CC BY
43
УДК 008 (47 + 57) ББК 85.37
Любивая Галина Александровна Lubivaya Galina Aleksandrovna
адъюнкт Ростовского юридического института МВД России.
Adjunct of the Rostov Law Institute of the Ministry of Internal Affairs of the Russian Federation. Тел.: 8(988) 545-18-88.
СУЩНОСТЬ ФИЛЬМИЧЕСКОГО И ПРОБЛЕМА РЕПРЕЗЕНТАЦИИ ОБРАЗА ЗАЩИТНИКА ПРАВОПОРЯДКА В КИНЕМАТОГРАФЕ
Filmichesky's essence and problem of representation of the law and order defender image in cinema
В статье исследуется проблема репрезентации кинематографического образа защитника правопорядка в российской культуре, рассматриваются вопросы о природе художественного образа полицейского вообще и его функции в современной культуре. Автор полагает, что репрезентация образа защитника правопорядка в общественном сознании россиян возможна путем творческой реконструкции наиболее жизнеспособных идеализированных представлений о нем.
Ключевые слова: защитник правопорядка, советская культура, постсоветская культура, кинематограф, репрезентация образа, социальный утопизм, экзистенциальное вовлечение.
тл и и и и
В современной российской действительности остается актуальным созидание образа защитника правопорядка, отвечающего высоким социальным ожиданиям и одновременно являющегося отражением политики государства, вместе с тем ненадуманного, основанного на реальном опыте полицейской службы. И здесь роль кинематографа представляется особенной, позволяющей художественно-образными средствами сформировать в общественном сознании живой «работающий» положительный образ.
Показательно, что Президент России В. В. Путин, выступая 15 марта 2016 года на расширенном заседании Коллегии МВД России, привел в качестве положительного ценностного ориентира развития деятельности полиции кинематографические образы служителей правопорядка, созданные еще в советское время и до сих пор вызывающие доверие в обществе. В частности, он отметил, что персонажи фильмов «Рожденная революцией», «Следствие ведут ЗнаТоКи» стали любимыми народными героями. По ним можно судить и
The article is devoted to the problem of representation of cinematographic character oflaw-and-order advocate in Russian culture, problems are considered of the issues on the cinematographic imagery nature in general as well as its functioning in the modern culture. Author believes, representation of cinematographic character of law-and-order advocate in the Russian public conscience can be solved through the artistic reconstruction of the most resilient ideal perception of a law-and-order advocate.
Keywords: character of law-and-order advocate, Soviet culture, post-Soviet culture, cinematography, character (imagery) representation, social utopism, existential involvement.
о текущей сложности работы защитника правопорядка, и о необходимости наличия у него высоких человеческих, моральных качеств, и о том, что эта профессия требует высокой личностной отдачи [1]. Президент фактически воспроизвел ряд высоких нравственно-профессиональных качеств (развитое чувство справедливости, способность к жертвенному служению и другие), ярко представленных в кинематографических образах и, безусловно, отвечающих высоким социальным ожиданиям российского общества на протяжении длительного и неоднозначного исторического периода.
В кинематографе советского и постсоветского времени создано немало разнообразных образов милиционера-полицейского, от максимально идеализированных до откровенно деструктивных. Неоднородность их и различная судьба в общественном сознании поколений заставляют нас ставить вопрос о доверии к кинематографическим образам защитника правопорядка как таковым, о том, насколько они все-таки отражают реальность и способны
повлиять как на общественное мнение, так и на самооценку самих представителей закона. Почему же тому или иному образу можно доверять? Как образ «схвачен» общественным сознанием? Почему некоторые из них явились нежизнеспособными, а другие, напротив, оставили неизгладимое впечатление в сознании многих людей? Все эти вопросы и образуют проблему репрезентативности образа защитника правопорядка, которая, в свою очередь, связана с природой художественного образа в кинематографе вообще и его функционированием в современной культуре.
Существует мнение, что влияние кино нельзя переоценивать, а кинематографический образ «героя» часто бывает слишком далек от реальности. И вообще «образы работников любой профессии формируют прежде всего они сами в своей повседневной деятельности и в общении с гражданами» [2]. С этим мнением уважаемого писателя, автора многих литературных произведений о работе милиции (полиции), экранизированных в России, можно согласиться лишь отчасти. Современный человек живет в мире сложных, далеких от наличной реальности образов, которые тем не менее значительно влияют на его сознание, взгляды, оценки. В первую очередь это касается кинематографических образов, связанных с творческой импровизацией режиссера того или иного фильма. С другой стороны, наличие натуралистических образов, максимально «списанных» с внешней оболочки действительности, отнюдь не доказывает их жизнеспособность в общественном сознании. Достаточно вспомнить незавидную судьбу и недолгую жизнь многих героев фильмов 90-х - начала 2000-х годов. Говорить о том, что только те фильмы о милиции (полиции), которые близки к неприглядной реальности, были бы репрезентативны, вызывали бы общественное доверие, - значит занимать достаточно одностороннюю позицию. Художественный образ неизбежно соединен с социальным утопизмом, который овладевает человеком и обществом. В качестве рабочего определения утопии мы приведем следующее. Утопия - это «социокультурный феномен, своеобразная микромодель... социокультурной сферы жизнедеятельности людей с их устремленностью к социальным идеалам в абсолютной форме их выражения, полному совершенству общественного и
государственного устройства» [3, с. 7]. В различные исторические периоды в России защитник правопорядка, представитель власти и законности должен был наиболее убедительным образом выражать социальный идеал. И в советских фильмах о милиции, несомненно, присутствовал такой идеологический заказ, однако этот созидаемый образ часто удачно соответствовал и социальным ожиданиям народа.
