CC BY
200
УДК 821
МИФОПОЭТИЧЕСКИЕ И ФОЛЬКЛОРНЫЕ КОРНИ ПОЭЗИИ К. БАЛЬМОНТА MYTHOPOETIC AND FOLKLORIC ROOTS OF POETRY BY K. BALMONT
М.М. Парочкина М.М. Parochkina
Московский автомобильно-дорожный технический университет (МАДИ), Россия, 125319, Ленинградский проспект, 64
Moscow automobile and road technical university (MADI), 64, Leningradsky Avenue, Moskow, 125319, Russia
e-mail: mkeang@mail.ru
Аннотация. В данной статье рассматриваются мифологические и фольклорные корни поэзии Константина Бальмонта. Так, анализируется генезис образа алатырь-камня, уходящего своими корнями в славянскую мифологию и являющегося, по мнению ряда исследователей, метафорой солнца. В поэзии Бальмонта 1900-х годов, вкоторой солнце становится главным символом, образ алатырь--камня трансформируется, сливаясь с западноевропейскими легендами о янтаре.
Идея «мифореконструкции», заставившая Бальмонта обратиться к мотивам и образам мифологии и фольклора, вылилась у него в целый ряд произведений-стилизаций, что свидетельствует о преодолении поэтом декадентского мироощущения и своеобразном приобщении к глубинам народного сознания.
Abstract. This article describes the mythological and folklore roots of the Konstantin Balmont poetry. It analyzes the origin of the alatyr-stone image, taking its roots in the Slavic mythology and being, in some researchers' opinion, the metaphor of the sun. In the poetry of Balmont of 1900-ies the sun is the main symbol and the image of the alatyr-stone transforms merging with the Western European legends about amber.
The idea of "myth reconstruction" forced Balmont to turn to the images of mythology and folklore and resulted in a number of the stylization works, which indicated that the poet was overcoming decadent perception and kind of joining the depths of folk consciousness.
Ключевые слова: Константин Бальмонт, мифопоэтика, миф, фольклор, солнце, поэтический образ, алатырь, драгоценный камень, стилизация.
Keywords: Konstantin Balmont, mythopoetic, myth, folklore, sun, poetic image, alatyr, jewel, stylization.
Как известно, поэзия конца XIX - начала XX веков активно обращалась к мифам и фольклору. Творчество К. Бальмонта является наглядным тому подтверждением. С одной стороны, мифопоэтические образы в его произведениях выполняли декоративно-живописную функцию, с другой, в более поздний период (начиная со книги «Будем как солнце» (1903 г.)) свидетельствовали о преодолении замкнутого круга тем так называемой декадентской поэзии, о погружении в мир народной культуры.
Одним из таких образов в поэзии К. Бальмонта становится камень-алатырь, корни которого исследователи видят в древних космогонических мифах. Этот образ до сих пор вызывает у учёных немало споров относительно своей природы. Известный историк Н. И. Надеждин предполагал, что слово «алатырь» восходит к названию драгоценного камня — янтаря. В. И. Даль также выдвигает гипотезу об алатыре-янтаре: «Алаборь, алатырь - загадочный камень, поминаемый в сказках и заговорах: бел-горюч камень, лежащий на дне морском, либо на море-окияне, на острове буяне; вероятно, янтарь, греч. электрон, переделанное на татарский лад» (11: Т. 1; 9. -курсив наш. - М. П.). А в словарной статье о янтаре Даль пишет следующее: «Янтарь -алатырь, в сказках заговорная ископаемая смолка, выкидываемая морем» (11: Т. 4; 678). В мифологической энциклопедии так говорится об алатыре: «В средневековых легендах и фольклоре камень, «всем камням отец», пуп земли, наделенный сакральными и целебными свойствами. Легенды об алатыре восходят к представлениям о янтаре как апотропее (ср. название Балтийского моря — Алатырское море). В стихах «Голубиной книги» и русских заговорах алатырь («бел-горюч камень») ассоциируется с алтарем, расположенным в центре мира, посреди океана, на острове Буяне; на нем стоит древо, трон, святители, сидит девица, исцеляющая раны; из-под него растекаются по всему миру целебные реки и т. п.» (6: 28-29. - курсив наш. -М.П.). В богословском энциклопедическом словаре со ссылкой на «Голубиную книгу» говорится
