишу еще смелее и беспристрастнее» [л. 7 об-8].
По всей вероятности, задумывая глобальный проект тщательного разбора оперы, критик остановил свой выбор именно на произведении Даргомыжского. Особенности характера композитора, стиль их общения позволили Серову безошибочно определить, что публичные высказывания о своей новой опере Даргомыжский примет вполне благосклонно.
Данные переписки дают основания предположить, что в процессе создания статей композитор оказывал Серову не только эмоциональную поддержку, но и техническую помощь. Он охотно
снабдил критика партитурой оперы, о чем неоднократно упоминают оба корреспондента, а также отдельными периодическими изданиями. В частности, к письму от 17 августа 1856 года [1, с. 45] Даргомыжский приложил выпуск журнала «Отечественные записки»11[8], в котором помещалась анонимная рецензия на оперу «Русалка», вызвавшая неудовольствие композитора. Автор рецензии, выразил мнение, что реакция публики на оперу оказалась весьма противоречива: «Некоторые <... > находят в ней замечательный драматический элемент, тогда как драматический элемент, по нашему мнению, в этой музыке весьма слаб» [там же, с. 110-111]. На это замечание последовала реакция композитора в письме к Серову: «Прежде я только пробежал статью о "Русалке", а теперь прочел: и нелепо, и смешно. Более всего забавляет меня то, что статья написана не столько против меня, сколько против вас всех, находящих в опере драматический элемент. Мне автор статьи дает и полное знание дела, и замечательное вдохновение для романсов12; но за кого же считает он вас, принимающих, по его мнению, внешнюю работу за глубокий драматизм13? Он один видит светло. Согласитесь, что забавно» [1, с. 45].
В корреспонденции музыкантов немало подтверждений тому, что оба они были осведомлены о тех критических отзывах, которые размещались в современной им прессе после премьеры оперы. В послании композитору от 24 сентября 1856 года критик отметил, что Ф. М. Толстой (Ростислав) «недурно» разобрал сцену Князя и Мельника из 4 действия оперы14. Даргомыжский в письме, написанном в начале октября 1856 года упоминал «стыдящихся» и «нестыдящихся» рецензентов [1, с. 46]. Этому высказыванию, казалось, довольно трудно найти толкование, поскольку никакого продолжения в тексте за данной фразой не последовало. Однако изучение документа в контексте прочих свидетельств, позволило прийти к заключению, что реплика композитора стала своеобразным отражением полемики, представленной в статьях Серова [18, с. 697-700]. Даргомыжский, упомянув «стыдящихся» и «не-стыдящихся» рецензентов, должно быть, имел в виду анонимную публикацию из журнала «Отечественные записки» [8], а также статью Толстого [11].
Предпринятое исследование дает основание реконструировать характер переписки Даргомыжского и Серова в целом, а также выдвинуть ряд предположений о формах их взаимоотношений, интенсивности обмена письмами. Представляется очевидным, что Серов не входил в тот ближний круг адресатов композитора, к которо-
му принадлежали члены семьи Даргомыжского и некоторые близкие друзья. Тем не менее долгие годы двух музыкантов связывала профессиональная дружба, подогреваемая общими интересами. Принимая во внимание широкие возможности живых бесед между ними (музыкальные вечера в доме композитора, визиты к общим знакомым, встречи в театрах и концертных залах), можно допустить, что роль переписки нередко сводилась к решению технических и житейских вопросов: приглашения, разрешение срочных ситуаций, «препровождения» нот, журналов, книг и пр. Вполне возможно, что по причине регулярных встреч оба корреспондента не часто испытывали потребность обсуждать в письмах вопросы творчества. Факт отсутствия обширной переписки музыкантов также можно трактовать, как свидетельство определенного технического назначения посланий. Сам Даргомыжский придерживался мнения, что сохранности подлежат только письма, вызывающие интерес с артистической точки зрения. А разного рода деловая корреспонденция, по его выражению, интереса не представляла, а потому и не сохранялась [6, с. 822] 15.
