Научная статья на тему 'Оформление сакрального пространства в прозаических жанрах фольклора'

Оформление сакрального пространства в прозаических жанрах фольклора Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

CC BY
488
141
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
САКРАЛЬНОЕ ПРОСТРАНСТВО / МАГИЯ / МОДЕЛЬ МИРА / SACRED SPACE / MAGIC / MODEL OF THE WORLD

Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы — Михайлова Е. В.

В статье рассматривается специфика оформления сакрального пространства в прозаических жанрах русского фольклора. Символика и семантика элементов модели мира в текстах волшебной сказки и заговора. Магия, как важнейший механизм сакрализации пространства.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

THE FORMING OF SACRED SPACE IN PROSAIC GENRES OF THE FOLKLORE

The article is about the specific character of forming of the sacred space in prosaic of the Russian folklore The symbols and the semantics of the elements of the world model in the texts of a fairy-tale Magic as an important mechamsm of sacralization of space

Текст научной работы на тему «Оформление сакрального пространства в прозаических жанрах фольклора»

УДК 130:398

Е.В. Михайлова, аспирант АлтГАКИ, г. Барнаул

ОФОРМЛЕНИЕ САКРАЛЬНОГО ПРОСТРАНСТВА В ПРОЗАИЧЕСКИХ ЖАНРАХ ФОЛЬКЛОРА

В статье рассматривается специфика оформления сакрального пространства в прозаических жанрах русского фольклора. Символика и семантика элементов модели мира в текстах волшебной сказки и заговора. Магия, как важнейший механизм сакрализации пространства.

Ключевые слова: сакральное пространство; магия; модель мира.

Проблема исследования феномена «сакральное пространство» в духовно-художественных интуициях и практиках человечества актуализируется в переломные, промежуточные эпохи, когда рациональные наблюдения и выводы ушедшей эпохи подвергаются переосмыслению, часто радикальному, доходящему до отрицания.

Рубеж XX - XXI вв. в философской и культурологической мысли обозначил очевидный переворот от доминантных для Нового времени идей приоритета рационального над иррациональным, практического опыта над интуицией к пониманию того, что иррациональное (или считающееся таковым) есть не менее ценный опыт постижения мира (М. Элиаде, К. Хюбнер, А. Чучин-Русов, Е. Мелетинский, Ю. Лотман, К. Леви-Стросс и др.). В частности, А.Е. Чучин-Русов отмечает, что «...там, где наметилось раздвоение эйдетически-мони-ческой Точки, заканчивался коллективно-фольклорный, ... «архе-ноосферный», анонимный культурный космос и начиналось расщепление единого миропонимания, сформировавшее экзистенциональный, личностный, сигнифицированный тип культуры». Реконструкция фольклорного «архе-ноосфер-ного» культурного космоса и его оформления символическими образами является задачей данной статьи.

Исследование сакрального пространства (от лат. «посвященное богам», «священное», «запретное», «проклятое») исходя из семантики понятия «сакральное» позволяет интерпретировать его и как «отмеченное особым качеством божественности», и наоборот - как негативное, но всегда - особое, имеющее специфические признаки и свойства, недоступные для профанного сознания. По мнению М. Элиаде, это пространство является единственно реальным, противопоставленным всем остальным явлениям, имеющим отношение к месту, ландшафту, области обитания [1, с. 43-45], оно пребывает вне физически-географических координат, и его истоки следует искать в сохранившихся фрагментах комогонических и космологических мифов. Об этом писал А.Е. Чучин-Русов: «Каждый природно-культурный феномен как бы голографически (генетически) воспроизводит культурный архетип «мирового яйца», структурированного по образу концентрических сфер или «матрешки»...[1, с. 412], справедливо полагая, что его (мирового яйца - Е.М.) структура предполагает несчетное число меонических реализаций. В области культуры -герменевтических смыслов, прочтений, толкований.

«Архее-ноосферный» культурный космос волшебной сказки и заговора восходит к мифу и сохраняет его сакральное пространство по-разному, что диктуется условиями (законами) жанра и целевыми установками. Общие для названных жанров символы, оформляющие границы сакрального и составляющие его содержание? - это вода, остров, дерево, яйцо.