о том, что алатырь, согласно сионским преданиям, это камень, положенный Спасителем в основание сионской церкви: алатарь из алтарь (18: Т. 1; 95). Этимология имени Петр -«камень» - после принятия христианства позволила народной фантазии закрепить за алатырём значение камня, на котором Христос говорил со своими учениками и утвердил на нём свою веру. Потому в фольклоре камень-алатырь «всем камням отец». В «Голубиной книге» алатырь также сближается с Голгофой и с каменными скрижалями, которые Моисей получил от Бога на горе Синай. Иногда указывается, что и сама «Голубиная книга» написана на алатыре. Современные исследователи говорят о том, что формула «алатырь - всем камням отец» утверждает этот камень как первый в классе камней (как Иерусалим среди городов, а кипарис среди деревьев), то есть как один из основных элементов космоса. Как видим, исследователи рассматривают камень-алатырьв качестве некоего мифологического центра мира, алтаря. В своих размышлениях о функциях таинственного камня А. Н. Афанасьев приходит к такому же выводу, но при этом утверждает абсолютно иную природу мифонима. Учёный категорически отрицает любую связь алатыря с камнем янтарём. Его доказательства базируются на данных, которые свидетельствуют о том, что, во-первых, русский фольклор не знает ни одного отождествления алатыря с янтарём, а, во-вторых, всё, что рассказывается на Руси об алатыре, не представляет ничего похожего на греческие предания, касающиеся янтаря. И если будет доказано родство русского слова «алатырь» с латинским (греческим) е1ес1тит, то и тогда акцент необходимо делать на первоначальном, основном значении общего для них корня, означающего, собственно, «светозарный, сияющий» (1: Т. 1; 145). Исследователь приводит ряд примеров, которые подтверждают, по его мнению, версию о том, что камень-алатырь есть не что иное, как метафора солнца. Постоянные эпитеты «бел-горюч» и «кип-камень» указывают на «огненную» природу этого таинственного образа. А море-окиян - это воздушное пространство, среди которого плавает светило. Таким образом, море-окиян, остров Буян и камень-алатырь могут представлять собой две ипостаси древних космогонических первостихий - воздух и огонь. Русские заговоры, свидетельствуют о целебных реках, текущих из-под алатыря, на котором сидит девица (= Заря). Характеристика рек как «целебных» позволяет говорить об их живительной силе. Именно это могло послужить отождествлению алатыря с янтарём, ведь, как известно, янтарь обладает свойствами, которые позволяют использовать его в качестве лекарственного средства. Если учесть, что зачастую богиня Заря и богиня Громовница отождествлялись, а небесный свет сближался с весенним светлым небом и дождями, то становится ясно, что сознание древнего человека таким образом представляло весеннее пробуждение природы, традиционно ассоциируемое с плодородными дождями и теплом. Принимая в расчёт мифологические представления «о солнце-драгоценном, огненном камне», А. Н. Афанасьев и делает вывод, что алатырь-камень «есть, собственно, метафора ясного весеннего солнца» (1: Т. 1; 139). Животворящая сила солнца позволяла древним олицетворять его с центром, к которому тянется всё на земле и им определяется. Образ центра мира, «пупа земли» - один из ключевых в народной поэзии, напримерв жанре заговора. Именно там образ камня-алатыря встречается чаще всего. Этот образ один из немногих, представляющих центр мира эксплицитно,другими словами, он непосредственно связан с мифологическими представлениями о существовании такого места, в котором сконцентрировано всё пространство. Именем алатыря-камня скреплялось слово заклинателя в заговоре: «Кто камень-алатырь изгложет, тот мой заговор превозможет». То есть как невозможно преодолеть силу солнца, каждый раз возвращающегося обновлённым после «схватки» с колдуньей-зимой, так и не представляется возможным нарушить священные слова заговора.