В свете сказанного, тем более уникальным представляется корпус изученных источников. Безусловно, критические суждения о «Русалке» оказывались импульсом, вызывавшим потребность у композитора незамедлительно браться за перо, не откладывая изъявления мыслей, впечатлений и эмоций до личной встречи с критиком. Примечателен и тот факт, что зачастую Даргомыжский выступал инициатором обсуждений: четыре из шести его писем послужили поводом для Серова написать ответ.
Выявление обширного контекста корре-спонденций музыкантов способствовало выяснению многих деталей, уточнению датировок, а также развернутому комментированию событий. Порой отдельная фраза, упоминание, намек в посланиях композитора, ранее остававшиеся за пределами внимания исследователей, неожиданно находили продолжение или подтверждение в письмах Серова и публицистике того времени, давая возможность проследить идеи и темы, заинтересовавшие собеседников.
Рассмотренные документы свидетельствуют, что композитор не оказывал явного влияния на содержание текстов, но всеми силами поддерживал критика в этой работе, снабжал необходимыми материалами, эмоционально поддерживал, высоко отзывался о его профессиональных качествах. Обсуждения текстов статей происходили по факту их появления в печати, но в процессе переписки поднимались узкоспециальные во-
просы (о перечениях в голосоведении, структуре финала), приводились полемичные высказывания других рецензентов об опере.
Таким образом, серию статей Серова об опере «Русалка» в определенной степени следует воспринимать, как совместный проект двух музыкантов. Можно предположить, что отнюдь не счастливый случай способствовал сохранности комплекса представленных писем. По всей вероятности, в памяти обоих корреспондентов этот период запечатлелся, как один из удачных моментов диалога и сотрудничества.
Примечания
1 В период с июня по сентябрь 1856 года А. Н. Серов в журнале «Музыкальный и театральный вестник» опубликовал 10 статей, в которых последовательно разобрал и проанализировал оперу Даргомыжского «Русалка» [15].
2 Подобное предположение может показаться небезынтересным, если вспомнить, например, что несколько ранее Н. А. Мельгунов, отправил М. И. Глинке свою статью об опере «Жизнь за царя» до ее публикации, предоставив право распоряжаться текстом: «Посмотри, исправь, переделай мою статью, как хочешь; я отдаю ее в твое полное распоряжение», — писал он в письме к Глинке [19, с. 130-131].
3 О первых встречах с Даргомыжским Серов писал в письме к В. В. Стасову в октябре 1844 года [13, с. 263]. См. также: [14, с. 82; 3, с. 146].
4 Одно из названных писем вошло в издание «Избранные письма» Даргомыжского, опубликованного М. С. Пекелисом [4, с. 42-43].
5 Эти публикации в наши дни стали библиографической редкостью. Чрезвычайно актуальные для своего времени, они требуют пересмотра с позиций современной практики издания подобных материалов, поскольку содержат такие недостатки, как приблизительная датировка, отсутствие поясняющих комментариев и пр. неточности.
6 В данной статье приводится новая уточненная датировка.
7 Разбор дуэта Князя и Мельника был напечатан в журнале «Музыкальный и театральный вестник» от 23 сентября 1856 года [17, с. 680].
8 В приведенных строках критика обозначилось его видение оперного спектакля в целом, как «подлинно драматического произведения». По всей вероятности, подобные взгляды Серова несколько лет спустя нашли отражение в статье об операх Глинки, где критик выделил «Жизнь за царя» в качестве образцового оперного произведения [12]. Вместе с тем он весьма резко отозвался об опере «Руслан и Людмила». Не находя в
этой опере драматической составляющей, критик поставил ее в один ряд с такими «марионеточными зрелищами», как опера Ф. Кауэра «Русалка», представления которой в «переделке» пользовались в Петербурге большой популярностью в начале XIX в. [12, с. 24]. Не исключено, что подобные параллели он находил и в финале оперы Даргомыжского.