Словарно-справочная литература определяет понятие: «Сакральное (от лат. - «посвященное богам», «священное», «запретное», «проклятое»)» как святое, священное, важнейшая мировоззренческая категория, выделяющая области бытия и состояния сущего, воспринимаемое сознанием как принципиально отличные от обыденной реальности и исключительно ценные. В картине мира сакральное выполняет роль структурообразующего начала: в соответствии с представлениями о сакральном выстраиваются другие фрагменты картины мира и складывается их иерархия. В аксиологии сакральное задает вертикаль ценностных ориентаций [2, с. 186]. Главным в этом определении является следующее: сакральное - это нечто священное, наделенное тайным смыслом. В прозаических жанрах фольклора сакральным мы считаем символы, например, древа, острова, камня и т.д., а также фрагменты сюжетов космогонических, инициальных и др. Исследование этих символов позволяет реконструировать «сакральное пространство», представленное в фольклорных текстах - волшебной сказки и заговоре.

Мы опираемся в исследовании понятия «сакральное пространство» на идеи М. Элиаде [3; 4; 5]. Он считает, что религиозное сознание архаического человека создает специфическое ощущение явления, которое можно назвать «сакральным пространством». Для религиозного человека пространство не является однородным: некоторые его части качественно отличаются от остальных. Эта неоднородность пространства находит выражение в ощущении противоположности между частью пространства, которая является сакральной - единственно реальным и действительно существующим местом, и всем остальным пространством, лишенным качества сакральности [5, с. 43-45]. В некоторых наших работах - предпринята попытка исследования и реконструкции символов, участвующих в оформлении модели мира в русских жанрах фольклора, что позволило нам выделить универсальные символы (яйцо, вода, остров, камень, дерево и др.), участвующие в оформлении сакрального пространства [6: 7].

Например, в волшебных сказках смерть Кощея находится в яйце, в заговорных текстах яйцо - неотъемлемый атрибут магического действия (снимают порчу на яйцо, гадают по желтку и т.д.). В данном случае - это символ первотворения, совершенного микрокосма, универсальный символ тайны сотворения мира, возникновения жизни в первоначальной пустоте [8, с. 431]. По данным славянской мифологии, все элементы мира заключались в яйце, и три его составляющих - скорлупа, белок и желток отождествлялись с трехчастностью мира. Это соответствует выводам Б.А. Рыбакова о том, что представления о яйце как о микрокосме, в котором отразилась Вселенная, восходят к глубокой древности: индоиранские легенды говорят о появлении Вселенной из яйца [9, с. 51].

Водная стихия в прозаических жанрах фольклора представлена Океаном, Море-Океаном и выступает в явной характеристике первозданной материи. Вода - это древний универсальный символ чистоты, плодородия и источник самой жизни. В русской заговорной традиции постоянно повторяется словосочетание «Море-Океан», акцентируя, на наш взгляд, значение этого символа как первозданных вод. Вода и водоемы являются маркерами определенного места - среднего и нижнего мира.

Следующим символом, связанным с водой, является остров, то есть земля. В русских прозаических текстах на «Море-Океане» находится «остров Буян». Остров традиционно интерпретируется как оппонент океана и символ метафизической точки, излучающей силу; первоматерии, изначальной суши. Самое основное значение острова - формирующийся космос, микромодель космоса [10, с. 326]. Идея острова представлена во множестве космогонических сюжетов, отсюда основное значение символа - изначальная суша.

В сюжетах сказки и заговора есть еще один универсальный символ - камень. Во многих случаях он находится на острове, и под ним скрывается сундук с богатырским оружием или смерть Кощея. В заговорах фразой «замыкаю свои словеса замками, бросаю ключи под бел-горюч камень Алатырь.» или «.будь мое слово: сильнее воды, выше горы, крепче горючего камня Алатыря, могучее богатыря» [11, с. 50] выражается формула-закрепка.

Символом мировой горы, у которой расположены входы в миры космологической вертикали, в русских волшебных сказках является камень, на котором написано: «налево пойдешь...», «направо пойдешь.», «прямо пойдешь» - и указывается, что именно при этом случится с героем. Как известно, герой всегда выбирает путь, ведущий в нижний (загробный) мир [13, с. 205]. В заговорных тестах: «На острове Буяне лежит бел горюч камень Алатырь...» (в некоторых заговорах гора, горы). Камень (гора) - во всех архаических культурах символизирует центр или ось мира. Камень является символом бытия, означает прочность и вечность. Основные качества, которые символизировал камень во многих древних культурах, -постоянство, сила, целостность.

