ОБРАЗЫ ИТАЛИИ В ФОРТЕПИАННЫХ СОЧИНЕНИЯХ ФЕРЕНЦА ЛИСТА Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

рить о художественной ценности его сочинений. Сегодня трудно представить, что его композиции могли звучать в церкви в то время или сегодня. Опусы Падре Давиде кажутся довольно непочтительными и странно напоминают музыку цирка, карнавала или шарманки. Но эта музыка есть отражение витализма итальянского духа, она полна здорового юмора, жизнерадостности, лучезарности и задора. Падре Давиде да Бергамо, безусловно, самая известная фигура этого периода итальянской органной музыки. В этой же стилистике работали младшие современники Ф. Моретти — П. Фумагалли и В. А. Петрали.

Сочинения «веселого священника», забытые после реформы Cécilienne, апологеты которой стремились вернуться к более сдержанному стилю литургической музыки, были вновь открыты в 1970-х годах, быстро вошли в органную итальянскую и европейскую исполнительскую практику и завоевали любовь публики.

Примечания

1 Вероятно, не стоит вполне доверять этим мнениям, поскольку гастрольный процесс в Италии с приглашением исполнителей из значительно более развитых органных школ Германии и Франции не был налажен в первой половине XIX века, а сольное органное исполнительство в стране в течение XVIII века активно не развивалось

2 Об этом, в частности, упоминает P. Williams [см.: 8, р. 173].

3 Мягкие, «шуршащие» регистры, имитирующие звучание струнных инструментов оркестра.

Литература

1. Берни Ч. Музыкальные путешествия. (Дневник путешествия 1770 г. по Франции и Италии). Л.: Государственное музыкальное издательство, 1961.

2. Галь Г. Три мастера - три мира. Верди. М.: «Радуга», 1986.

3. Из истории мировой органной культуры XVI-XX веков. М.: Музиздат, 2008.

4. Кириллина Л. Итальянская опера первой трети XX века: не только веризм. [Электронный ресурс] . - Режим доступа: http://www.21israel-music.com/opera-xx.htm

5. Левашова О. Пуччини и его современники. М.: Музыка, 1980.

6. [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://it.wikipedia.org/wiki/Padre_Davide_Maria_da_Bergamo

7. [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.provincia.bergamo.it/OrganiStorici/out/eng/storia.htm

8. Williams P. Organ from the Greeks to the Present Day. London, Boston: Faber and Faber, 1980.

УДК 78

© Буслаева Н. В., 2011

ОБРАЗЫ ИТАЛИИ В ФОРТЕПИАННЫХ СОЧИНЕНИЯХ ФЕРЕНЦА ЛИСТА

В статье рассматриваются явления «синтеза искусств» и «симфонической трактовки» инструмента в фортепианных сочинениях Ференца Листа, навеянных образами Италии. Подчеркивается значение итальянского периода творчества (1837-1839) в реализации новаторских идей композитора. Ключевые слова: Италия; Ференц Лист; фортепианное творчество; синтез искусств; реформа пианизма.

В своей литературной работе «Путевые письма бакалавра музыки», которую в 18341840 годы публиковала «Парижская музыкальная газета», Ференц Лист замечает: «Если есть на земле место, куда не доходит шум света, если существует уединение, оставшееся неоскверненным суетной враждой и ничтожными людскими стремлениями — то это лишь то место, откуда я тебе пишу...» (к Гектору Берлиозу, 1839) [4, с. 148]. Эти строки посвящены Италии, стране, в которой композитор подолгу жил, в которую неоднократно возвращался и из которой уехал навсегда лишь в год своей кончины (1886). Особое отношение к Италии,

безусловно, присутствует в биографии Листа, этого «гражданина мира», представившего в своем творчестве гигантскую музыкальную панораму увиденных им стран Европы. Среди них Италия привлекла и поразила композитора не только как колыбель и сокровищница европейской культуры и признанная «Мекка» художников всего мира, но, прежде всего, как олицетворение одной из основных идей его творчества — идеи синтеза искусств. Оказавшись впервые в Италии, он пишет: «Моему изумленному взору явилось искусство во всем своем великолепии; я увидел его во всей его универсальности, во всем его единстве» [4, с. 150].