9 Отмечу, что композитор отслеживал в периодике и другие рецензии Серова. В письме от 12 августа 1856 года он не только высказался по поводу очередной статье о «Русалке», но и отметил забавные пассажи в обзоре критика «новоизданных» музыкальных сочинений [7, с. 551]: «Разодолжили вы меня игрою слов три О и "Никанор-кой", ужасом музыкальной литературы» [1, с. 45]. Подобные наблюдения в письмах Даргомыжского также способствовали уточнению датировок.
10 «Кокурками» Даргомыжский и Серов называли острые замечания.
11 В 6 книге журнала «Отечественные записки» за 1856 год была помещена анонимно небольшая статья И. А. Манна, посвященная опере Даргомыжского «Русалка» [8]. Следует отметить, что, комментируя этот эпизод, Финдейзен привел неверную ссылку на том журнала «Отечественные записки». Эту же ошибку впоследствии воспроизвел Пеке-лис в издании избранных писем композитора.
12 Вероятно, подразумевается следующая реплика: «Г. Даргомыжский имеет замечательное вдохновение для сочинения романсов и в то же время обладает основательным знанием правил композиции. При помощи этого знания, он вздумал перенести свой талант из одной сферы в другую, более обширную, результатом чего и явилась "Русалка", опера в четырех актах» [там же, с. 111].
13 По мнению автора статьи, композитору следовало сократить значительным образом свое произведение, поскольку в представленном виде в опере заметно отсутствие драматического действия. Он указывал также на «несоответственность запаса вдохновения с тем количеством музыки, которое композитор должен был израсходовать на четыре длинные акта» [там же, с. 110].
14 Ф. М. Толстой опубликовал в газете «Северная пчела» серию из четырех статей об опере «Русалка» [11].
15 Подобный метод практиковали и несколько поколений исследователей писем композитора [5, с. 28].
Литература
1. Автобиография и письма А. С. Даргомыжского [публикация И. А. Корзухина] // Артист. 1894. Кн. 3. № 35. Март. С. 32-49.
2. Автобиография и письма А. С. Даргомыжского [Публикация И. А. Корзухина] // Артист. 1894. Кн. 7. № 39. Июль. С. 86-97.
3. Даргомыжский А. С. (1813-1869): автобиография. Письма. Воспоминания современников / ред. и прим. Н. Финдейзена. Пг.: Госиздат, 1921. 182 с.
4. Даргомыжский А. С. Избранные письма / вступ. ст., ред. М. С. Пекелиса. Вып. 1. М.: Музгиз, 1952. 75 с.
5. Константинова М. А. «Неизвестный» классик или как редактировались письма А. С. Даргомыжского // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2017. № 2. С. 27-31.
6. Материалы для характеристики русских писателей, художников и общественных деятелей. Письма к В. Н. Кашперову А. С. Даргомыжского // Русское обозрение. 1894. Т. 28. Август. С.819-822.
7. Модест З-нъ [Серов А. Н.]. Новоизданные музыкальные сочинения // Музыкальный и театральный вестник. 1856. № 31. 5 августа. С.550-551.
8. Новости отечественные // Отечественные записки. 1856. Т. 106. Июнь. Кн. 6. С. 108-111.
9. Пекелис М. С. Александр Сергеевич Даргомыжский и его окружение. М.: Музыка, 1973. Т. 2. 416 с.
10. Письма М. И. Глинки к А. С. Даргомыжскому и Н. А. Степанову и письма А. Н. Серова к А. С. Даргомыжскому, с предисловием и примечаниями В. Каратыгина // Невский альманах. Вып. 2. «Из прошлого» (писатели, художники, артисты) / ред. Ф. Д. Батюшков. Петроград, 1917. С. 71-84.