Вода, остров и камень - это символы первоматерии. Неотъемлемым атрибутом сакральных и прозаических текстов русской традиции является дерево: «стоит дуб мокрецкий, от земли до неба, от востока до запада, а во том дубу закладена медная медяница от болестей и хворестей»[11, с. 66]. Дерево

- один из устойчивых символов в культурах различных народов мира. В славянских мифопоэтических текстах образ дерева тесно связан с космогонической версией происхождения мира. В прозаических жанрах русского фольклора дуб растет на острове посреди моря-океана и соединяет собой три мира: верхний, средний, нижний. В волшебных сказках герой должен либо забраться вверх по стволу дерева, либо отправиться в чудесный лес, чтобы найти сундук со смертью Кощея на дубу (сказка «Кощей Бессмертный») [13, с. 96]. Дерево - один из центральных традиционных символов. С ним связано представление о трёхчастном строении мира: корни - подземный мир, ствол - средний мир, крона - верхний небесный мир.

Синтез семантического значения названных символов представляет в минимуме модель мира: «Море - Океан» - изначальные воды, из которых возникла первозданная суша -«остров Буян» (камень Алатырь»), и центр, ось земли - дуб. Русские прозаические фольклорные тексты, как видим, содержат зашифрованную модель мира, восходящую к космогоническим мифам. Трехчастную космологическую картину дополняют образы животных, воплощающих все три сферы бытия:

рыба (щука), иногда змея или ящерица т.е. подводный, подземный мир; звери - заяц, волк (Индрик-зверь в заговорах) -средний мир; птицы (Стратим-птица в заговорах, утка, ворон в сказках) - небесный мир.

Наши наблюдения подтверждаются, в частности, исследованиями С.Ю. Неклюдова, который занимался проблемой локализации персонажей в волшебной сказке и обнаружил, что персонажи не только маркируют локусы своего обитания, но и выступают в качестве «сторожей» границ, отделяющих эти локусы [5]. В итоге, образы этих животных являются воплощением все той же космогонической триады, еще раз подчеркивают значение троичности мира по вертикали и зачастую являются проводниками, посредниками между верхним, средним и нижним мирами. Например, в сказке «Кощей Бессмертный» говорится, что смерть Кощея находится: «в сундуке, в сундуке заяц, в зайце утка, в утке - яйцо.» [13, с. 97]. Или в сказке «Волшебное кольцо» в лесу герой встречает медведя, у реки - щуку, на древе - гнездо птицы [13, с. 133].

В концепте «модель сакрального пространства» заложен аксиологический аспект. Стилистика «белых» и «черных» заговоров строится по принципу зеркального отражения: «Стану я, раб божий (имя рек) благословясь, выйду я, перекрестясь, из избы - дверьми, из двора - воротами.» («белый» заговор); «Стану я, раб божий (имя рек), не благословясь, и пойду не перекрестясь, из избы не - дверьми, из двора не воротами, выйду я подпольным бревном и дымным окном.» («черный» заговор). Так называемые «белые» заговоры ориентированы на «восточную сторону», обращены к Заре, Солнцу. Поэтика «черных» заговоров основана на противоестественных действиях: «из избы - не дверьми», «тараканьей тропой» и т.д., обращением к темным силам - чертищу, тоске и др., таким образом, вероятно, дается моральная оценка «светлых» и «темных» текстов.

В заговорном тексте всегда прочитывается путь, он имеет направленность в сторону острова, где и должен произноситься желаемый текст. Например, «...и пойду, перекрестясь,. в чисто поле под восточную сторону, под восточной стороной есть Океан синее море.» или «стану я, не благословясь, пойду, не перекрестясь.из двора не воротами, в чисто поле. В том чистом поле есть Океан-море.» [11]. В текстах волшебных сказок категория «пути» является неотъемлемой составляющей сюжета: «тот же час ушла из дому и пустилась в дорогу.» [13, с. 170]. Главный герой отправляется в путь для преодоления препятствий, чтобы добраться до определенного места, где происходит основное действие, где возможно волшебство, общение с потусторонними силами. И основными маркерами этого места являются остров, дерево. То есть первозданное место, точка отсчета всего бытия - центр космологической модели мира, где возможно не только чудесное действие, но создание кардинально нового. Путь может иметь горизонтальную и вертикальную направленности. Путь героя в сказке или заговоре - это процесс освоения сакрального пространства.