Начиная с книги «Будем как солнце» (1903 г.), дневное светило становится главным символом в творчестве К. Бальмонта: «Я в этот мир пришел, чтоб видеть солнце!» Этот сборник -веха в творческой эволюции поэта, перелом в импрессионистском мироощущении. Возможно, именно с этим связано обращение поэта к мифопоэтическим традициям. Солнце становится одним из важнейших образов, символизирующих цельность мироздания (об образе солнца в поэзии К. Бальмонта см. работы Н. А Молчановой (16) и В. В. Бурдина (7-8)). О своей любимейшей стихии поэт писал: «В какую страну ни приедешь, - в слове мудрых, в народной песне, в загадках, легендах - услышишь хвалы Солнцу» (3: 533).
Развивая жанр народной стилизации, К. Бальмонт активно использует в своих произведениях образ камня-алатыря. Так, он становится центральным в одном из стихотворений, почти дословно повторяющем фольклорную формулу заговора:
На море-Океане, На острове Буяне, Меж камней богатырь Есть камень - Алатырь... <...> Лишь Камень кто изгложет,
Тот заговор мой сможет Лишить его лучей. <...> Но Камень кто ж изгложет, Кто пламень превозможет.
(2: Т. 2.; 108-110).
В разделе «Ворожба» из сборника «Жар-птица» (1907г.) многие стихотворения поэта представляют собой почти прямое переложение народных заговоров из «Сказаний русского народа о чернокнижии» И. П. Сахарова. У Бальмонта алатырьтак же лежит на море-Окияне, на острове Буяне, ему даны те же характеристики - «бел-горюч» и «кип-камень», на нём сидит Громовница-Заря:
На Камне-Алатыре Сидит, в лучах горя, Громовница-Заря. (3: 108).
Мотивы борьбы со злом, мотивы отмщения очень характерны для сборников «Злые чары» (1906 г.) и «Жар-птица», наиболее ярких в отношении использования мифопоэтических и фольклорных традиций. В контексте сказанного становится понятным, почему алатырь как мифологический алтарь и одновременно как наивысшая сакральная точка пространственного континуума, «сокращенная потенциальная модель мироздания» (20: 114) играет важную роль в образном строе произведений К. Бальмонта. Камень-алатырь выступает у поэта (что соответствует поэтике заговора) своеобразным центром мироздания, к которому его лирический герой стремится в надежде на помощь.
Сейчас доподлинно известно, какое огромное влияние на творчество К. Бальмонта оказал труд А.Н. Афанасьева «Поэтические воззрения славян на природу». В начале XX столетия, живя во Франции,он в письме к Т. А. Полиевктовой просит её прислать эту книгу. Позже, благодаря Полиевктову за подарок, Бальмонт напишет: «Я ничего не могу читать - только их (предания, легенды - М. П.) ... У меня в душе целый мир замыслов и литературных планов» (Цит. по: 13: 212). Еще раз оговоримся, что, хотя с точки зрения современной науки многие трактовки и выводы в трудах А. Н. Афанасьева кажутся не совсем бесспорными, нам в первую очередь интересно то, как они воспринимались К. Бальмонтом ивлияли на образный строй его произведений.
Так, образ алатыря-солнца у поэта сближается с представлениями А. Н. Афанасьева, описанными нами ранее:
На море-Окияне, На острове Буяне, Меж камней богатырь Есть Камень-Алатырь.
Он бел-горюч и ярок, Неостудимо жарок. Красив его изгиб, Кипит тот Камень-кип.
Горит тот Камень-чудо, Что лучше изумруда. Он каждый миг - живой. Тот Камень Солнцевой.
(«Камень-Алатырь». 2: Т. 2; 108).