Конечно, сегодня социальный утопизм - это не социалистический реализм, присущий идеологии советской кинематографии. Однако и время натуралистического реализма 90-х годов также ушло. Сознательно или случайно навязываемый общественному восприятию в кинолентах 90-х, таких, например, как «Дураки умирают по пятницам» (1990); «Убийство на Ждановской» (1992); «Менты: улицы разбитых фонарей» (1997) и других, образ защитника правопорядка как некоего безнадежно деструктивного в своей непосредственности, «реальности» явления утрачивает свою востребованность. В 2000-е годы ситуация начинает меняться и кинематограф создает не просто более живые и соответствующие реальной действительности образы защитников правопорядка. Режиссеры задаются целью воссоздания образов с некими идеализированными чертами, вызывающими сочувствие и доверие в общественном сознании, подобно тому как они вызывали сочувствие и доверие в советское время с его утопическим сознанием «светлого будущего».
В философии осмыслению сущности кинематографических образов и способности их функционирования в культуре посвящено не так много работ известных мыслителей (например, Р. Барта, Мерло-Понти, В. Беньямина). Особенно следует отметить специальный труд французского философа-постмодерниста Ж. Делеза «Кино». Кинематографический образ в этих работах предстает в качестве достаточно сложного явления, а оценки его роли в общественном сознании разнятся. В той или иной форме авторы ставят вопрос о сущности фильмическо-го - о природе кинематографического образа, поскольку кино является некоей формой восприятия и отражения мира, образ изобразителен, то есть он отражает изображение.
Чем же он является по своей природе -натуралистической копией, идеализирующей
реальность иконой, или, может быть, результатом свободной игры творческого воображения? В образе, с одной стороны, заключен и момент реализма, особая «экранная» изобра-жаемость реальности, «могущество реальности^» (Г. Леенхардт), а с другой - идеализирование, «отсылка» в несостоявшуюся перспективу реальности. Иными словами, образ имеет идеал-реалистическую природу. Признание этого возвращает нас к затрагиваемому выше вопросу о неизбежном утопизме общественного сознания, в котором всегда осуществляется «критика настоящего с позиций образа будущего, не укорененного в действительности» (В. А. Лекторский) [3, с. 4]. Образы будущего выражают превращенные формы утопического общественного сознания, измененные формы тех или иных социальных идеалов, и они отнюдь не сводимы к иллюзиям или фикциям, а являют собой определенное видение реальности, связанное с особыми техническими средствами кинематографа.
Нельзя сказать, что роль кинематографического образа подобна роли рефлексивно-теоретического философского понятия, отражающего, фиксирующего определенные рациональные смыслы и горизонты общественного самосознания. Кинематографический образ, создаваемый с помощью технических средств, строится не на рационально-обосновывающем мышлении, поскольку, как отмечает М. Мерло-Пон-ти, «функция фильма заключается не в сообщении нам фактов или идей» [4], а на таком художественном восприятии мира, в котором чувственное и интеллектуальное не разделяются. Причем интеллектуальное понимание здесь имеет инструментальное значение для способности воображения, которая получает новый контекст приложения. И это дает кино особые возможности изображения реальности.
Если Р. Барт заметил, что кино со своими сменяющимися «картинками» реальности несовместимо с аналитической работой человеческого разума и потому имеет достаточно ограниченное значение для общественного сознания, то опирающийся на идеи гештальтпси-хологии М. Мерло-Понти в работе «Кино и новая психология» пришел к выводу о существовании особого типа восприятия реальности, формируемом благодаря вовлеченности человека в мир кинематографа. Он говорит о «новой психологии» в границах кинематографи-
ческих «гештальтов». «Кино не передает нам, как это долго делал роман, мысли человека, -утверждает М. Мерло-Понти, - оно дает нам его поведение, оно непосредственно являет нам этот специфический способ бытия в мире общения с вещами и другими, который мы видим в жестах, взгляде, мимике и который с очевидностью определяет всякого знакомого нам человека. Кино исключительно приспособлено к выявлению союза духа и тела, духа и мира и выражения одного в другом. Вот почему не удивительно, что критик, говоря о фильме, может обратиться к философии. Если философия и кино согласны между собой, если размышления и технические работы движутся в одном направлении, то происходит это потому, что философ и кинематограф имеют общий способ бытия, некоторый общий взгляд на мир» [4]. Исследователь обнаруживает творческую сопряженность и однонаправленность развития новой, отличной от классической, психологии и философии и кино в выражении идеи «брошенности» человеческого сознания в мир, глубокой дорефлексивно-понятийной сращенности с ним. При этом форма восприятия в кино - не простая сумма снимков, звуков и слов, а именно художественно-образный синтез.