11. Ростислав [Толстой Ф. М.]. Разбор «Русалки» А. С. Даргомыжского. Пчелка. Музыкальные беседы // Северная пчела. 1856. № 118. 28 мая. С. 1-3; № 125. 6 июня. С. 1-2; № 131. 13 июня. С. 1-3.; № 137. 20 июня. С. 1-2.
12. Серов А. Н. «Жизнь за царя» и «Руслан и Людмила» // Русский мир. 1860. № 67. 1 сентября. С.12-24.
13. Серов А. Н. Письма к В. В. и Д. В. Стасовым. Публикация А. А. Гозенпуда и В. А. Обрам // Музыкальное наследство: сборники по истории музыкальной культуры СССР / ред. Г. Б. Бернандт, В. А. Киселев, М. С. Пекелис. М.: Государственное музыкальное издательство, 1962. Т. 1. С. 65-312.
14. Серов А. Н. Письма к В. В. и Д. В. Стасовым. Публикация А. А. Гозенпуда и В. А. Обрам // Музыкальное наследство: сборники по истории музыкальной культуры СССР / ред.
М. П. Алексеев, Г. Б. Бернандт, Л. В. Даниле-вич, В. А. Киселев, М. С. Пекелис. М.: Государственное музыкальное издательство, 1970. Т. 3. С. 27-207.
15. Серов А. Н. Русалка, опера А. С. Даргомыжского // Музыкальный и театральный вестник. 1856. № 24. 17 июня. С. 435-437; № 26. 1 июля. С. 469-476; № 28. 15 июля. С. 500505; № 32. 12 августа. С. 565-570; № 33. 19 августа. С. 582-586; № 34. 26 августа. С. 600-603; № 36. 9 сентября. С. 657-642; № 37. 16 сентября. С. 656-659; № 38. 23 сентября. С. 677-680; № 39. 30 сентября. С. 696-701.
16. Серов А. Н. Русалка, опера А. С. Даргомыжского // Музыкальный и театральный вестник. 1856. № 32. 12 августа. С. 565-570.
17. Серов А. Н. Русалка, опера А. С. Даргомыжского // Музыкальный и театральный вестник. 1856. № 38. 23 сентября. С. 677-680.
18. Серов А. Н. Русалка, опера А. С. Даргомыжского // Музыкальный и театральный вестник. 1856. № 39. 30 сентября. С. 696-701.
19. Штейнпресс Б. С. Глинка, Верстовский и другие // М. И. Глинка. Исследования и материалы / ред. А. В. Оссовский. М.; Л.: Государственное музыкальное издательство, 1950. С. 130-131.
20. Письма А. Н. Серова к А. С. Даргомыжскому // РО ИРЛИ (Пушкинский дом). № 4301. 14 л.
References
1. Korzukhin, I. A. (1894) "Autobiography and letters of A. S. Dargomyzhsky", Artist, book 3, March, p. 32-49.
2. Korzukhin, I. A. (1894) "Autobiography and letters of A. S. Dargomyzhsky", Artist, book 7, July, p. 86-97.
3. Findeizen, N. (ed.) (1921), Dargomyzhskij A. S. (1813-1869): avtobiografiya. Pis'ma. Vospominaniya sovremennikov [Dargomyzhsky A. S. (1813-1869): Autobiography. Letters. Memoirs of contemporaries], Gosizdat, Petrograd, Russia.
4. Pekelis, M. S. (ed.) (1952), Dargomyzhskij A. S. Izbrannye pis'ma [Dargomyzhsky A. S. Selected Letters], vol. 1, Muzgiz, Moskow, Russia.
5. Konstantinova, M. A. (2017), "«Unknown» classic or the tradition of editing the letters of A. S. Dargomyzhsky", Aktual'nye problemy vysshego mu-zykal'nogo obrazovaniya [Actual problems of high musical education], no. 2, p. 27-31.
6. "Materials for the description of Russian writers, artists and public figures. A. S. Dargomyzhsky. Letters to V. N. Kashperov" (1894), Russkoe obozre-nie [Russian Review], vol. 28, August, p. 819-822.
