CC BY
48
УДК: 821.133.1
ББК: 83.3
Суслова И.В.
ОДЕРЖИМОСТЬ ОБРАЗОМ: ТЕМА ЛЮБВИ И ИСКУССТВА В РОМАНЕ
Л. АРАГОНА «ОРЕЛЬЕН»
Suslova I.V.
ENCHANTED WITH THE IMAGE: THE THEME OF LOVE AND ART IN THE NOVEL
«AURELIEN» BY L. ARAGON
Ключевые слова: Луи Арагон, Франсис Пикабиа, роман, живопись, художник, портрет, искусство, образ, тема, мотив, сюрреализм, дадаизм.
Keywords: Louis Aragon, Francis Picabia, novel, painting, artist, portrait, art, image, theme, motif, surrealism, dadaism.
Аннотация: с опорой на интермедиальную поэтику исследуются особенности реализации темы любви и искусства в романе Луи Арагона «Орельен» (1944). Особенностью художественной манеры писателя является ориентированность на диалог живописи и литературы, в статье делается вывод о том, что роман «Орельен» является важным этапом формирования поэтики «le chasse-croise», характерной для зрелого и позднего периодов творчества. Подробно анализируются сюжет и система образов романа, в структуре сюжета особое внимание уделяется мотиву смерти. История любви комментируется через призму трёх женских портретов, созданных разными авторами в классической, авангар-дисткой и реалистической манерах. Каждый из портретов сопровождается соответственным культурно-эстетическим контекстом, который развивает тему любви и искусства. Полемика эстетических подходов актуализирует драматический характер содержания произведения. Проведённый анализ даёт возможность сделать вывод о том, что в романе «Орельен» Луи Арагон впервые обозначает важную для зрелого периода проблему -изображение человека в искусстве. Посредством обращения к этой проблеме выражена его творческая философия - самым важным для художника является способность не копировать образ, а отражать его живые противоречия.
Abstract: The article aims to study the specifics of implementing the theme of love and art in Louis Aragon's novel «Aurelien» (1944). The research is based on the intermedial poetics. A special feature of the writer's artistic manner is the focus on the dialogue of art and literature. The article concludes that the novel «Aurelien» is an important stage in the development of the poetics of «le chasse-croise», which is a characteristic of the middle and later periods of the author's creativity. The plot and image system of the novel are analyzed in detail with paying special attention to the motive of death in the plot structure. The love story is commented on through the prism of three female portraits created by different authors in the classic, avant-garde and realistic ways. Each of the portraits is accompanied by a corresponding cultural and aesthetic context that develops the theme of love and art. The polemic of aesthetic approaches emphasizes the dramatic nature of the novel's content. In conclusion, for the first time Louis Aragon identifies an important issue of the image of a person in art as the problem of the mature period in the novel «Aurelien». By addressing this problematic area, the author expresses his creative philosophy that the most important thing for the artist is the ability not to copy but to reflect the living contradictions of the image.
Луи Арагона (Louis Aragon, 18971982) всегда интересовал эксперимент, основанный на диалоге искусств: литература и театр, литература и опера, а прежде всего -литература и живопись. В значительной части его произведений присутствуют образы
художников и, соответственно, реализуется экфрастический дискурс1. Исследователи традиционно обращают внимание на пла-
1Экфрастические жанры в классической и современной литературе: коллективная монография / под общ. ред. Н.С. Бочкаревой. Пермь, 2014. 205 с.
стичность языка, живописную зримость и объёмность его образов. Арагон, как правило, тщательно выписывает портреты героев, большое внимание уделяет пейзажу, интерьеру, детально работает с цветом. Его герои обладают способностью видеть и эстетически оценивать мир, в который погружены. Р. Валёр отмечает: «чтобы мыслить как романист, Арагон опирается на живописную технику»1.
В позднем творчестве, в книге «Анри Матисс, роман» (1972), обобщая многолетний опыт диалога, Арагон заявляет о намерении создать особое письмо, основанное на пересечении живописи и литературы («le chassé-croisé entre littérature et peinture» ), приоритет в котором будет отдан живописи: «Et à chaque fois qu'éclatent les couleurs j'éprouve la supériorité de la peinture comme langage sur toute autre expression de l'homme»3.
Важным этапом формирования поэтики «le chassé-croisé», по нашему мнению, является «Орельен» (Aurélien, 1944), четвёртый роман цикла «Реальный мир». В настоящее время за произведениями, относимыми к реалистическому периоду (19301950 гг.) творчества Л. Арагона, прочно закрепился ярлык социальной и политической ангажированности, они не пользуются интересом российского литературоведения. В нашем исследовании представлена попытка преодолеть эту тенденцию, показать взаимообусловленность всех периодов творческого развития писателя, опираясь на интермедиальную поэтику его произведений
Основное время действия произведения - конец 1921 - начало 1922 годов. В романе объёмно воссоздаётся атмосфера
1 Waller R. Le gris dans Aurélien // La Journée d'études consacrée à «Aurélien», de Louis Aragon, se tiendra le samedi 3 décembre 2016 à l'Amphithéâtre Mersenne. Р.75.
