CC BY
8возможность убедиться в том, что для художников Arte povera эти традиции не утратили актуальности. Иногда традиции живут в работах опосредованно, иногда можно встретить почти прямое цитирование шедевров прошлого.
В качестве опосредованной переработки классического материала можно привести в пример композицию Лучано Фабро, названную художником «Паоло Уччелло 1450-1989». Сочетая в объекте фиксированные и мобильные элементы, Фабро моделирует пространственно-перспективные решения, характерные для композиций мастера эпохи Возрождения. Как пример прямого цитирования нельзя не вспомнить ироничные композиции Микелан-джело Пистолетто. В «Венере в лохмотьях» автор сочетает скульптурный образ прекрасной богини с грудой тряпья, напоминающего о свалке, а скульптурная же копия древнегреческого «Оратора», поставленная художником перед зеркалом, становится одним из символических отражений современности. Для создания своих скульптурных цитат художник также использует «бедные» материалы: цемент, слюду, гипс и др.
Как видим, используя и традиционную технику, и необычные, «нехудожественные» материалы, художники Arte povera сумели найти новые средства выразительности, для того чтобы воплотить новые идеи, новое понимание действительности. Но удалось ли им решить поставленные некогда задачи и победить в войне с коммерциализацией искусства? Увы, нет!
Теперь их «бедные» композиции тоже в высокой цене. Но ценна и их попытка сохранить в искусстве значимость так называемых простых вещей, попытка дать современной художественной культуре импульс в поисках гармонии, построенной по законам природы и соразмерности человеку.
Литература
1. Муратов П. П. Образы Италии. М.: «Республика», 1994.
2. Jannis Kounellis // Tate modern [Электронный ресурс]. Режим доступа: www.tate.org.uk/modern/exhibitions/artepovera/kounellis.htm. Дата обращения: 12.12.2011.
УДК 78
© Бочкова Т. Р., 2011
ФЕНОМЕН ИТАЛЬЯНСКОГО «ТЕАТРАЛЬНОГО» ОРГАНА И ТВОРЧЕСТВО ПАДРЕ ДАВИДЕ ДА БЕРГАМО
В статье рассматривается процесс формирования специфической разновидности романтического органа — итальянский «театральный» орган, а также причины появления особого типа литургической органной композиции, базирующейся на языковой стилистике итальянской оперы первой половины XIX века. В качестве наиболее яркого композитора, в творчестве которого отражены характерные черты заявленной органной традиции, представлен Падре Давиде да Бергамо.
Ключевые слова: итальянский орган, опера, театральный оркестр, литургическая музыка.
Италия и опера — понятия нерасторжимые даже для человека не вполне сведущего в искусстве, Италия и орган — сопоставимые, т.к. этот инструмент олицетворяет звуковую традицию римско-католической церкви, оплотом коей с давних пор является Апеннинский полуостров. Но каким непостижимым образом в художественной практике соединились опера, орган и Италия — попытаемся ответить на этот вопрос.
«Золотым веком» органного искусства Италии принято считать первую половину XVII столетия — эпоху Джироламо Фрескобальди, блистательный инструментальный «взлет» которого подготовила многочисленная плеяда итальянских органистов, начиная с Ф. Ландино, развитая и продолженная Дж. Кавацонни, К. Меруло, А. и Дж. Габриэли и многими
другими. В XVIII веке органно-клавирную «эстафету» подхватили Д. Циполи, отец и сын Скарлатти, Б. Галуппи, Д. Чимароза.
Что касается дальнейшего развития органного и клавирного искусства в XIX столетии — здесь русскоязычные источники не многословны. Однако вряд ли можно предположить, что неизменно-католическая Италия неожиданно «повернулась спиной» к своему духовному звуковому символу, тем более что религиозных потрясений, равных реформаторскому движению в Англии XVI века (когда инструменты разрушались и выбрасывались из церквей, а органисты изгонялись из страны), в Италии не было.
Но очевидно одно, начиная с начала XVIII века, опера с непреклонной властностью захватила умы и сердца итальянских музыкантов и публики. После расцвета скрипичного искусства А. Корелли, Т. Альбинони, А. Вивальди, Ф. Джеминиани музыкальная культура Италии превратилась в культуру опероцентризма. Г. Галь в монографии о Верди не без удовольствия пишет: «Итальянское певческое искусство на протяжении трех столетий оставалось ведущим в Европе. Наслаждение звучанием красивого голоса, распеваемой мелодией было основой любви итальянцев к музыке, а опера — самым существенным объектом этой любви» [2, с. 356]. Л. Кириллина развивает эту мысль и доводит ее до логического конца: «Поскольку Италия являлась бесспорной родиной оперы, опера рассматривалась здесь как национальная святыня, в жертву которой в XVIII-XIX веках приносилось многое (инструментальная и церковная музыка, драматический театр)» [4].
Это справедливо и по отношению к органной музыке, которая уже в XVIII веке «пала» перед натиском музыкального театра, продолжая развиваться по «инерции» в лоне комфортно-апробированного церковного музыкального пространства, сосредоточившись исключительно в прикладной сфере. А в XIX столетии она пережила удивительную метаморфозу, соединив традиционную религиозную жанровость с оперной стилистикой, и нашла свое органичное воплощение в звучании особенного типа инструмента, каковым можно считать «театральный» или «оперный» орган.