Ж. Делез развивает суждения М. Мерло-Понти о новой концепции восприятия образа в кинематографе. При этом он отмечает, в отличие от последнего, что кино является не «ложным союзником» философии, а, напротив, именно специфическая «нерефлексивность» кинематографа дает ему новые творческие возможности и контекст для философской мысли. Он обращает внимание на то, что современное кино «.все больше требует мысли», даже если это влечет разрушение обычного типа восприятия, которым оно изначально под-питывается. Согласно Ж. Делезу, кино, в принципе, не приближает к реальности наше обычное восприятие. Напротив, в нем благодаря оптико-звуковым средствам и эффектам вещи получают «избыток присутствия», с которым наше ограниченное восприятие не соприкасается. Поэтому теряют смысл всякого рода образы - натуралистические «копии» реальности, непосредственное чувственное восприятие (визуальное и слуховое) и выражение действительности исходя из чьего-либо частного опыта. С изобретением
кино, по Ж. Делезу, «уже не образ становится миром, но мир - собственным образом» [5]. Реальность, «возвращенная» человеку в «движущемся» кинематографическом образе, диктует особый тип восприятия - опыт виртуализации реальности, при котором виртуальное оказывается не противоположностью реальному, а его составной частью. За счет чего это достигается? Ж. Делез выявляет сущность кинематографического образа как некоей возможности изображения «движения» и «временности». Благодаря этому происходит вовлечение в особое становящееся пространство и время наших переживаний. Образ-движение и образ-время в кино-событии транслируют и формируют образы-переживания определенных (духовных) эмоций, которые остаются в повседневности нераскрытыми. Посредством кино художественные образы по-настоящему «движутся» в сознании, подобно духу, пробуждая в человеке «духовный автомат» [5]. «Кинематографический образ "совершает" движение сам, поскольку он делает то, чего другие виды искусств лишь требуют (или о чем говорят), он вбирает в себя сущность прочих искусств, становится их наследником, использует образы другого рода в собственном режиме, наделяет мощью то, что было лишь возможностью» [5].
По мнению французского мыслителя, кино
Литература
1. Владимир Путин провел расширенное заседание Коллегии МВД России. URL: http:// www.vesti.ru/videos/show/vid/673777/cid/1#/ vi de o/https % 3 A%2F%2 Fpl ayer.vgtrk.com%2 Fiframe%2Fv
2. Любивая Г. А. Образы работников любой профессии формируют они сами в своей повседневной деятельности и в общении с гражданами. URL: http://62.ru/conference/ koretsky.html
3. Бакулов В. Д. Социокультурные метаморфозы утопизма. Ростов н/Д, 2003.
4. Мерло-Понти М. Кино и новая психология. URL: http://www.psychology.ru/library/ 00038.shtml
5. Делез Ж. Кино. URL: http://platonanet. org.ua/load/knigi_po_filosoili/postmodernizm/ delez_zh_kino/54-1-0-2425
не столько помогает функционировать отражающимся в нашем сознании образам реальности, оживляя ее «картинку», сколько преобразовывает наше сознание в целом, приучая его к восприятию особого типа образов как «кинематографических событий», в сопереживание которых человек вовлекается, отрываясь в определенной степени от обычных параметров восприятия. Иными словами, художественно-образные средства кинематографа дают ему особенную силу воздействия на сознание человека путем экзистенциального вовлечения. Думается, что в способности экзистенциального вовлечения человека кроется возможность репрезентации того или иного художественного образа кинематографа.
Возвращаясь к теме нашей статьи, отметим, что кино о полиции предполагает особую, достаточно эффективную художественно-образную форму выражения, связанную с реализацией стратегии позитивизации образа защитника правопорядка. Данная стратегия в теоретическом и практическом плане предполагает разрешение проблемы репрезентации этого образа в общественном сознании россиян за счет творческой реконструкции наиболее жизнеспособных и идеализированных представлений о нем на протяжении советского и постсоветского периодов культуры.
Bibliography
1. Vladimir Putin has had an extended meeting of the Collegium of the Ministry of Internal Affairs of the Russia. URL: http:// www.vesti.ru/videos/show/vid/673777/cid/1#/ vi de o/https % 3 A%2F%2 Fpl ayer.vgtrk.com%2 Fiframe%2Fv
2. Lubivaya G. A. Representatives of any profession create the images of themselves through their daily activity and communication with citizens. URL: http://62.ru/conference/koretsky.html
3. Bakulov V. D. Sociocultural metamorphoses of Utopism. Rostov-on-Don, 2003.
4. Merleau-Ponty M. Cinema and new psychology. URL: http://www.psychology.ru/library/ 00038.shtml
5. Deleuze G. Cinema. URL: http://platona-net.org.ua/load/knigi_po_filosofii/postmodern-izm/delez_zh_kino/54-1-0-2425