2 Aragon L. Henri Matisse, roman. Gallimard, 1998. Р. 794.
3 Ibid. Р. 795.
4 Бочкарева Н.С., Новокрещенных И.А. Проблемы взаимодействия литературы и других
искусств в контексте интермедиальности (опыт
кафедры мировой литературы и культуры Пермского государственного национального исследовательского университета) // Вестник Пермского университета. Российская и зарубежная
филология. 2017. Т. 9. Вып. 2. С. 117-130.
парижском жизни «ревущих двадцатых»: выставки, салоны, гоночные авто, дома мод и кутюрье, дансинги, одиозные места встреч и т.д. Среди персонажей есть как реальные, выведенные под своими именами, так и вымышленные, в которых, однако, могут угадываться сразу несколько прототипов. В проблемно-тематическом отношении «Орельен» оценивается как роман о любви, роман о потерянном поколении и, конечно, роман об искусстве: среди персонажей несколько художников, два поэта, коллекционер, галерист. Сюжет развивается в контексте эстетических споров и исканий начала 20-х. И хотя Арагон будет до конца своей жизни сохранять «тайны главных действующих лиц»5, а в предисловии к изданию романа в 1960 году заявит: «Aurélien n'est pas un livre à clés. Ou du moins, c'est un livre à fausses clés» («книга с ложными ключами»)6, можно комментировать это произведение как «роман с ключом».
Роман создавался в трагические 19411943 годы, далеко от Парижа, в обстоятельствах подполья - Луи Арагон был участником движения Сопротивления. Книга пронизана ностальгией по юности, по любви тех лет и, конечно, по Парижу. Одно из основных мест действия в романе - гарсонь-ерка главного героя на острове Сен-Луи. Дом «находился на самом мысу острова, фасадом к нижнему течению реки, там, где берег заканчивается купой деревьев, на том пустынном и печальном повороте, где стоят, опершись о парапет, и глядят в Сену влюбленные и отчаявшиеся <.. .> Все время, все время Сена говорит о самоубийстве. И плеском воды и воплями шаланд.»7. Ключевым мотивом в реализации темы любви станет мотив утопленников в Сене.
В основе сюжета - история несостоявшейся любви Орельена и Береники. Акцент делается на «невозможности» пары, «невозможности любви». Он, вернувшись с
Декс П. Повседневная жизнь сюрреалистов. 1917-1932 / пер. с фр. Н. Колодочкиной. М.: Молодая гвардия, 2010. 319 с.
6 ^agon L. Préface / L. Aragon Aurélien. Gallimard, 1986. P. 14.
7 Арагон Л. Орельен / пер. с фр. Н. Жарковой / Л. Арагон Собр. соч. в 11 тт. Т.4. М.: Художественная литература, 1958. С. 76, 79.
войны, становится дэнди, ведёт праздный и крайне рассеянный образ жизни, она -«провинциалочка в дурно сшитом костюме», жена аптекаря, которая в канун Рождества случайно оказалась вовлеченной в круговорот светской жизни Парижа. Образ героини и сама история любви развиваются в плотном интертекстуальном контексте: Ка-лимах и Катулл («Локон Береники»), П.Корнель («Тит и Береника»,1670), Ж.Расин («Береника», 1670), М. де Лафайет («Принцесса Клевская», 1678), П. Верлен («Царевна Береника», 1884), М. Баррес («Сад Береники», 1891), Стендаль («Красное и чёрное», 1830), Г.Флобер («Госпожа Бовари». 1856) и др. Наиболее акцентированным является интертекстуальный диалог с Расином. По мнению исследователей, роман является «палимпсестом, который строится вокруг расиновской цитаты»1. Одно из первых впечатлений героя от Берени-ки - «имя расиновской героини», далее будет развиваться к признанию роковой черты характера, которая помешает состояться любви: «Bérénice avait le goût de l'absolu»2.
Орельен - очень важный для Арагона персонаж. В качестве возможных прототипов указываются сам автор и близкий ему в начале 20-х писатель Пьер Дриё ля Рошель (1893-1945), основным прототипом Береники является Дениза Леви (1896-1969) - кузина Симоны Кан, первой жены Андре Бре-тона. Французские историко-литературные и мемуарные источники отмечают, что именно Дениза была самой большой любовью Арагона, ей он посвятит вторую часть «Парижского крестьянина» - «Чувство природы в Бют-Шомон» (1926), романы «Защита бесконечности» (1927) и «Орельен». Но, по замечанию П. Декса, Арагон, по всей видимости, был связан «обетом молчания», ибо во втором замужестве Дениза стала «пламенной троцкисткой»3.