Как показывает специфика оформления сакрального пространства в прозаических жанрах русского фольклора, оно неразрывно связано, с одной стороны с космогонической версией (как акт творения Вселенной), а с другой - с магической (как способ обращения к первоисточнику для воплощения собственной цели).

На наш взгляд, магия являет собой средство, с помощью которого человек конструировал модель мира, объединяя свои познания о мироустройстве и бытии. Здесь соединялись знания о пространстве и времени, о богах и духах, населяющих это пространство. Зарождалась рефлексия о собственной роли

в мироздании. И, конечно, о путях проникновения в запретные, потусторонние области. Эти знания сосредоточила в себе магия, она выступила как важнейший механизм сакрализации пространства.

Мы обобщили результаты анализа феноменов магии и магического и определили место прозаических жанров фольклора в системе их многообразного проявления:

Схема №1

Инициаль- Парциаль- Имитатив- апотрепичная катартическая

ная ная ная

Магические действия

Сказка Заговор

Эпос Заклинания

Песня Гадания

Ритуалы

Обряды

Церемонии

Магия применялась человеком, преследуя сразу несколько целей, слившихся в единую систему и выработавшую механизмы воздействия: обряды, ритуалы. Первоочередной целью было повлиять на ситуацию (вылечить, влюбить, спасти и т.д.). Но для того чтобы повлиять на ситуацию, то есть на тот порядок вещей и обстоятельств, которые уже заданы, нужно этот «порядок переиначить», как бы «переписать» историю, смоделировать нужную ситуацию. Здесь магия прибегает к мифу творения - космогонии. Из хаотического положения вещей заговаривающий (который в данном случае выступает в роли творца) создает новый образ, новое мироздание с нужным ему порядком. Поэтому тексты заговоров содержат мотивы космогонических мифов. Мы считаем, что в этом и заключается специфика оформления сакрального пространства в фольклоре.

Знание, предназначенное только для определенного круга, на протяжении времени складывалось в эзотерическую систему. Со временем некоторая ее часть превращалась в около-эзотерическую или экзотерическую. Традиция создала своеобразные защитные механизмы сохранения и передачи сакральных знаний: символы, коды, семантические оттенки образов, сюжетов, амбивалентность интерпретации и др.

Праздничная и обрядовая культура фрагментарно использует магические действия (движение по кругу, вкушение ритуальной пищи и др.); виды декоративно-прикладного твор-

Библиографический список

чества: вышивка, роспись, резьба наглядно передают образы, к которым обращались шаманы и жрецы (солнце и луна, божества, духи, драконы, животные, растения и проч.). Но самым информативным транслятором явилось устное народное творчество.

Наш анализ показал, что фольклорное «сакральное пространство» - это микрокосм, оформленный символами перехода из профанного пространства в сакральное (путь, лестница, колодец, сон и др.); символами первоначальных вод, острова (как источника суши), дерева (как мировой оси), яйца (как непосредственного микрокосма); пространственно-временными категориями (как время первотворения); правилами поведения в этом пространстве (указания текста заговора «что нужно делать») и т.д.

Эти компоненты представляют как фрагменты модели (сказка), подлежащие реконструированию, так и целостную модель (заговор). В заговоре наиболее сжато и компактно содержатся символы, коды, которые при расшифровке можно развернуть от микро- до макросистемы. Сказки о животных рисуют упрощенную модель (например, только Мировое Древо); кумулятивные сказки основаны на цепочке повторений, они как бы показывают повторяющееся развитие действия от центра в пространство. И, наконец, волшебная сказка

- представляет как символы, так и универсальные сюжеты; сопоставление этих дробных сюжетов волшебной сказки с символами заговорного текста дает самое полное представление о модели мира древних славян.