7. Modest Z-n [Serov, A. N.] (1856), "Newly-released musical compositions", Muzykal'nyj i teatral'nyj vestnik [Musical and Theatrical Bulletin], no. 31, August, p. 550-551.
8. "Domestic news" (1856), Otechestvennye Zapiski [Domestic notes], vol. 106, June, book 6, c. 108-111.
9. Pekelis, M. S. (1973), Aleksandr Sergeevich Dargomyzhskij i ego okruzhenie [Alexander Sergeevixh Dargomyzhski and his backgraund], vol. 2, Music, Moscow, Russia.
10. "M. I. Glinka's letters to A. S. Dargomyzhsky and N. A. Stepanov and A. N. Serov's letters to A. S. Dargomyzhsky" (1917), Nevsky almanac, in Batiushkov, F. D. (ed.), vol. 2, Petrograd, Russia, p. 71-84.
11. Rostislav [Tolstoi, F. M.] (1865), "Analysis of the «Rusalka» (A. S. Dargomyzhsky)", Severnaya pchela [Northern Bee], no. 118, May; no. 125, June; no. 131, June; no. 137, June.
12. Serov, A. [N.] (1860), "«Zhizn za tsaria» and «Ruslan i Liudmila»", Russky Mir [Russian world], no. 67, September, p. 12-24.
13. Gozenpud, A. A. and Obram, V. A. (1962), "A. N. Serov. Letters to V. V. Stasov and D. V. Sta-sov",Muzykal'noye nasledstvo. Sbornikipo istorii muzykal'noy kul'tury SSSR [Musical heritage: collections on the history of musical culture of the USSR], in Bernandt, G. B., Kiselev, V. A. and Pekelis, M. S. (ed.), vol. 1, Muzgiz, Moscow, Russia, p. 65-312.
14. Gozenpud, A. A. and Obram, V. A. (1970), "A. N. Serov. Letters to V. V. Stasov and D. V. Stasov", Muzykal'noye nasledstvo. Sborniki po istorii muzykal'noy kul'tury SSSR [Musical heritage: collections on the history of musical culture of the USSR] in Alekseev, M. P., Bernandt, G. B., Danilevich, L. V., Kiselev, V. A. and Pekelis, M. S. (ed.), vol. 3, Muzgiz, Moscow, Russia. p. 27-207.
15. Serov, A. N. (1865), "Rusalka, the opera of A. S. Dargomyzhsky", Muzykal'nyj i teatral'nyj vestnik [Musical and Theatrical Bulletin], no. 24, June; no. 26, July; no. 28, July; no. 32, August; no. 33, Augus; no. 34. August; no. 36, September; no. 37, September; no. 38, September; no. 39 September.
16. Serov, A. N. (1865), "Rusalka, the opera of A. S. Dargomyzhsky", Muzykal'nyj i teatral'nyj vestnik [Musical and Theatrical Bulletin], no. 32, August, p. 565-570.
17. Serov, A. N. (1865), "Rusalka, the opera of A. S. Dargomyzhsky", Muzykal'nyj i teatral'nyj vestnik [Musical and Theatrical Bulletin], no. 38, September.
18. Serov, A. N. (1865), "Rusalka, the opera of A. S. Dargomyzhsky", Muzykal'nyj i teatral'nyj
vestnik [Musical and Theatrical Bulletin], no. 39 September, p. 696-701.
19. Steinpress, B. S. (1950), "Glinka, Verstovsky and others", M. I. Glinka. Issledovaniya i materialy [M. I. Glinka. Research and
materials], Muzgiz, Moscow, Leningrad, Russia, p. 130-131. 20. " Letters fromA. N. Serov toA. S. Dargomyzhsky", Pushkinsky Dom [Pushkin House], Manuscript Department, no. 4301.