Этапами развития истории любви в романе станут три женских портрета в холостяцкой квартире Орельена. У каждого
портрета есть свой автор, своя история, своя тайна, особый культурно-эстетический контекст, каждый - попытка уловить неуловимое.
Дениза Леви, по воспоминаниям М. Бонне, авторитетного исследователя сюрреализма, была обаятельным, «высоко гармоничным существом», «несла в себе свет»4. Интересно впечатление самого Л. Арагона: «Нереальное лицо, не то чтобы самое красивое на свете, но лицо, черпавшее некую заклинательную силу из очень похожего прежнего поступка»5. Среди женщин сюрреализма Дениза «одна из самых воспеваемых», ей посвящены стихотворения А. Бретона, П. Элюара, Р. Шара, однако, «Арагон первый попадёт под её обаяние. Это подлинная муза и главное её качество - неприметность, умение находиться в тени»6. Но портрет героини романа, Береники, как и весь её образ, противоречив и лишен гармонии, что пробуждает в Орельене сначала раздражение, а потом «неправдоподобный интерес», перерастающий в одержимость. «Когда Орельен в первый раз увидел Беренику, она показалась ему совсем некрасивой. Вообще не понравилась. От ее туалетов коробило. Лично он ни за чтобы не выбрал ткань такой расцветки. А насчет выбора тканей у него были свои весьма определенные взгляды. Такую материю видишь повсюду, чуть ли не на каждом шагу. Чего же ждать после этого от женщины, носящей имя восточной принцессы и не считающей для себя обязательным одеваться со вкусом! Волосы у нее были тусклые, неухоженные. А если уж носишь короткую стрижку, потрудись следить за прической»7. Безвкусные туалеты, нелепые украшения, отсутствие лоска - отличают Беренику от женского окружения Орель-ена. Его оттолкнула внешность, но заинтриговало имя - имя восточной царевны, раси-новской героини.
Цветовая палитра романа очень лаконична. Восприятие мира Орельеном едва ли
cm. : Lancrey-Javal P. Sur un vers de Racine dans Aurélien d'Aragon // Journée d'étude dédiée aux CPGE. 2015. P. 21-37.
Цит. по: Декс сюрреалистов. С. 152.
3 Там же.
П. Повседневная жизнь
Bonnet M. André Breton: naissance de l'aventure surréaliste. José Corti Editions, 1988. P. 379.
Цит. по: Декс сюрреалистов. С. 152. 6Там же.
П. Повседневная жизнь
Арагон Л. Орельен. С. 7.
не монохромное - настолько возобладает серый цвет, реже появляются акценты - белый, чёрный. С первых страниц в романе отчётливо прослеживается мотив статуи, это очень важный нюанс в оценке Орелье-ном женской красоты: «женщину носящую имя Береника, он представлял себе <...> стройной брюнеткой, с очень белой и блестящей кожей, словно омытый дождём камень <...> И подумал о статуях, украшавших площади Цезареи, - обо всех этих бесчисленных Дианах-охотницах». Подобно художнику классической школы, он будет пытаться детально воссоздать её образ по памяти, но сосредоточивается только на лице: «Создавалось впечатление, будто это лицо взяли и составили из отдельных черт, позаимствованных у самых различных по типу женщин. Единство этим чертам придавала лишь удивительная чистота и гладкость лба, висков, линии щек, которую игра света делала чудесно-совершенной, но все же лепка щек казалась странной, будто ваятель все свое старание положил на законченность их отделки, в ущерб всему проче-му»1. Далее это ощущение противоречивости образа усиливается: «На самом же деле память его хранила несколько моментальных снимков Береники, но все они были столь непохожи друг на друга, что Орельен не знал, как их свести воедино <...> глаза тут же разрушали созданный образ». «Вы меняетесь, Береника, как пейзаж под налетевшим ветром, вы не просто женщина. вы все женщины разом. тысячи женщин»2. Это стремление воссоздать и зафиксировать образ возлюбленной, чтобы, наконец, разрешить его противоречие и завоевать её, - важная составляющая истории любви. Главное наблюдение Орельена (тайна Бере-ники) - «черные, чуть с косинкой, чуть выпуклые. Странные глаза». Именно они препятствуют созданию единого образа.
Первый «портрет» из трёх - знаменитая «L'Inconnue de la Seine»3. В гарсоньерке
1 Арагон Л. Орельен. С. 11-12.
