CC BY
64
современности // Российский ежегодник теории права. 2008. № 1.
7. Мелкевик Б. Почему стоит изучать философию права? // Юриспруденция в поисках идентичности: сб. статей, переводов, рефератов. Самара, 2010.
8. Elkins J. R. What exactly is «Narrative jurisprudence»? Introduction lecture given to students of law department of the West Virginia University // Jurisprudence. 2011. № 6.
9. Miller H. Reading narrative. Oklahoma, 1998.
10. Ricouer P. Interpretation theory: discourse and the surplus of meaning. Ostin, 1976.
11. Luckmann T. Theorie des sozialen Handelns. Berlin; N. Y., 1992.
12. White J. B. Legal imagination. Chicago, 1973.
13. Shaffer T. Moral theology of Atticus finch // Journal of legal education. 1981. № 42.
Modernity // Russian legal theory annual. 2008. № 1.
7. Melkevik B. Why it's necessary to study legal philosophy? // Jurisprudence in search of an identity: coll. of articles, translations add notes. Samara, 2010.
8. Elkins J. R. What exactly is «Narrative Jurisprudence»? Introduction lection given to students of law departmant of the West Virginia University // Jurisprudence. 2011. № 6.
9. Miller H. Reading narrative. Oklahoma, 1998.
10. Ricouer P. Interpretation theory: discourse and the surplus of meaning. Ostin, 1976.
11. Luckmann T. Theory of social action. Berlin; New York, 1992.
12. White J. B. Legal imagination. Chicago, 1973.
13. Shaffer T. Moral theology of Atticus finch // Journal of legal education. 1981. № 42.
УДК 351.74 : 77 ББК 85.37
Г. А. Любивая
ОБРАЗЫ ЗАЩИТНИКА ПРАВОПОРЯДКА В СОВЕТСКОЙ И ПОСТСОВЕТСКОЙ КУЛЬТУРЕ: СРАВНИТЕЛЬНЫЙ АНАЛИЗ (НА МАТЕРИАЛЕ КИНЕМАТОГРАФА)
В статье на материале кинематографа проводится сравнительный анализ основных черт и функций образов защитника правопорядка в советской и постсоветской культуре. Автор приходит к выводу, что необходимым условием воссоздания сегодня идеализированных черт служителя закона, присутствующих в художественном каноне советского милиционера, является кинематограф, способный оказывать мощное влияние на индивидуальное и общественное сознание.
Ключевые слова: образ защитника правопорядка, советская культура, постсоветская культура, кинематограф, духовно-экзистенциальные качества.
IMAGE OF THE DEFENDER OF LAW AND ORDER IN SOVIET AND POST-SOVIET CULTURE:
COMPARATIVE ANALYSIS (BASED ON CINEMATOGRAPHY)
Comparative analysis of the main features andfunctions of image of a defender of law and order is made in the article based on cinematography. The author comes to a conclusion that a necessary condition of a reconstruction of idealized lines of the attendant of the law today present at an art canon of the Soviet militiaman, the cinema capable to have powerful impacts on individual and public consciousness.
Key words: image of the defender of a law and order, Soviet culture, Post-Soviet culture, cinema, spiritual and existential qualities.
Ставя перед собой цель - реконструировать образы защитника правопорядка в советской и постсоветской культуре и провести их сравнительный анализ, мы опираемся на сложив-
шуюся в отечественной философской науке (Е. Н. Трубецкой, П. А. Флоренский, Б. П. Вышеславцев, А. Ф. Лосев и другие) традицию понимания образа как имеющего онтологиче-
ский статус. Образ заключает в себе идеал-реалистическую природу, в конечном, «метафизическом» смысле различные духовно-символические пласты, лишенные номиналистической условности. В общественном сознании он, с одной стороны, выражается в виде высокого идеала, даже приобретает характер утопического сознания и стремления к «светлому будущему», с другой стороны, остается связан с реальностью, будучи всегда свидетельством сознания о чем-то происходящем в действительности «здесь и сейчас».