При том, что идея синтеза искусств, как и идея программности, являлась прерогативой романтического искусства вообще, в творчестве Листа она в большой степени сформировалась под знаком его личностных качеств, из которых, прежде всего, следует отметить психический феномен наглядно-образного типа мышления. А такие свойства натуры, как доброжелательность, «открытость миру», любознательность, аналитический склад ума и постоянная жажда знаний, придавали действенный характер его новаторским идеям и фантазиям. В 1819 году Карл Черни отмечает «постоянную веселость и хороший нрав» своего восьмилетнего ученика; Августа Буасье, автор известных заметок «Уроки Листа», потрясена эрудицией 20-летнего пианиста — педагога ее дочери, а в 1877 году Александр Бородин напишет: «Трудно представить себе, насколько этот масштабный старик молод духом, глубоко и широко смотрит на искусство; насколько в оценке художественных требований он опередил не только большую часть своих сверстников, но и людей молодого поколения, насколько он жаден и чуток ко всему новому, свежему, жизненному...» [1, с. 57]. Сам Лист считал: «Для художника больше недостаточно одного лишь специального образования, односторонних способностей и односторонней науки, ибо вместе с художником должен возвышаться и образовываться человек.» [цит. по: 5, с. 222].

Листу было тесно только в мире звуков! Широчайший круг его интересов, общений, восприятий охватывал вопросы политики и социологии, философии и религии, эстетики, поэзии, литературы. И все это он «омузыкаливал», «переводил» в музыку, синтезировал в своем творчестве. Явлением такого синтеза можно считать и литературно-публицистическую деятельность Листа, по времени и степени общественного темперамента (как и у Шумана) совпадающую с его музыкальными идеями и озарениями.

Благодаря таланту и упорному самовоспитанию, Лист еще в молодости и, тем более, со временем поднялся до уровня уникальной творческой личности. Выдающийся пианист-виртуоз, педагог, реформатор пианизма, композитор, дирижер, общественный деятель, публицист, просветитель, по многообразию и значимости этих вложений в сферу искусства он представлял собой явление поистине ренессансного масштаба! И в этом смысле символично воспринимается его связь с Италией, где окончательно вызрела и материализовалась его идея синтеза искусств. В том же письме к Берлиозу Лист убедительно конкретизирует ее параметры: «С каждым днем во мне укреплялось и мыслью и чувством сознание скрытого родства между произведениями гениев. Рафаэль и Микельанджело помогли мне в понимании Моцарта и Бетховена, у Иоанна из Пизы, фра Беато, Франча я нашел объяснение Аллегри, Марчелло и Палестрине; Тициан и Россини предстали мне звездами одинакового лучепреломления. Колизей и Кампо Санто далеко не столь чужды «Героической симфонии» и «Реквиему» — как полагают. Данте нашел свой отголосок в изобразительном искусстве у Орка-нья и Микельанджело.» [4, с. 150].

Первое посещение Италии произошло летом 1837 года и продолжалось до ноября 1839. Впоследствии Лист вспоминает: «В Италии я работал много, как никогда. Без преувеличения, я думаю, что написал в то время 400-500 страниц фортепианной музыки» [цит. по: 7, с. 51]. Интересно соотнести «то время» с предпринятой композитором в 50-летнем возрасте периодизацией своего жизненного и творческого пути (по характеру изложения и степени самоиронии удивительно напоминающей автобиографические заметки С. Прокофьева!). Лист пишет: «Мой незначительный жизненный путь в игре и писании нот разделяется, как классическая трагедия, хотя и неклассическим образом, на 5 актов.». И да-

лее: «1. — Детские годы до смерти отца», «2. — 30 до 38. Ощупывающее изучение и творчество в Париже и временно в Женеве и Италии перед моим вторичным выступлением в Вене (1838), успех которого определил всю дальнейшую виртуозную карьеру», «3. —Концертные поездки: Париж, Лондон, Берлин, Петербург и т. д.; Фантазии, Транскрипции, шумная жизнь», «4. — 48 до 61. Сосредоточенность мыслей и работа в Веймаре», «5. — Последовательное и настойчивое продолжение и завершение работы в Риме, Пеште, Веймаре от 61 до.» [цит. по: 6, с. 277-283].