2 Там же. С. 243.
3 Посмертный гипсовый слепок с лица
неизвестной девушки, найденной в Сене в 1880 году,
впоследствии ставший образцом женской
загадочности и красоты. Копии со слепка - модный атрибут интерьеров 1900-30-х гг. По заказу Луи
Орельена напротив изголовья кровати висит маска: «Гипс. Женская головка. Просто гипсовая маска. Такие маски снимают с мертвых. Эта белая маска с закрытыми глаза-ми»4. Посмертная маска неизвестной утопленницы получила очень широкую эстетическую интерпретацию. К этому образу обращались Р.М. Рильке, А. Камю, Л.-Ф. Селин, Ж. Сюпервьель, В. Набоков, её сравнивали с Моной Лизой, Офелией, Ундиной5. Эта деталь интерьера актуализируется только с появлением Береники. Посмертная маска неизвестной откроет Орельену тайну возлюбленной: Береника с открытыми и закрытыми глазами - это два разных лица. Он предпочтёт закрытые: «Вот сейчас вы были Береникой, Береника!»6. Орельен всегда видит какое-либо несовершенство в возлюбленной («слишком высоко стриженый затылок», «безобразный цветок», «откровенно уродливое манто», «некрасиво лежащие белокурые волосы»), а во время первого свидания испытывает жгучий приступ разочарования: «Ему хотелось внести свои поправки во вкусы этой женщины» . Пытается, уподобив изваянию, укротить её живые противоречия. Эталоном для него как раз и явится посмертная маска: «посмотрите на неё хорошенько, ведь это же вы, разве вы не видите, что это вы? Это же вы, вы, которую я люблю!». Он и сам уподобляется статуе: «Его любовный порыв сковала неподвижность <...> будто он каменная статуя». Важно, что Береника не узнаёт себя в «L'Inconnue de la Seine» и ревнует к маске: «Эта женщина. ведь сила её в том, что она мертва». Она разбивает маску, а в качестве компенсации присылает снятую с себя: «надгробное изваяние, это гипсовое изваяние являло ему Беренику <...> Она пошла
Арагона Ман Рэй сделал серию фотографий и фотоколлажей с гипсового слепка. См.: Ман Рэй Автопортрет / пер. с англ. Я. Палехова Кюст, Э. Новопашенная, А. Логинова, А. Устюжанинов. СПб.: КЛАУДБЕРРИ. 2020. С. 129.
4 Арагон Л. Орельен. С. 82.
5 См.: Pinet H. L'eau, la femme, la mort. Le mythe de l'Inconnue de la Seine / Le Dernier Portrait à l'occasion au musée d'Orsay du 5 mars au 26 mai 2002 /http://expositions.bnf.fr/portraits/grosplan/inconnue/text e.htm
' Арагон Л. Орельен. С. 302. ' Там же. С. 274.
ради него на эту трагическую роль <.. .> доверила гипсу <...> свои губы, которые застыли под гипсом в невыговореном признании, не дарованном Орельену поцелуе <...> он ласкал бесчувственную маску <...> Склонившись над Береникой, он прочёл в мёртвых глазах Береники, что она любит его»1. Автором этого портрета можно назвать Орельена. Но он своего рода «анти Пигмалион» - живое пытается превратить в изваяние, в мёртвое. В этой связи важны также мотив рук (герой неоднократно уподобляется ваятелю и часто размышляет о созидательной магии мужских рук) и мотив смерти, уже упомянутый выше. Посмертная маска Береники станет пророчеством - много лет спустя героине суждено будет погибнуть на его руках: «Глаза у неё были полузакрыты, на губах - улыбка. Улыбка незнакомки найденной в водах Сены»2.
Переживая недолгую историю любви, герои будут кататься в автомобиле, гулять по набережной, поспорят о Курбэ, посетят Лувр и мастерские двух художников. У Бе-реники обнаружатся современные вкусы, а у Орельена - консервативные. Второй портрет Береники создаст художник-дадаист Замора (Zamora), очевидный прототип которого - Франсис Пикабиа (Francisco Picabia, 1879-1953), художник, поэт и писатель. В романе Арагон отчасти сводит счёты с Пи-кабиа, образ художника балансирует от карикатуры к жестокому шаржу: «маленький пузатый человечек <...> с немыслимо крохотными ножками», «человек злобный и чудаковатый», «петрушка», «писал метафизические картины, составляя их из корсетных спиц, но в глубине души любил только хорошеньких женщин, живопись ла Ганда-ра, роскошную жизнь и маленьких собачек» и т.д. Замора представляется не столько художником, сколько ремесленником и аферистом от искусства: «Мы размалёвываем на один лад всё: наши картины, наши автомобили и наших женщин»3. В XXIX главе описывается первый сеанс позирования на квартире у миссис Гудмен на улице Цезаря Франка, суетливая атмосфера импровизированной мастерской сравнивается с «караван-
1 Арагон Л. Орельен. С. 384-385.