Но в отличие от А.Н. Афанасьева, отрицавшего, как уже говорилось ранее, связь алатыря с янтарём, Бальмонт видит в мифониме именно драгоценный камень. Это подтверждает сравнение последнего с другим самоцветом - изумрудом. Использование драгоценных камней как метафор солнца в творчестве поэта, подобно многим символистам, связано с темой света и огня (ср. важную характеристику для самоцветов - блеск, сияние). Вэтом образе поэтом органично переплетаются славянские представления об алатыре и легенды прибалтийских народов о янтаре. Так, в Литве, на берегу Балтийского моря, в Паланге, стоит памятник, посвящённый героям древнего сказания -морской богине Юрате и рыбаку Каститису. Юрате, влюбившись в простого рыбака Каститиса, забирает его в свой подводный замок. Но об этом узнает Перкунас - повелитель богов. В гневе он ударом молнии убивает Каститиса, разбивает замок Юрате, а саму богиню приковывает на дне
моря цепью, где и пребывает она до сих, горько плача над погибшим возлюбленным, а море выносит на берег её золотые слезы - кусочки янтаря.
Электрон, камень-алатырь, Горюч, могуч-янтарь! Гори! На нас восстал упырь, Отвратных гадов царь!
Заветный камень-Светозар, Рожденье волн морских! Как в море глубь, в тебе - пожар. Войди в горючий стих!
О, слиток горечи морской, И светлых слез Зари! Электрон, Камень дорогой, Горя, враждой гори!
(«Электрон». 2: Т. 2; 107).
Мнения некоторых ученых о природе этого мифонима сходятся в том, что славянское «алатырь» представляет собой трансформацию латинского е1ейгит - «защищаю». Это наглядно продемонстрировано Бальмонтом в процитированном выше стихотворении, где камень-алатырь -воплощение некой силы, к которой герой произведения взывает с мольбой о защите.
Поэт в своих произведениях неоднократно сравнивает солнце с янтарём и наоборот. Так, в стихотворении «Ниника» мы находим следующую метафору: «Ты нашла кусочек янтаря, / Он тебе дороже был червонца, / И вскричала, радостью горя: / «Я нашла, смотри, кусочек солнца»» (3: 429).
Говоря об образе камня-алатыря, сливающегося в представлении поэта с янтарём, нельзя обойти стороной тот факт, что в сборнике «Жар-птица» каждому разделу соответствует свой драгоценный камень:
Чаровническим светом горит
Изумруд, хризолит и карбункул, и горный хрусталь.
(2: Т. 2; 236).
Эти строки из стихотворения с символичным названием «Четверократность». Произведение является своеобразным «пояснением», почему каждому разделу посвящён свой самоцвет. Помимо поэтического толкования, в статье «Рубиновые крылья» Бальмонт подробно комментирует многие образы своей книги. Вот как он говорит о Жар-птице: «Это утренний свет, таящий в себе изумрудно-жемчужные нежности, возможности всех пожаров. Жар-птица -рубиновые крылья, заколдованный сад. <...> Кто видел тебя, кто услышал однажды твой голос-напев, зрачки того сделались более глубокими, приняв в себя отблеск самоцветных камней» (4: 55-56. - современная орфография наша. - М. П.). Здесь же поэт говорит о символике каждого камня. Надо отметить, что толкование символики самоцветов у Бальмонта вполне совпадает со значениями камней в фольклоре, а также астрологии и алхимии. Выдержки о самоцветах из статьи «Рубиновые крылья» запечатлены и в эпиграфах к разделам сборника: «Жар-птица живет в хрустальном замке, а Орфей сказал, что солнечный свет, проходя через горный хрусталь, зажигает Огонь, который издревле зовётся священным Огнём. У Жар-птицы рубиновые крылья, а средневековые маги знали, что карбункул, иначе красный рубин, иначе лик или цвет огня, от Солнца имеет дар светить в темноте и быть надлежащим оружием против отравы. Где Жар-птица, там светит сияние жизни, камень изумруд. Если ехидна глядит на изумруд, слепнут у ней глаза, слепнут глаза, которые могут ранить, исчезают оковы сглаза, ослабевают злые силы Земли души человеческой, раздвигаются вольные зеленые просторы, и горит хризолитно, от края до края, бессмертное Море.» (4: 55-56. - современная орфография и курсив наши. -М. П.).Таким образом, мы видим, как Бальмонт оригинально соединяет собственную фантазию и представления А. Н. Афанасьева о Жар-птице, по мнению которого, этот фольклорный образ так же, как и мифологический алатырь, является метафорой дневного светила. В результате такого синтеза рождается поэтическое описание древнего мифа о Солнце-драгоценном камне, живущем в хрустальном замке (=небе).