Таким образом, первый приезд в Италию приходится на второй акт. «Ощупывающее изучение», конечно, более чем скромное определение того жадного и восторженного восприятия Листом сокровищ итальянского искусства, которое он запечатлел в своих «Письмах». Чего стоит, например, одно только описание картины Рафаэля «Св. Цецилия», где, с присущей ему образной фантазией, Лист усматривает в канонических фигурах библейских персонажей «.четыре основных типа нашего искусства; они олицетворяют собой важнейшие элементы музыки.» [4, с. 147]. В этом письме «Св. Цецилия», практически, уже «переведена» в музыку! Что же касается «виртуозной карьеры», то она, действительно, начала свое стремительное восхождение в упомянутый период, но не только благодаря успеху в Вене. В Италии Лист много концертировал, а в 1839 году в Риме впервые в мире выступил с сольной программой один, без участия других исполнителей. Фортепианное творчество композитора в эти годы постоянно апробируется его же концертной практикой. Благодаря этому, мы можем сейчас, опираясь только на нотный текст (явление не столь частое!), «услышать» исполнительский стиль Листа, его титаническую виртуозность, его новое колористическое понимание инструмента, прогнозирующее фортепианный импрессионизм.

Последний, пятый акт жизни и творчества Листа («.В Риме, Пеште, Веймаре от 61 до.») продлился, как известно, до 1868 года. Пережив много ударов судьбы и во многом разочаровавшись, в 1863 году Лист пишет: «Пребывание в Риме для меня не случайность. Оно означает третий (и, вероятно, последний) этап моей жизни, часто омрачаемой неудачами, но всегда наполненной трудом и устремленной вперед, несмотря ни на какие удары» [7, с. 114]. В 1865 году Лист принимает сан аббата, он уже давно (в 35 лет) прекратил свою концертную деятельность. И стиль его фортепианного письма меняется: образы Италии в этот период он воссоздает с позиций человека, отрешенного от мира, все более погружаясь в колористические поиски и окончательно отказавшись от мощной фортепианной фактуры al fresco. В названиях его произведений все чаще встречается эпитет «траурный». Даже лучшие его сочинения этого времени («Проповедь св. Фр. Ассизского птицам», «Св. Фр. из Паолы шествует по водам», две тренодии «Кипарисы виллы д'Эсте», «Фонтаны виллы д'Эсте», «Траурная гондола») отличаются аскетически-умозрительным характером и приглушенной звуковой палитрой. Не вызывая исполнительского «аппетита», они редко звучат в концертах. Я. Мильштейн в своей монографии о Листе характеризует этот период творчества композитора как «разрушение собственного стиля».

Следуя этому, необходимо признать, что наиболее яркое представление образы Италии в фортепианных произведениях Листа получили в период «второго акта» его творчества. Образы эти являлись ему в картинах природы, в памятниках истории и искусства, в ритмах и кантилене итальянских танцев и песен. Создавая свой «Альбом путешественника», после долгой переработки (1835-1858) ставший впоследствии циклом «Годы странствий», Лист, по его словам, старался воспроизвести особенности природы и быта народов разных стран, представляя национальные мелодии в их характерном виде [см. об этом: 5, с. 310]. Идея синтеза искусств осуществлена в цикле в полном объеме: помимо приведенных в заголовках пьес названий первоисточников и поэтических эпиграфов, по просьбе автора титульные листы каждой из них были оформлены рисунками-иллюстрациями.