2 Там же. С. 302, 291, 304, 385, 710.
3 Там же. С. 233.
сараем»4. Выставленные в мастерской картины иллюстрируют результаты последних творческих поисков художника: от механо-морфных («Сводница-гермафродит» и «Sixty nine»5), до «добропорядочных» голов бретоночек в бигуденских чепцах6. Разглядывая головы бретонок, Береника пыталась догадаться, в какой манере будет написан её портрет - в новой или же в манере «Гермафродита». Орельен нетерпим к Замора: «Ненавижу этого человека, терпеть не могу его живопись... Он из вас такое чудовище
7
сделает.» .
Портрет Береники, по всей видимости, выполнен во «фресковой» манере. Прозрачное многослойное письмо (Пикабиа придёт к этой технике в конце 20-х годов) отличают игра с перспективой и одновременное изображение неодновременных ракурсов объекта. Элементы похожей техники наблюдались в художественной практике импрессионистов (Э. Дега, К. Моне, К. Пис-сарро, О. Ренуара, П. Сезанна, А. Сислея), а в 10-е гг. ХХ в. - в орфизме (Р. Делоне, Ф. Купка, М. Дюшан). На эту манеру Пика-биа также оказал влияние кинематограф и фотографические эксперименты Ман Рэя. В своих воспоминаниях М. Рэй писал: «Исследуя различные фазы фотографирования <...> я думал о движущихся картинках. <...> мое любопытство вызвала идея привести в движение статичные изображения, которые я получал» . В этот же период у Пи-кабиа появляется мотивы монстров и двоящихся глаз. Как поясняет героиня, ставшая моделью: «Замора хотел передать глаза и рот в движении. как, знаете, на движу-
4 В начале 20-х гг. Пикабиа работал над автобиографическим романом с ключом «Караван-сарай» (Caravansérail, 1924), предполагалось, что Л. Арагон напишет к нему предисловие, но из-за конфликта проект не состоялся. См. Дубин С. «Караван-сарай» Франсиса Пикабиа: автопортрет enfant terrible европейского авангарда // Ф.Пикабиа Караван-сарай. М.: Гилея, 2016. С. 9-14.
5Возможно, здесь обыгрывается содержание и названия картин Ф. Пикабиа «Парад любви» (1917), «Дочь, рожденная без матери» (1917), «Дитя-карбюратор» (1919).
6 Пикабиа писал «испаночек с гребнями».
7 Арагон Л. Орельен. С. 233, 202.
8 Ман Рэй Автопортрет / пер. с англ. Я. Палехова Кюст, Э. Новопашенная, А. Логинова, А. Устюжанинов. СПб.: КЛАУДБЕРРИ. 2020. С. 129.
щейся фотографии. <.. .> Это будет просто акварель, где, так сказать, использован мой мотив»1. Сам Замора в романе по поводу предполагаемого портрета высказывается так: «мадам Морель представляет для него особый интерес потому, что у нее краденые глаза, глаза, похищенные с другого лица, и, следовательно, когда он будет ее писать, перед ним будут две модели: одна, которую он видит, и другая, которой он не видит; и что ему хотелось бы написать ее одновременно с открытыми и закрытыми глазами, дабы каждый мог уловить в ее лице следы борения двух существ, столь же неприметного, как взмах век». В итоге Замора удалось запечатлеть дисгармонию, динамику образа, его противоречие. «Два рисунка, налезавшие друг на друга <...> один с закрытыми глазами, другой с открытыми, губы, тронутые улыбкой, губы, тронутые плачем <...> Внезапно зритель переставал различать, где начинался один рисунок и где кончался второй, переставал видеть два различных лица, и перед ним возникало чудовище <...> это была Береника, до ужаса она». Затем это впечатление рассеется: «Любое её изображение разочаровывает. Не только эти два наложенные друг на друга эскиза, но даже её маска, подлинный слепок с её лица, висевший у него на стене <.> оставив мирно существовать на одном холсте эти два рисунка, взаимно отрицающих друг друга, Замора проявил несвойственное ему сомнение в своём искусстве. Расписался в собственном бессилии. И тут повинна была не только неспособность художника, но и неуловимость Береники.»2.