Магическое конструирование строится на принципах оппозиций, в результате чего создается модель сакрального пространства. Важной составной частью этой модели являются представления об инобытийном (или сакральном) пространстве. Тем не менее в архаической системе представлений пространство не разделяется на сугубо профанное и сугубо сакральное. Оно строится на определенной модели, одна из характеристик которой - наличие и сложная взаимосвязь «того» (ибытийного) и «этого» (человеческого) миров [14, с. 2-14]. В процессе моделирования сакрального пространства происходит космологизация ландшафта. Поэтому в традиционной модели мира выделяются ареалы повышенной значимости (горы, пустыни, вода, озера, святилища, леса). В текстах заговоров всегда указывается место, обладающее магической силой (остров, река и пр.). Для моделирования вселенной использовались, как уже говорилось, принцип оппозиций, а также характер ритуального движения (по кругу, повторения, комбинации рук и т.д.). Исполнение магического ритуала - это также процесс творения и конструирования пространства.

Таким образом, магическое знание в архаических культурах выступало в роли механизма, с помощью которого моделировалось сакральное пространство, то есть формировалась модель мира.

1. Чучин-Русов, А.Е. Единое поле мировой культуры / А.Е. Чучин-Русов. - М.: Прогресс. - 2002.

2. Культурология XX в. Энциклопедия. Спб.: Университетская книга ООО «Алетейя», 1998. - т. I.

3. Элиаде, М. Аспекты мифа / М. Элиаде. - М., 1997.

4. Элиаде, М. Космос и история / М. Элиаде. - М.: Прогресс, 1987.

5. Элиаде, М. Миф о вечном возвращении / М. Элиаде. - М.: Ладомир, 2000.

6. Михайлова, Е.В. Семантика символов «вертикали» и «горизонтали» модели мира в прозаических жанрах русского фольклора // Вестник ТГУ. - Томск, 2008. - № 310.

7. Михайлова, Е.В. Модель мира в русских заговорных текстах // Формирование научной картины мира человека XXI в.: материалы международной научно-практической конференции. - Горно-Алтайск, 2006.

8. Трессидер, Дж. Словарь символов / Дж. Трессидер. - М.: Фаир-пресс, 1999.

9. Рыбаков, Б.А. Язычество древних славян / Б.А. Рыбаков. - М.: София, Гелиос, 2002.

10. Керлот, Х.Э. Словарь символов. Мифология. Магия. Психоанализ / Х.Э. Керлот. - М.: REFL-BOOK, 1994.

11. Сахаров, И.П. Сказания русского народа, собранные И.П. Сахаровым/И.П. Сахаров. - Тула, 2000.

12. Косарев, А. Философия мифа: Мифология и ее эвристическая значимость/А. Косарев. - М.: ПЭРСЭ; СПб.: Универс. книга, 2000.

13. Афанасьев, А.Н. Русские народные сказки/А.Н. Афанасьев. - М., 1990.

14. Гамзатова, П.Р Инобытийное пространство в традиционной культуре и художественных системах (универсальная модель, когнитив-

ные аспекты) / П.Р Гамзатова // Традиционная культура. - 2007. - №1.

15. Неклюдов, С.Ю. О некоторых аспектах исследования фольклорных мотивов // Фольклор и этнография: У этнографических истоков фольклорных сюжетов и образов. Сборник научных трудов. Под ред. Б.Н. Путилова. Л., Наука, 1984.

Статья поступила в редакцию 1.02.09

УДК 82. 091

А.А. Чертыкова, соискатель ХГУ им. Н.Ф.Катанова, г. Абакан

ТИПОЛОГИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО МИРА ПОЭТОВ-СОВРЕМЕННИКОВ М. БАИНОВА И Б. УКАЧИНА

В статье типологически рассматривается художественное своеобразие поэтического мира ярких представителей хакасской и алтайской литератур второй половины XX века, поэтов-современников М.Р Баинова (1937 - 2001) и Б.У. Укачина (1936 - 2003). Общность тем, образов, приёмов сближает поэтов, в то же время подчёркивает оригинальность и неповторимость каждого.

Ключевые слова: стихи, национальные поэты, взаимосвязь, точки пересечения.