Мы не будем подробно останавливаться на символике самоцветов в книге «Жар-птица», так как вопрос этот уже стал темой для обсуждения в диссертации В.В. Бурдина, посвящённой мифопоэтическим традициям в творчестве Бальмонта (8: 128-134). Лишь позволим себе, ссылаясь
на указанную работу исследователя, совершить экскурс в творческую мастерскую Бальмонта. Четыре камня олицетворяют собой четыре головы главного славянского бога Свентовита (у Бальмонта - Световит), в то же время это и четыре стороны света. Алатырь - пятый камень, олицетворяющий собой центр мира, по нашему мнению, вкупе с четырьмя другими образует законченную модель Вселенной. Первому разделу сборника «Ворожба», представляющему переложение народных заговоров, соответствует хризолит. Согласно приписываемым этому камню свойствам, он способен охранять от врагов и демонов, что напрямую согласуется с функциями заговоров. Второму разделу - «Зыби глубинные» - Бальмонт посвящает горный хрусталь. Основное содержание этого раздела составляют стилизации русских народных духовных стихов. Ссылаясь на трактовку семантики хрусталя И. М. Смирновой, В. В. Бурдин говорит о хрустале как о камне провидения, «коже земли, которой она чувствует космос и астральный мир» (8: 133). «Зыби глубинные», таким образом, это раздел стихов космогонического содержания, произведений о создании Вселенной. Стилизации и пересказы русских былин становятся главным содержанием третьего раздела сборника - «Живая вода». Ему соответствует камень, связанный с планетой Марс, камень воинов и побед - рубин. Название четвертого раздела «Тени богов светлоглазых» само указывает на свою тематику. В первую очередь, это реконструкции преданий о славянском языческом пантеоне. Этот раздел Бальмонт связывает с изумрудом - камнем, олицетворяющим собой область сакрального. Но В. В. Бурдин при анализе символики разделов не ограничивается только семантикой драгоценных камней. Он говорит об еще одном, семантическом, слое - это содержание каждого из циклов: «Ворожба» -колдовство, «Зыби глубинные» - космогония, «Живая вода» - герои и «Тени богов светлоглазых» - боги, то есть четыре основных элемента любой мировой мифологии (8: 133).
В сборнике «Злые чары» появляются еще несколько образов драгоценных камней, ставших трансформацией мотива борьбы с демоническим началом. Еще до выхода в свет этой книги в статье-эссе «Флейты из человеческих костей. Славянская душа текущего мгновенья» (1906 г.) поэт написал, что во сне ему явилась «тень родной страны, душа народной песни» (5: 206). Тень дает ему два амулета, «светлый и тёмный», один из них «возрождает», другой «отомщает» и призывает быть «твердым», способным разрушить «злые чары», околдовавшие родную страну. Истоки подобных настроений поэта можно рассмотреть в его биографии. Известно, что книги «Злые чары» и «Жар-птица» в большинстве своём написаны в период пребывания Бальмонта за границей, во Франции, куда он уехал, опасаясь преследований за своё восторженное отношение к революционным событиям, происходившим в это время в России. Так, в декабре 1905 года поэт принимал участие в вооружённом восстании Москвы, хотя, по его собственным словам, больше стихами. Бальмонт сближается в это время с Максимом Горьким и начинает активно сотрудничать с социал-демократической газетой «Новая жизнь» и парижским журналом «Красное знамя». Сам себя Бальмонт тогда считал законченным революционером, хотя, как показало будущее, несмотря на всю искренность, «влюблённость» в революцию оказалась неглубокой. Тем не менее увлечение демократическими идеями не проходит для поэта бесследно. Желание погрузиться в мир «народной души» выливается у Бальмонта в целый ряд произведений, навеянных мифологическими и фольклорными мотивами и образами. Так факты «революционной» биографии поэта проецируются на древний мифологический мотив - мотив борьбы с демоническим началом - важнейший в мировой мифологии.