Отметим, что в этом случае Л. Арагон описывает не конкретную картину, а манеру письма, сюжеты и мотивы творчества Ф. Пикабиа начала 1920-х. К. Жюллио в качестве возможного вдохновения Арагона предполагает также «фотографический портрет маркизы Луизы Казатти, созданный Ман Рэем, эффект размытия в котором создает впечатление наложения двух изображений и прекрасно выражает смутно тревожную эксцентричность модели, имевшей
1 Арагон Л. Орельен. С. 240, 210.
2 Там же. С. 404.
3 0
репутацию роковой женщины» . В сюрреалистической иконографии сложилась традиция демонизации женщины, любимыми образами, как отмечают исследователи, являются самка богомола, пожирающая самца во время спаривания, Медуза, паук4. В начале 20-х годов тенденция демонизиро-вать женщину-музу и женщину как объект изображения вообще только формировалась, но с позиций 1940-х (повествование ретроспективно) - это одно из общих мест. Портрет Береники кисти Замора, где выявляется её «чудовищная» сущность, представлен как авангардистское клише. Можно предположить, что в контексте образа Замора, его пренебрежительного отношения к искусству и образу в искусстве Арагон не только сводит счёты с Ф. Пикабиа, но также показывает начавшийся процесс деградации и вульгаризации авангардистских идей: «Замора было на всё наплевать.», Замора -«ненастоящий художник» (Береника). Повествователь противопоставляет Замора Пикассо, «лицо которого озарял отблеск подлинной гениальности». Орельен выкупит портрет и поместит его над изголовьем своей кровати - как раз напротив маски. «Потом мало-помалу портрет потерял власть над Орельеном, а маска, висевшая напротив, вновь приобрела утраченное было влияние, снова стала наваждением»5.
Третий женский портрет - «Окно Пье-ретты». Картина исполнена в классической манере, её автор - художник Блез Амберьё, названный дядя героя, по ходу повествования возникают неоднократные ассоциации с отцом («он мне как отец»). Этот вымышленный художник («простой и честный»), появляется впервые в романе «Пассажиры империала» (1940), кроме того, именем «Д'Амберьё» Арагон будет подписывать некоторые статьи и стихотворения периода
3 Julliot C. Aurélien, d'Aragon, "solarisation" de Gilles, de Drieu la Rochelle? // Journée d'études "Aurélien", d'Aragon, Dec. 2016 / https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-01956640/document
4 См.: Дубин С.Б. Колдунья, дитя, андрогин: женщина(ы) в сюрреализме // Иностранная литература. 2003. №6. С.279-299, Шик И.А. Рецепция мифа об андрогине в сюрреалистической фотографии //Актуальные проблемы теории и истории искусства. СПб, 2015. №5. С.760-767.
5 Арагон Л. Орельен. С. 337, 483.
Сопротивления, что позволяет обозначить автобиографическое начало в составе этого образа.
Впервые картину Д'Амберьё Береника видит всё в той же гарсоньерке. Орельен защищает полотно: «О, конечно, это не Рембрандт.. Но написано очень добросовестно, я бы сказал честно». Картина выдержана в традиционном стиле («внимание к деталям», «устарелое прилежание»), но вместе с тем это «странная картина». Пейзаж с окном совмещает натюрморт и уличную сценку. Открытое окно «меньше всего в манере Матисса или Пикассо, скорее уж ближе к голландцам. Зритель видел лишь подоконник той комнаты, откуда, надо полагать, писал художник, а на подоконнике -классический натюрморт: флаконы, миниатюрные ножницы, разбросанные в беспорядке баночки с румянами, открытая коробка пудры, словом - всё выдавало присутствие невидимой зрителю женщины». Особенно много деталей художник позволил себе в воспроизведении городской сценки: «два господина», «девчушка, несущая продолговатый хлебец», «нищий», «простоволосые женщины, музыкант со скрипичным футляром под мышкой ожидают трамвая или автобуса», «дорожные рабочие», «драматический эпизод: карета, развозящая по домам покупки, только что сшибла ребёнка, лошади встали на дыбы» и т.д. Избыток деталей и объектов изображения в городской сценке неизбежно порождает хрестоматийные ассоциации со щитом Ахилла - универсум, вся полнота мира. Орельен очень привязан к картине: несмотря на все несовершенства, она «оставляла впечатление прозрачной ясности, какой умели добиваться художники только в средние века»1. А потом, об «Окне Пьеретты» героине расскажет сам автор. Оказавшись в мастерской, Бере-ника была разочарована живописью Амбе-рье: «художник оказался таким, как и все. В общем академическая манера <...> в его манере поражало причудливое нагромождение незначительных сценок, фруктов, утвари. Улиц. Он был типичным художником большого города». Но, как объясняет художник, главное на картине «Окно Пьерет-
ты» - «раковина, которая лежит рядом с пудреницей», деталь, которая, возможно, в виду неприметности, была опущена в описании. «Я хотел передать невидимое присутствие женщины, её нет, но она тут главное»2.