В 50 - 80-е годы XX века выявляется плеяда талантливых национальных поэтов - профессионалов, окончивших Литературный институт имени А.М. Горького (Москва) и местные педагогические вузы. Так, Хакасская поэзия обогатилась новыми поэтическими именами - М. Кильчичакова, М. Чебода-ева, М. Баинова, Н. Тинникова и др., алтайскую поэзию сегодня невозможно представить без имён А. Адарова, Л. Кокыше-ва, Э. Палкина, Б. Укачина, П. Самыка, Ш. Шатинова, Б. Бе-дюрова и др., творчество этих поэтов стало известно далеко за пределами своих республик. Многие из них, начав свой творческий путь со стихов, ярко заявили о себе во всех родах литературы - в прозе, драматургии, художественном переводе, публицистике. Их приход в родные литературы сделал национальные литературы полнокровнее и богаче. Появились новые жанры: баллады, лирическая поэма, роман; обогатилась тематика произведений, возросло художественное мастерство писателей и поэтов, что способствовало сокращению разрыва, отделявшего молодые национальные литературы от наиболее развитых литератур народов нашей страны. Новое поколение поэтов больше тянулось к опыту русской и зарубежной поэзии, но, тем не менее, определяющую роль в их творческих поисках сыграл родной фольклор. Переосмысливая традиционные образы, осваивая приёмы мастерства русских и зарубежных классиков, хакасские, алтайские, а также тывинские, саха-якутские поэты открывают для национальной лирики новые возможности художественного обобщения. Освобождаясь от заказных тем, идеологических установок, многие поэты пересматривают свой творческий путь и обретают себя как творческую личность.

Особый вес и значимость во второй половине XX века приобретают творчества ярких представителей двух национальных литератур - хакаса Моисея Романовича Баинова (1937 - 2001) и алтайца Бориса Укачиновича Укачина (1936 -2003). Это поэты одной эпохи, одного времени, представители среднего поколения поэтов, выпускники одного Литинсти-тута, пришедшие в литературу в 60-е годы XX века. Родившиеся почти в одно время, испытавшие сиротское детство послевоенного времени, они пришли в литературу со своими идеями, темами, оригинальными образами. Немало в их творческом пути сходного, но и немало своеобразного оригинального богатства художественного мира двух поэтов. В их творчес-

ком арсенале по 14 поэтических сборников. Имя их широко известно и в литературе коренного народа и всероссийскому читателю. Пожалуй, вся их судьба достойно запечатлена ими самими и в строчках стихотворений, и на страницах публицистики, у Б. Укачина и в богатой прозе. Чем дальше идёт время, нам, читателям XXI века, тем значительнее становятся творчества крупных национальных художников слова. Романтики по складу характера, они в стихах и поэмах предстают язычниками.

Поэзии национальных литератур имеют богатый опыт в развитии песен. В большинстве своём песни носили монологический характер, иногда имела форму диалога в тахпахе1 (распространена в поэмах М. Баинова). Своеобразны, музыкальны, пронизаны образами народной устной поэзии стихи М. Баино-ва, напоминающие «Песни Алтая» И. Ерошина (поэта, стоявшего у истоков хакасско-алтайских взаимосвязей с 20-х годов): «Мне дороги до боли эти песни, /Я, как с листьев травы, слова их собирал. / А у народа взял напев чудесный. / Слова горят озёрами средь скал. / И пахнут сладостной травою прямой. / Пусть на степном родимом языке / Они звучат призывно, не устанут, / Звенят, как кровь в отважном степняке [1, с. 10].

Традиция мелодии народной песни, прочно закрепившаяся в памяти поэта песнями матери, бабушки-сказительницы, алыптых-нымахами2 талантливых хайджи3 -земляков, воедино слилась с творческим освоением традиций русского ямбического стиха. Всё это привело к новаторству поэзии Баинова: И пел самозабвенно, пусть иначе,

По-своему, всё, что вчера слыхал.

(«Мои песни», перевод С. Поликарпова)

Позже он добавит:

Тахпахами, пропетыми однажды,

Я трепетал от новой песни каждой...

(«Мечта», перевод Г. Сысолятина)

В противоположность ему об истоках творчества алтайского поэта Б.Укачина читаем в откровениях лирического героя в стихотворении «Утро моей поэзии»:

Ни певцов, ни сказителей славных, признаться,

Не упомнится в нашем ряду.

1 Тахпах (в перев. с хак. яз.) - частушка.

2 Алыптых-нымах - героическое (богатырское) сказание.

3 Хайджи - сказитель.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.