Первым сочинением Листа, созданным в Италии (1837-1838), была Фантазия-соната «По прочтении Данте», действительно, написанная под непосредственным впечатлением от чтения дантовской «Божественной комедии». Впоследствии, после многочисленных переработок (вплоть до 1849), она стала завершающей пьесой второго «Года странствий». В 1838-

39 г.г. создаются следующие пьесы будущего цикла: «Обручение» (по картине Рафаэля), «Мыслитель» (по статуе Микеланджело) и три «Сонета Петрарки» (переработанные в 40-е годы). В 40-е же годы написана (уже по приезде из Италии), также вошедшая в цикл, «Канцонетта Сальватора Розы» на оригинальную тему этого итальянского музыканта XVII в. Интересно, что Лист, в качестве иллюстрации к пьесе, просит изобразить «.какую-нибудь живописную фантазию, в соответствии с юмористическим смыслом песни.» [цит. по: 5, с. 500].

В 1839-40 г.г. композитор создает цикл из трех пьес («Гондольера», «Канцона», «Тарантелла») под общим названием «Венеция и Неаполь», который, после переработки в 1861 году, добавляет ко второму тому. Музыкальный материал этого цикла основан на подлинных итальянских мелодиях. Главную тему «Гондольеры» Лист заимствовал из сборника песен и ариетт своего современника венецианца Джованно Перукини (песня «Блондинка в гондоле»). «Канцона» повторяет мрачную песню гондольера из оперы Россини «Отелло». Финальная «Тарантелла» составлена из мотивов неаполитанских тарантелл и неаполитанской песни (в средней части), записанных композитором в Италии.

В этот же период, под впечатлением итальянского живописного искусства создано и еще одно произведение, не входящее в «Годы странствий». Это «Пляска смерти» для фортепиано с оркестром, сочиненная в Пизе в 1838-39 г.г. (доработана в 1859) по сюжету фрески «Триумф смерти» итальянского мастера XIV века Андреа Орканья. Она написана в форме вариаций, каждая из которых поочередно представляет персонажей фрески, так или иначе настигнутых смертью. Альфред Корто пишет об этом произведении: «Оно описательно, образно и наполнено той рельефностью видения, с которой Лист в 1839 году воспринимал Италию» [3, с. 107]. Отмечая «использование психологических особенностей музыки» как основную тенденцию Листа-композитора, Корто резюмирует: «.Лист по своей природе драматург» [3, с. 57]. С этой же тенденцией связан весьма своеобразный метод композиторской работы Листа: многократная и длительная переработка ранее сочиненного. Отсекая «лишнее» (в том числе и немыслимые пианистические трудности), композитор стремился таким образом сосредоточить сознание исполнителя и внимание слушателя на все более глубоком постижении художественного образа.

Подобный путь прошло и еще одно произведение Листа, имеющее отношение к итальянской теме его творчества. Это — транскрипции каприсов Паганини. Популярный во времена Листа жанр транскрипции, как известно, занимает значительное место в его фортепианном наследии. В Италии, где, по словам самого композитора, музыкальная жизнь «односторонне ограничена лишь областью оперы» и «никоим образом не может идти речь об инструментальной музыке» [4, с. 134-135], Лист писал транскрипции, во многом, в связи с необходимостью утверждения своей карьеры исполнителя-виртуоза. Так, судя по письмам композитора, обращение к порой низкопробным первоисточникам оперных транскрипций, можно объяснить его желанием угодить итальянской публике. «Большие этюды по Паганини» (1838-1851) среди листовских обработок выделяются не только скрипичной спецификой исходного материала и своей художественной ценностью: фантастическое владение имитационными возможностями фортепиано позволило автору создать своеобразную «звукозапись» игры великого скрипача, дошедшую до наших дней! Лист впервые услышал Паганини 9 марта 1831 года и испытал, по собственному признанию, «впечатление сверхъестественного чуда». Под влиянием игры Паганини Лист пересматривает догмы современного ему пианизма, по-новому оценивая возможности инструмента, в числе которых «способность фортепиано к воспроизведению»: «В диапазоне своих семи октав оно содержит объем целого оркестра, и десяти пальцев человека достаточно для воспроизведения гармоний, осуществляемых объединением сотен музыкантов» [4, с. 89]. Это, еще одно, выдающееся прозрение Листа Р. Шуман назвал «симфонической трактовкой фортепиано». Реализовавшись в исполнительском искусстве, оно радикально изменило существовавшую ранее технику фортепианной игры (законы педализации, принципы аппликатуры, пианистические приемы), открыв путь к пианизму XX века, к достижениям Ф. Бузони, А. Шнабеля и др. его представителей.