Пьеретта - персонаж комедии dell'arte, возлюбленная Пьеро. В начале ХХ века образ Пьеро «переживает эволюцию», оказывается невероятно популярным среди художников, которые возвышают его до «символа непонятого, одинокого художника-творца» . С эволюцией Пьеро эволюционирует и образ Пьеретты, как страдающей возлюбленной художника, у него появляется драматическая и даже трагедийная составляющая. Причиной страданий являются разлука с любимым, измена, ревность. К образу Пьеретты обратится П. Пикассо4 в период перехода от трагического голубого периода к розовому. Картина «Свадьба Пьеретты» (Les Noces de Pierrette, 1905) воплощает настроение отчаяния и безысходности - Пьеретта отставляет Пьеро и выходит замуж без любви. Сюжет картины Ам-берье, по нашему мнению, отчасти напоминает ремарку первой картины пьесы-пантомимы А. Шницлера «Свадебное покрывало Пьеретты» (Der Shleier der Pierrete, 1901), в которой подробно описывается комната Пьеро и в том числе - большое окно, открывающее городскую перспективу5. Возможно, «Пьереттой» Амберье была мать Орельена, покинувшая художника («я Вас не люблю») и давно погибшая. Розово-
1 Арагон Л. Орельен. С. 293.
2 Арагон Л. Орельен. С. 326-327.
3 Чекмарёва М.А. Персонажи комедии дель арте в западноевропейской живописи и графике первой половины XX века: иконография и интерпретация: дис. ... канд. искусствоведения. М., 2008. С. 191.
4 Л. Арагон проявлял большую заинтересованность личностью и творчеством П. Пикассо и, возможно, вывел его в качестве персонажа в романе с ключом «Анисе, или Панорама» (художник Блё). См.: Рихтер Х. Дада -искусство и анти-искусство. Вклад дадаистов в искусство ХХ века / пер. с нем. Т. Набатниковой. М.: Гилея, 2018. 359 с., Статинопулос-Хаффингтон А. Пикассо: творец и разрушитель [романизированная биография] / пер. с англ. С. Кузнецовой. М.: Роузбад Интертэректив, 2014. 560 с.
5 Шницлер А. Подвенечная фата Пьеретты / пер. с нем. Е. Марковой / http://cat.wallst.ru
красная раковина принадлежала ей, «валя-«любила слушать шум моря, сидя перед зеркалом»1. В античной культуре раковина («венерин гребешок») была связана с символикой зарождения жизни, являлась атрибутом Афродиты, богини любви и красоты. В эпоху Возрождения изображение раковины часто появляется на картинах, интерпретирующих соответствующие мифологические сюжеты: Сандро Ботичелли «Рождение Венеры» (1482-1486), Тициан «Афродита Анадиомена» (1520) и др. Мотив раковины на картине Амберье обозначает её главную тему - любовь. Изучая творческую манеру Амберье, Береника делает интересное наблюдение: он скорее скульптор, нежели художник, «ибо старался в рисунке передать ещё не начатое или уже законченное движение»2. Именно Блеза Амберье Бере-ника сделает поверенным своей любви.
Таким образом, три изображения выражают три противоречащих друг другу попытки разгадать тайну ускользающей возлюбленной. Первый портрет прекрасен, но статичен, это мёртвая красота, центром притяжения является «не женщина, а её отсут-ствие»3. Второе, динамичное, изображение актуализирует в женщине демоническую сущность сюрреалистической музы, третье,
1 Арагон Л. Орельен. С. 327.
2 Там же. С. 326.
3 Pinet H. L'eau, la femme, la mort. Le mythe de l'In-
connue de la Seine / Catalogue: Le Dernier Portrait à
l'occasion au musée d'Orsay. Paris: Réunion des Musées nationaux, 2002. Р. 175-190.
лась среди баночек с румянами», она в котором нет главного объекта изображения, даёт ощущения её невидимого присутствия, а мотив раковины и культурные ассоциации, им порождаемые, рассказывают историю вечной любви.