Конечно, образ защитника правопорядка в советской культуре был лишен своего религиозно-христианского наполнения. О его са-кральности можно говорить достаточно условно, однако советский мировоззренческий утопизм имел определенную связь с его онтологией, обладал качествами как «идеальности», так и «реальности». В сравнении с этим в пространстве постмодернистских смыслов постсоветской культуры (условности, деконструкции, безосновности сущего, отсутствии понятия «идеал» и т. п.) критерии художественно-образной реальности изменились. В общественном сознании в 90-е годы XX века произошло совмещение разнонаправленных образов и критериев художественной реальности, что предопределило проблематику сравнительного анализа советского и постсоветского образов защитника правопорядка. Очевидно, что «без знания традиции невозможна ее модернизация» (Ж.-Ф. Лиотар), то есть создание нового положительного образа. В ситуации смены мировоззренческих и идеологических ориентиров обращение к отечественному историческому опыту неизбежно, так как дает доступный и надежный критерий «онтологич-ности» образа в культуре.
Искусство кинематографа особым образом отражает эту проблематику и становится предметом философского интереса, поскольку демонстрирует «иконический поворот» от слова к образу [ 1, с. 10] в мировоззренческих установках культуры прошлого века и начала нынешнего столетия. Действительно «предметом философского внимания и удивления становится образ как таковой, который при любой интерпретации остается чуждым нейтральности и безличности, затрагивая какой-то существенный нерв экзистенциально-антропологической проблематики» [2, с. 3], которая является предметом спе-
циальных исследований «воображаемого» и функций образа в кинематографе (Ж.-П. Сартр [3] и Ж. Делез [4]). Благодаря средствам кинематографа образ позволяет показать заложенные в реальности потенциальные возможности, открыть новые грани, связать ее с какими-либо идеальными перспективами. Используя специфические визуальные средства «движения образа», кинематограф создает именно такой образ, который начинает накладываться на «желаемое» отношение и «наделяет мощью» (Ж.-П. Сартр) то, что в непосредственной жизни выглядит не столь заметным и претенциозным.
В обществе сегодня, по сравнению с советским периодом, утрачивается доверие к защитнику правопорядка, что отражается в кинематографических произведениях. Между тем кинематограф, так или иначе являясь рупором общественного мнения и в какой-то мере выполняя государственный заказ, не только изображает происшедшую трансформацию образа защитника правопорядка, но и формирует отношение к милиционеру-полицейскому в обществе. Кинематограф, утративший установку на создание общественного идеала, остается «один на один» с реальностью. При этом не декларируемый реализм, а философско-эстетический натурализм является признаком нового восприятия и творческих идей.
На основе анализа ряда известных советских кинофильмов о работе милиции («Рожденная революцией», «Берегись автомобиля», «Место встречи изменить нельзя», «Ко мне, Мухтар», «ЗнаТоКи» и другие) мы можем заключить, что советский образ служителя закона воплощал в себе идеализированные духовно-экзистенциальные качества [5], такие как героизм жертвенного типа, тонкий интеллект и жизненная мудрость, способность к сочувствию и состраданию, аскетизм и самозабвенность служения и т. п. Совокупность этих качеств вошла в художественный канон образа милиционера. Можно согласиться с мнением, что в данном каноне предполагается сопряжение «профессионализма с гуманизмом при определяющей роли последнего как укорененного в народной традиции» [6], благодаря которой в глубинах общественного сознания продолжают жить архетипы воинской этики «защитника обидимых». О жертвенности как живом архетипе русской
культурной традиции рассуждали многие отечественные мыслители начиная с XIX века (И. В. Киреевский, Н. А. Бердяев, А. Ф. Лосев, С. С. Аверинцев, А. Н. Панарин и другие). В работе В. Б. Рожковского отмечается, что советской культуре потребовался «опыт жертвенной личности», исторически заложенный в глубинах народной психологии, однако жертвенность реализовывалась не в христианской форме, а в форме «прометеевского» героизма [7, с. 284]. Полагаем, что опыт жертвенной личности востребован и в профессиональной деятельности полицейского современной России, причем не в меньшей степени, чем его профессионально-правовые навыки.
При этом в данном художественном каноне оттенялись качества, не только производные от практических навыков формально-правовой сферы («представитель закона и права»), но и характерные для образа европейского полицейского, такие как героизм и умение применять физическую силу. Это можно наблюдать в нарочитом образе участкового Аниски-на (из серии фильмов «Деревенский детектив», «Анискин и Фантомас», «И снова Анискин»). В своей профессиональной деятельности Федор Иванович не просто занимается расследованием преступлений, он, прежде всего, реализует жизненную мудрость, помогает решать насущные проблемы, воспитывает граждан. Примечательно, что данный образ практически не был искажен идеологическими коррективами советских политтехнологов.