Блестящий пример реформаторского мышления Листа в области фортепиано приводит его ученик Август Страдаль, с которым композитор проходил свою сонату «По прочтении Данте». Речь идет об авторской дисгармонической педали в главной партии: «Пятитактовая педаль должна была, по замыслу Листа, способствовать имитации неясного, блуждающего шума приближающихся издалека грешников» [цит. по: 6, с. 28].

Реформа пианизма, как и другие листовские идеи «обновления музыки», не случайно пришлась на плодовитый итальянский период его деятельности 1837-39 годов. Образы Италии своей впечатляющей силой стимулировали интеллектуальный и художественный потенциал молодого Листа, способствуя углублению и развитию познаний, творческой многоплановости и целеустремленности, которые сопутствовали композитору на протяжении последующих долгих лет его жизни.

Литература

1. Бородин А. П. Мои воспоминания о Ф. Листе // А. П. Бородин. Критические статьи. М.: Музыка, 1982.

2. Буасье А. Уроки Листа. СПб.: Композитор, 2006.

3. Корто Ф. О фортепианном искусстве. М.: Музыка, 1965.

4. Лист Ф. Избранные статьи. М., 1959.

5. Мильштейн Я. Ф. Лист. Том 1. М., 1956.

6. Мильштейн Я. Ф. Лист. Том 2. М., 1956.

7. Ханкиш Я. Если бы Лист вел дневник. Будапешт: Корвина, 1963.

УДК 78

© Пеунов В. В., 2011

РОССИЙСКИЕ И ИТАЛЬЯНСКИЕ БАЯННЫЕ МАСТЕРА: ДИАЛОГ ТРАДИЦИЙ

В статье освещаются различия и сходства в конструкциях и процессах изготовления итальянских и российских баянов и аккордеонов, формы сотрудничества итальянских и российских производителей. Ключевые слова: баян, тембр, «Юпитер», «Pigini», «АККО», Россия, Италия, голоса, цельнопланочный, кусковой.

Если провести анализ популярности разных фирм-изготовителей баянов и аккордеонов у исполнителей в мире, обнаружится, что ведущую роль играют фабрики, находящиеся в двух странах — Италии и России. В Италии, а точнее в городе Кастельфидардо (провинция Анкона), находятся более двадцати известнейших фирм по изготовлению баянов и аккордеонов. Это признанные мировые лидеры: «Pigini», «Ballone Burini», «Victoria», «Scandalli», «Excelsior» и многие другие. В России наиболее известна своими традициями фирма «Юпитер» (бывшая Московская экспериментальная фабрика музыкальных инструментов), а также ставшая очень популярной в последнее время воронежская фабрика «АККО». Как правило, победители самых престижных мировых конкурсов (Клингенталь, Кастельфидардо, Москва) играют на инструментах, созданных в одной из этих стран. Чем же привлекают музыкантов итальянские и российские баяны и аккордеоны? Какие можно отметить различия в конструкциях инструментов, что общего между ними, какие формы сотрудничества существуют у мастеров-изготовителей двух стран? Ответить на эти вопросы и призвана данная статья.

Для более точного понимания существа вопроса кратко рассмотрим конструкцию баяна и процесс баянного звукообразования.

Как пишет М. Имханицкий, баян — «инструмент особого типа, в котором хроматической правой клавиатуре не менее чем с тремя рядами кнопок соответствует хроматический набор басо-аккордового аккомпанемента: мажорные, минорные трезвучия, а также септак-