Возвращаясь к статье «Флейты из человеческих костей...», скажем, что строки из неё во многом объясняют образы амулетов из самоцветных камней в стихотворении «Амулеты из агата»:
Амулеты из агата, И других цветных камней Ты дала мне в час заката, В час заката красных дней.
(2: Т.2; 87);
сравним в другом стихотворении:
И вложив змеиность чар В круг узорный из опала, Ты меня мечтой связала.
(«Амулет». 2: Т. 2; 101).
В стихотворении «Амулет» поэт использует так называемые общефольклорные представления об амулетах и магических талисманах - предметах, предохраняющих от болезней, злых чар и приносящих удачу. Образный строй в стихотворении, помимо общеизвестных
представлений об амулетах, опирается также на глубинный пласт, связанный с древней символикой камней. Так, очень показателен в данном случае выбор камня - опала. В произведении развивается мотив колдовского наваждения, обмана, а, согласно фольклорно-мифологическим представлениям, опал - это камень обманчивых надежд, приносящий несчастья, дьявольский камень. Более чёткая ориентацияна европейский фольклор прослеживается в другом бальмонтовском стихотворении, посвящённом мистическому камню дракониту:
Темный камень драконит Уж не так хорош на вид. Изумруд его нежней. В бриллианте свет сильней. И нежней его опал, И рубин пред ним так ал. И однако драконит Тем хорош, что верно мстит.
(«Драконит». 2: Т. 2; 101).
Драконит, вымышленный камень многих европейских легенд, находится в мозгу у дракона. Интересно, что название этого самоцвета образовано по аналогии с такими названиями драгоценных камней, как лазурит, нефрит и др. Согласно преданию, доставший камень становится неуязвимым и может рассчитывать на поддержку тёмных сил. В. Марков говорит, что легенда о драконите идёт из 37 главы «Естественной истории» Плиния. Камень получает свойства драгоценного камня при условии, если он был вырезан у живой змеи (дракона), то есть сразу после того, как ей отрубят голову (17: 279-280).