© Барсова И. А., 2018 УДК 78.01
МУЗЫКА ЭРНСТА КШЕНЕКА В РОССИИ1
Статья посвящена истории исполнения и рецепции музыки Эрнста Кшенека в России. В ней приводится список сочинений композитора, которые были исполнены в России во время первой волны авангарда, а также освещается история постановки оперы «Джонни наигрывает».
Ключевые слова: Кшенек, Россия, опера, «Джонни наигрывает»
«Молодой, исключительно одаренный и выдающийся по силе и своеобразию своего таланта австрийский композитор Эрнст Кшенек (собственно "Крженек") принадлежит к самому левому крылу современной музыки» [4, с. 5]. Молодость Кшенека2 прошла в Вене, где он родился в 1900 году. Его музыкальное воспитание находилось в руках композитора Франца Шрекера.
Кшенеку так и не удалось побывать в Советском Союзе, в отличие от Франца Шрекера и Альбана Берга, хотя он высказывал свое пожелание приехать в Россию с оперой «Джонни наигрывает».
Интерес к творчеству Эрнста Кшенека пережил в советской России две волны. Первая была связана с событиями концертной и оперной жизни в пору авангарда 1920-х годов. Вторая волна возникла через три десятилетия, уже после репрессивных 1930-х годов и Великой Отечественной войны. Эта вторая волна русского авангарда заявила о себе в пору «оттепели» начала 60-х годов.
В сознании русских любителей музыки впечатления от произведений Кшенека, которые можно было услышать в СССР, связаны прежде всего с его двумя операми — «Прыжок через тень» и «Джонни наигрывает», а также, пожалуй, со Второй фортепианной сонатой. Далеко не всем известно, как много сочинений почти во всех жанрах музыки было написано Кшенеком в 1920-1930-е годы. Ограничимся в нашем списке лишь теми произведениями, которые были исполнены в России во время первой волны авангарда. Как правило, пропагандистами музыки Кшенека были совсем молодые музыканты:
1923 — «Токката и чакона» ор. 13. Исполнял будущий историк музыки Роман Ильич Грубер на семинаре в Институте истории искусств в Петрограде.
1925, 05.02 — Третий струнный квартет ор. 20. Сыграл в Петрограде в Малом зале филармонии квартет им. Глазунова, организованный в 1919 году скрипачом Ильей Лукашевским.
1926, 19.02 — «Маленькая сюита» (приложение к ор. 13); исполнил в Малом зале Филармонии пианист Михаил Друскин.
1926, 26.04 — вторая сюита ор. 26; исп. Михаил Друскин.
1926, 09.10 — первая сюита ор. 26; второе исполнение «Маленькой сюиты» op. 13 немецким пианистом Эдуардом Эрдманом в Большом зале Ленинградской филармонии.
1926, 13.10 — Concerto Grosso № 2, ор. 25. Исполнители: соло скрипки В. Заветневский, соло альта — С. Панфилов, соло фортепиано — И. Брик, оркестр Ленинградской филармонии под управлением Владимира Дранишни-кова.
1926, 16.10 — Концерт для фортепиано с оркестром fis-moll, op. 18, исполнил оркестр Ленинградской филармонии под управлением Николая Малько, соло — Мария Юдина. Первое исполнение в России.
1926, 20.10 — концерт для скрипки с оркестром ор. 29, оркестр Ленинградской филармонии под управлением Фрица Штидри (соло — Альма Моди).
1926, осень; многократное исполнение «Маленькой сюиты» (пианист — Г. Герц).
1927 — Первая симфония под управлением Германа Шерхена в Большом зале Московской консерватории.
1927, май — ор. 17. Опера «Прыжок через тень» поставлена в Малеготе; постановка Н. Смо-лича, дирижер С. Самосуд, художник В. Дмитриев, балетмейстер А. Чекрыгин.
1928, 13.11 — Опера «Джонни наигрывает» ор. 45 поставлена в Малеготе; постановка Н. Смо-