По нашему мнению, в романе о несостоявшейся любви через призму трёх женских портретов Луи Арагон впервые обозначает очень важную для зрелого периода творчества тему - что значит изображение человека в искусстве, каким оно должно быть. Посредством этой темы выражается и его творческая философия, объединяющая все периоды творчества. В книге «Анри Матисс, роман», Арагон сравнивая портрет с романом, определяет его наивысшим этапом в развитии искусства - в портрете художник выражает «смысл собственного существования». Анализируя творчество Матисса, писатель приходит к мысли о том, что самым важным для художника является способность «разойтись» с моделью, обратить внимание не на «образ, одинаковый для всех глаз, но на его непохожесть, на его асимметрию, на его особую асимметрию, бессознательно стираемую обыденным взглядом, сводящим внешность к модели, к фигуре из словаря». Только таким образом модель, может обрести «вечное бытие»4.5
4 Арагон Л. Анри Матисс, роман / пер. с фр. Л. Зониной. Т.2. М.: Прогресс, 1981. С. 7, 30.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
1. Арагон, Л. Анри Матисс, роман / пер. с фр. Л. Зониной. Т.2. М.: Прогресс, 1981.
227 с.
2. Арагон, Л. Орельен / пер. с фр. Н. Жарковой / Л. Арагон Собр. соч. в 11 тт. Т.4. М.: Художественная литература, 1958. 711 с.
3. Бочкарева, Н.С., Новокрещенных И.А. Проблемы взаимодействия литературы и других искусств в контексте интермедиальности (опыт кафедры мировой литературы и культуры Пермского государственного национального исследовательского университета) // Вестник Пермского университета. Российская и зарубежная филология. 2017. Т.9. Вып. 2. С. 117130.
4. Декс, П. Повседневная жизнь сюрреалистов. 1917-1932 / пер. с фр. Н. Колодочки-ной. М.: Молодая гвардия, 2010. 319 с.
5. Дубин, С.Б. «Караван-сарай» Франсиса Пикабиа: автопортрет enfant terrible европейского авангарда // Ф.Пикабиа Караван-сарай. М.: Гилея, 2016. С. 9-14.
6. Дубин, С.Б. Колдунья, дитя, андрогин: женщина(ы) в сюрреализме // Иностранная литература. 2003. №6. С. 279-299.
7. Ман Рэй Автопортрет / пер. с англ. Я. Палехова Кюст, Э. Новопашенная, А. Логинова, А. Устюжанинов. СПб.: КЛАУДБЕРРИ. 2020. 504 с.
8. Рихтер, Х. Дада - искусство и анти-искусство. Вклад дадаистов в искусство ХХ века / пер. с нем. Т. Набатниковой. М.: Гилея, 2018. 359 с.
9. Статинопулос-Хаффингтон, А. Пикассо: творец и разрушитель [романизированная биография] / пер. с англ. С. Кузнецовой. М.: Роузбад Интертэректив, 2014. 560 с.
10. Чекмарёва, М.А. Персонажи комедии дель арте в западноевропейской живописи и графике первой половины XX века: иконография и интерпретация: дис. ... канд. искусствоведения. М., 2008. 352 с.
11. Шик, И.А. Рецепция мифа об андрогине в сюрреалистической фотографии //Актуальные проблемы теории и истории искусства. СПб, 2015. №5. С. 760-767.
12. Шницлер, А. Подвенечная фата Пьретты / пер. с нем. Е. Марковой / http://cat.wallst.ru (дата обращения 10.07.2020).
13. Экфрастические жанры в классической и современной литературе: коллективная монография / Н.С. Бочкарева, К.В. Загороднева, Е.О. Пономаренко, А.Г. Рогова, И.А. Табун-кина, Д.С. Туляков, И.И. Тулякова; под общ. ред. Н.С. Бочкаревой. Пермь, 2014. 205 с.
14. Aragon, L. Рréface / L. Aragon Aurélien. Gallimard, 1986. Р. 5-15.
15. Aragon, L. Aurélien. Gallimard, 1986. 635 p.
16. Bonnet, M. André Breton: naissance de l'aventure surréaliste. José Corti Editions, 1988.
460 р.
17. Julliot, C. Aurélien, d'Aragon, "solarisation" de Gilles, de Drieu la Rochelle? // Journée d'études "Aurélien", d'Aragon, Dec. 2016 / https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-01956640/document (дата обращения 05.07.2020).
18. Lancrey-Javal, Р. Sur un vers de Racine dans Aurélien d'Aragon // Journée d'étude dédiée aux CPGE. 2015. 21-37 р.
19. Pinet, H. L'eau, la femme, la mort. Le mythe de l'Inconnue de la Seine / Catalogue: Le Dernier Portrait à l'occasion au musée d'Orsay. Paris: Réunion des Musées nationaux, 2002. Р. 75190. / http://expositions.bnf.fr/portraits/grosplan/inconnue/texte.htm (дата обращения 21.06.2020).
20. Waller, R. Le gris dans Aurélien // La Journée d'études consacrée à «Aurélien», de Louis Aragon, se tiendra le samedi 3 décembre 2016 à l'Amphithéâtre Mersenne. 21 р.
Получено: 31.07.2020 г.