Надо отметить, что произведения Бальмонта 1905-1907 гг., и в особенности сборник «Жар-птица», послужили в журнале «Весы» поводом для дискуссии о формах освоения литературой мифопоэтических традиций. По словам самого поэта, целью сборника было воссоздать мир психологических переживаний древнего славянина. Сейчас доподлинно известно, какими источниками пользовался Бальмонт при подготовке сборников «Злые чары» и «Жар-птица». Это, в первую очередь, «Поэтические воззрения славян на природу» А. Н. Афанасьева и «Нечистая, неведомая и крестная сила» Е. В. Максимова. Также поэт, опять-таки в письме к Т. А. Полиевктовой, просил последнюю выслать ему сочинения Всеволода и Ореста Миллера, Ф. Е. Корша, Ф. И. Буслаева. Всё это говорит о том, что Бальмонта всерьез увлекла идея «мифореконструкции», которая и была им впоследствии воплощена. Хотя многие современники поэта и его «соратники по перу» не одобряли подобного замысла. В. Брюсов прямо заявил Бальмонту, что народная стихия вне его природы, вне его души. «Подделки под народность» в книге «Злые чары» Брюсов охарактеризовал, используя образ фальшивого драгоценного камня: «Видеть поэзию Бальмонта, украшенною этими дешёвыми и фальшивыми побрякушками, -горько и обидно. Словно встретил гордую красавицу, которая захотела помолодить себя рыночными румянами и поддельными бриллиантами» (10: Т. 6; 268. - курсив наш.- М.П.). А о «Жар-птице» Брюсов отозвался, сказав, что это наглядный пример «нехудожественного отношения к народной поэзии, <...> посягательство на соборную личность народа» (9: 247). Лишь Александр Блок сумел разглядеть в лирике Бальмонта того времени, как «декадентские приемы «дурного тона» побеждаются высшей простотой». Сегодня мы можем объективно говорить, что среди поэтических стилизаций Бальмонта выделяются действительно талантливые, где в основе фольклорного сюжета чётко просматривается авторский замысел, оригинально воплощённый в народнопоэтической форме. О таких стилизациях мы можем сказать словами В. Иванова: «.речь идет не о подражательном воссоздании старинных напевов, но о естественных новообразованиях, органически воспроизводящих древние формы» (12: 41. -курсив наш. - М. П). А есть и просто копирование фольклорных текстов без привлечения какой-либо авторской идеи, другими словами, то, о чём В. Иванов свидетельствует в первой части своего высказывания.
Надо отметить, что излюбленными предметами для стилизаций у Бальмонта стали былины и заговоры (известно, что фольклорными источниками былин для поэта послужили сборники Кирши Данилова и П. Н. Рыбникова). В своей статье мы приведём лишь несколько примеров стилизаций поэта. Сравним стихотворение Бальмонта «Чурило Пленкович» и отрывок из былины с одноимённым названием:
Около двора железной тын, На всякоитынинки по маковке, А и есть по земчюжинке... <...> Первыя у нево ворота вольящетыя,
Другия ворота хрустальныя, Третьи ворота оловянныя. (Обрядовая поэзия.19: 148) <...> Вкруг двора у него там железный есть тын, И на каждой тынинке по маковке есть, По жемчужинке есть, тех жемчужин не счесть. <...> Пред светлицами трои ворота стоят, Как одни-то разные, вальящаты там, А другие хрустальны, на радость глазам. (К. Бальмонт. 2: Т. 2; 210).
Или в другом стихотворении:
Хорошо Сокол-корабль изукрашен был: Нос, корма - по-звериному, А бока зведены по-змеиному. Да еще было на Соколе на корабле: Еще вместо очей было вставлено Два камня, два яхонта. (Обрядовая поэзия. 19: 179)
Всех красивей тот, в котором гость богатый Соловей, Будимирович красивый, кем гордится вся земля,
Изукрашено судно, и Сокол имя корабля. В нем по яхонту по ценному горит взамен очей.
(К. Бальмонт. «Соловей Будимирович». 2: Т. 2; 201);
Надо отметить, что образы драгоценных камней и в былинах играют важную роль. Учитывая, что, согласно «солярной теории» мифологической школы, сказания о героях народного эпоса - могучих богатырях - это вариации древнего мифа о Перуне, боге-громовнике, и помня об отождествлении людьми небесных светил и молнии с драгоценными камнями, можно предположить, что украшенные самоцветами жилища богатырей, их корабли и т. д. есть, собственно, метафоры солнца, луны и звезд, сокрытых грозовой тучей (см. книгу А. Н. Афанасьева о богатырях как вариантах мифа о Перуне: 1: Т. 1; 272-274; 298-305). Хотя для многих читателей Бальмонта подобные образы в его произведениях-стилизациях были и остаются не более, чем живописными деталями, которые придают поэтическому тексту яркость, зримую конкретность и представляют былинный и заговорный миры подобно полотну художника. Нам кажется вероятным, что подобная тяга к стилизации фольклорных жанров, помимо вышеперечисленных причин, во многом вызвана и теми поэтическими возможностями, которые она предоставляла. В произведениях-стилизациях ярко проявилась важнейшая для символизма тенденция, характеризующаяся стремлением к синтезу с другими искусствами, в том числе и с живописью (см. о синтезе искусств в символизме работу И. Г. Минераловой (14)). На место поэтики «безбрежности», неопределенности, поэтики размытых очертаний, свидетельствующих о желании поэта прикоснуться к миру иному, неведомому, приходит и становится доминирующей «поэтика вещей», которая особенно ярко проявится в более позднем творчестве Бальмонта.