Однако проблемы деятельности милиции, вопреки расхожему мнению, отнюдь не замалчивались. Образы, подобные участковому Анискину, в целом не нарушающие идеологическую основу советского искусства и поддерживаемые государством (милиционер представал «идеологически сознательным» гражданином), должны были создать в обществе атмосферу доверия к служителю закона, а значит, выполнить функцию обеспечения социального согласия и стабильности.
В 90-е - начале 2000-х годов в образе милиционера от советского «примера» остаются отдельные фрагменты, воспроизводимые в кино и какое-то время вызывающие интерес массового зрителя. Вместе с тем добавляются черты западного полицейского, владеющего самыми современными технологическими навыками ведения борьбы с преступностью. Часто примешиваются качества по-
лукриминального супермена, не избежавшего профессиональной, нравственной и психологической деформации. В некоторых кинолентах данного периода нарочитая натуралистичность в показе этого слома «срывается» в выстраивание черного, деструктивного мифа о милиции, пусть даже поводом для него являются реальные события. Достаточно вспомнить милиционера-маньяка из фильма А. Балабанова «Груз 200» (2007), содержащего многочисленные сцены унижения человеческого достоинства и убийств. Таким способом режиссер создает упрощенный натуралистический образ, в котором использует черты «боевика» на манер созданного в западных фильмах. В целом ряде постсоветских фильмов и сериалов («Дураки умирают по пятницам» (1990), «Убийство на Ждановской» (1992), «Менты: улицы разбитых фонарей» (1997), «Оперативный псевдоним» (2003, 2005) можно увидеть попытку представить проблему глубокого, почти безнадежного срастания милиции с криминальным миром. В киноленте «Убийство на Ждановской», созданной на основе реальных событий, милиционеры изображены как беспринципные, халатные и жестокие люди. Из сюжетов ряда фильмов можно отметить, что образ защитника правопорядка беспросветно «тяжелеет» в негативном смысле и милиционер превращается в «оборотня в погонах». «"Гуманистическое своеволие" в трактовке закона, которое было свойственно каноническому милиционеру, обернулось в новом образе попранием закона с целью удовлетворения корыстных личных интересов, служение государству -коррупцией вкупе с госчиновниками, властный ресурс - жестокостью» [6]. Неслучайно образ «остающегося честным» милиционера если и создавался, то только в качестве редкого, аномального проблеска посреди будто бы всеобщего упрощения и снижения нравственных ориентиров. В это время можно отметить ярко выраженную тенденцию «деконструкции канона образа милиционера, которая проявилась в возникновении равно представленных в культуре образов стражей порядка, значительный вес среди которых приобрел отрицательный герой, разрушающий... в обществе доверие» [6].
В 90-е годы XX столетия в постсоветском образе утрачивается идея интеллектуала-рыцаря, разгадывающего сложнейшие замыслы
преступного мира и при этом остающегося вполне человечным. Ситуация несколько меняется в 2000-е. Так, образ Анастасии Павловны Каменской из сериала «Каменская» (19992011), сначала майора, затем подполковника и полковника милиции, работающей на оперативной должности, заключает в себе черты интеллектуала-аналитика, способности которого уважают и коллеги, и бандиты. При этом она лишена безучастного высокомерия и вместе с тем отличается жесткой принципиальностью в проведении расследования.
Можно отметить, что попытки создания в этот период «реалистического» (а фактически -натуралистического) образа милиционера-полицейского не удались, а кинематограф постепенно все более озадачивается воссозданием отдельных идеализированных черт служителя правопорядка, вызывающих сочувствие и доверие граждан. Именно эти черты осознанно выделяются как «настоящие» качества защитника закона.