В заключение отметим, что стремление пережить в своём творчестве «все нации и все времена» (А. Белый) заставляло К. Бальмонта обращаться к мифологии и фольклору не только славянских, но и европейских народов. Погружение в «народную стихию», пусть нередко опосредованно (в частности через труды А.Н. Афанасьева, Е.В. Максимова, Ф.Е. Корша и др.), вылилось у поэта в создание целого ряда произведений-стилизаций. Таким образом, можно говорить, что народная стилизация стала для К. Бальмонта одним из наиболее простых способов приобщения к глубинам народного мышления.
Литература
1. Афанасьев А. Н. Мифы, поверья и суеверия славян. В 3-х т. - М.: Изд-во Эксмо; СПб.: TerтaFantastica, 2002.
2. Бальмонт К. Собрание сочинений. В 2 т. - Можайск: Терра, 1994.
3. Бальмонт К. Избранное. - М.: Сов. Россия, 1989.
4. Бальмонт К. Рубиновые крылья// Бальмонт К. Морское свечение. - СПб.-М., 1909. - С. 55-102.
5. Бальмонт К. Флейты из человеческих костей. Славянская душа текущего мгновенья // Бальмонт К. Белые зарницы. Мысли и впечатления. - СПб., 1908. - С. 205-213.
6. Большой энциклопедический словарь: Мифология. 4-е изд. - М.: Большая Российская энциклопедия, 1998.
7. Бурдин В. В. К истокам жизнетворчества: из наблюдений над символикой солнца и огня в поэзии К.Бальмонта // «Серебряный век». Потаенная литература: Межвузовский сб. науч. трудов. -Иваново, 1997. - С. 166-173.
8. Бурдин В. В. Мифологическое начало в поэзии К. Д. Бальмонта 1890-1900-х годов: Дис. ... канд. филол. наук. Иваново, 1998.
9. Брюсов В. Среди стихов. 1894-1924. - М., 1990.
10. Брюсов В. Собрание сочинений. В 7-ми тт. - М.: Худож. лит., 1973-1975.
11. Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 1-4. - М: Русский язык, 19781980.
12. Иванов В. И. Письма о русской поэзии //Аполлон. - 1910. № 7. - С. 29-45.
13. Куприяновский П. В., Молчанова Н. А. Поэт Константин Бальмонт: Биография. Творчество. Судьба. - Иваново, 2001.
14. Минералова И. Г. Русская литература серебряного века. Поэтика символизма: учебн. пособие. -М.: Флинта; Наука, 2003.
15. Молчанова Н. А. О книге К. Д. Бальмонта «Будем как солнце» // Русская литература. -2001. № 4. - С. 51-67.
16. Молчанова Н. А. Поэзия К. Бальмонта 1890-Х-1910-Х годов: проблемы творческой эволюции. -М.: МПГУ, 2002.
17. Markov V. Kommentar zu den Dichtungen von K. D. Balmont. - Köln; Wien, 1988.
18. Полный православный богословский энциклопедический словарь: В 4 т. - СПб., 1996.
19. Русская народная поэзия. Обрядовая поэзия. - Л.: Худож. лит., 1984.
20. Шиндин С. Г. Пространственная организация русского заговорного универсума // Исследования в области балто-славянской культуры. Заговор. Институт славяноведения и балкинистики. - М., 1993. - С. 108-127.