К ним относится, например, принципиальность служителя закона, рыцаря долга, стоически ставящего выше человеческих страстей существо дела, стремящегося к правде даже тогда, когда приходится идти против «системы» (в частности, образ следователя Олега Петровича Кошкина из фильма «Самый лучший вечер» (2008). В целом ряде кинолент («Оперативный псевдоним» (20032005), «Тот, кто гасит свет» (2008), «Глухарь», «Ментовские войны» и других) образ беспринципного, продажного милиционера 90-х годов XX века вступает в прямой или косвенный конфликт с образом положительного (хотя бы отчасти) служителя правопорядка 2000-х годов. Не только из кинематографического советского образа, но и из архетипических глубин русской культуры герои некоторых фильмов («Убойная сила», «Каменская», «Глухарь», «Стальная бабочка» и т. п.) заимствуют черты жертвенности и обостренного чувства справедливости. В сериале «Ментовские войны» (снимается с 2004 года), в сюжете которого заложена идея противостояния настоящих служителей правопорядка «оборотням в погонах», показан яркий образ сильных, решительных и бескомпромиссных борцов со злом. Каждый герой здесь художественно убедительно вырисован как личность. После выхода в свет сериалов «Глухарь», «Каменская», «Ментов-
ские войны» можно сказать, что создатели фильмов и сериалов о защитниках правопорядка больше не боятся быть «оторванными от реальности» [8] и довольно успешно преодолевают психологический комплекс 90-х годов XX века, связанный с утратой мировоззренческой идентичности.
Особый интерес представляет попытка осуществить творческую «перекличку» советского образа милиционера и современного полицейского в кинофильме «Обратная сторона Луны» (2012). По сюжету фильма главный герой Михаил Соловьев, капитан полиции из Москвы, совершает фантастическое путешествие во времени в 1979 год и вселяется в тело собственного отца Михаила Соловьева, старшего лейтенанта советской милиции. Обладание современными знаниями позволяет ему легко раскрывать преступления того времени, однако остается некое несоответствие советского и постсоветского образов. Создателям фильма удалось показать контраст между тем, как относятся в обществе к органам правопорядка в постсоветское и советское время. Это оказался интересный эксперимент по сопоставлению идеального типа милиционера на фоне неидеальной реальности (советский образ) и деконструированного образа (постсоветский образ), тиражированного в общественном сознании начиная с 90-х годов XX века.
На наш взгляд, для полновесной репрезентации образа защитника правопорядка в культуре, который бы вызывал доверие и уважение в российском обществе, недостаточно искусственного воспроизведения отдельных «остаточных» положительных качеств, принадлежащих советскому или постсоветскому периоду, или простого заимствования европейской модели полицейского. Необходимо создать условия для творческого созидания идеала защитника правопорядка как осознаваемой важнейшей внутренней потребности современного российского общества. Одним из таких необходимых условий является воссоздание посредством кинематографа, оказывающего огромное влияние на индивидуальное и общественное сознание, стратегии идеологизации положительного образа полицейского на основе творческого, критического восприятия исторического опыта.
Литература
1. Савчук В. В. Философия фотографии. СПб., 2005.
2. Таран Р. А. Образ как онтологическая категория: автореф. дис. ... канд. филос. наук. СПб., 2006.
3. Сартр Ж.-П. Воображаемое. Феноменологическая психология восприятия. СПб., 2001.
4. Делез Ж. Кино. М., 2004.
5. Любивая Г. А. Образ защитника правопорядка в советской культуре (на материале кинематографа) // Философия права. 2014. № 4.
6. Сахно А. В. Образ милиционера в российской культуре: конструкция и деконструкция типов восприятия: автореф. дис. ... канд. социол. наук. Ростов н/Д, 2005.
7. Рожковский В. Б. Парадокс идеи умаления человека в православной мысли. Ростов н/Д, 2013.
8. Ионова Л. Глухарь стал суперменом (интервью с Валерией Подорожной, автором сценариев для серий «Глухаря»). URL: http:// www.rg.ru/2010/12/03/gluhar.html
Bibliography
1. Savchuk V. V. Philosophy photos. St. Petersburg, 2005.
2. Taran R. A. Image as an ontological category: abstract of dis. ... PhD in philosophy. St. Petersburg, 2006.
3. Sartre Zh.-P. Imaginary. Phenomenological psychology of perception. St. Petersburg, 2001.
4. Deleuze Zh. Cinema. Moscow, 2004.
5. Lubivaya G. A. Image of the defender of a law and order in Soviet culture (based on cinematography) // Philosophy of law. 2014. № 4.
6. Sakhno A. V. Image of the policeman in Russian culture: abstract of dissertation for the construction and deconstruction types of perception: abstract of dis. ... PhD in sociology. Rostov-on-Don, 2005.
7. Rozhkovsky V. B. Paradox of the idea of belitting the person in Orthodox thought. Rostov-on-Don, 2013.
8. Ionova L. Capercaillie became Superman (interview with Valeria Podorozhnay, the scriptwriter for the series «Capercaillie»). URL: http:// www.rg.ru/2010/12/03/gluhar.html