Флюиды проникновения оперности в сферу церковной музыки были заметны в Италии уже в середине XVIII столетия. Многочисленные свидетельства этого то и дело попадаются на страницах путевых дневников известного английского музыковеда и путешественника Ч. Берни в 1770 году: «Когда я вошел в церковь, Феррарезе произносила великолепно аккомпанируемый речитатив так, как редко услышишь; он закончился арией bravura с патетической второй частью в стиле ораторий Йомелли [...] Пение, слышанное мною вечером в этом приюте (Оспедале делла Пьета в Венеции — Т. Б.), я уверен — заслужило бы бурные аплодисменты в лучшей европейской опере» [1, с. 85].
Или другое наблюдение: «Увертюра, как и вся эта последняя композиция, была для двух оркестров. В увертюре, полной красивых пассажей, оба оркестра перекликались друг с другом. Участвовали также два органа и две пары валторн [...] Музыка эта, которая в лучшем театральном стиле, но не смешивалась с церковной службой, и слушатели все время сидели, как в концерте, и это вполне уместно назвать Concerto Spirituale» [1, с. 76].
Заслуживает внимания и тот факт, что в Италии довольно распространенным явлением была традиция совмещения музыкантом двух должностей — церковного капельмейстера (Maestro di cappella) и оперного композитора. Почти все итальянские авторы XVIII с успехом работали над жанрами духовной (по преимуществу хоровой) музыки и оперой. Такое положение дел объясняет стилистическое воздействие более популярной и востребованной оперной музыки на духовные композиции.
Так, Б. Галуппи занимал высший музыкальный пост в Венеции — был капельмейстером собора Св. Марка и в то же время автором ста двенадцати опер, большую часть которых составляли оперы-buffa. Берни в своих дневниковых записках отмечает: «Его церковных композиций в Англии почти не знают: мне они кажутся превосходными, несмотря на то, что многие арии написаны в оперном стиле, он при случае показывает себя весьма умелым композитором в истинном церковном стиле, отличающемся серьезностью, хорошей гармонией, хорошей модуляцией и хорошо разработанными фугами» [1, с. 87].
И позже, в следующем столетии, судьба могла сложиться также и для многих итальянских музыкантов, в частности, для великого Верди. «... в 1836 году Верди был дирижером Филармонического общества (в Буссето — Т. Б.), однако место церковного органиста перешло к другому. Цепочка благоприятных обстоятельств решила тогда его судьбу в пользу оперы» [2, с. 314].
Притягательность главного объекта любви итальянцев в Европе в XIX веке становится столь бесспорной, что влияние оперы на себе испытывают не только разные страны, но и разные жанры. Так, в культуре парижских салонов отчетливо кристаллизуется своего рода «правило хорошего тона» — играть парафразы на популярные темы излюбленных спектаклей. Бравурные пьесы на мотивы из «Ломбардцев», «Эрнани», «Трубадура», «Риголетто» Верди становятся приметой сольных фортепианных вечеров Листа сначала в аристократических салонах, а потом и в концертных залах. Фантазии для фисгармонии или органа на мелодии «Сомнамбулы» Беллини, «Вильгельма Телля» Россини появляются в творчестве французского композитора и органиста Луи Лефебюра-Вели.
Внедрение итальянской оперы в область инструментальной музыки — черта своего времени, которую можно объяснять разными причинами — например, связывать с вульгаризацией вкуса слушательской аудитории и определенной музыкальной модой. «Не отягощенная образованием публика желала прежде всего слышать запоминающиеся мелодии.» [2, с. 376]. Конечно, эта ситуация более очевидно проявляла себя в романских странах с их южным темпераментом, представить себе подобную ситуацию и в таком культурном масштабе в интеллектуально-философской Германии вряд ли возможно.
К тому же в области инструментальной музыки Германия и Австрия сохраняли за собой незыблемый многовековой авторитет, в Италии традиции инструментальной культуры были почти забыты. Пластичная и завораживающая, услаждающая и влекущая мелодика bel canto иссушила интерес итальянцев к чистому инструментализму. Дарование композиторов в области симфонической музыки проявлялось разве что в сочинении увертюр, да и оно после ухода от оперных дел Россини было утрачено. Как свидетельствуют многие исследователи, «производство» увертюры сводилось к созданию попурри на темы оперы, коего удалось избежать лишь «позднему» Верди. Развитие музыкальной мысли, представленное инструментальной темой, не стало сильной чертой музыкального искусства Италии в XIX веке.
А какое место в этом музыкальном пространстве занимает орган? Это — другая тенденция в европейской музыке романтического столетия. Уже с конца предшествующего
XVIII века, по крайней мере, в трех континентальных странах — Германии, Франции и Италии, а также в островной Англии стал формироваться новый тип инструмента, соответствующий эстетическим принципам романтизма. И в первую очередь, это соответствие было направлено на приближение звучности «короля инструментов» к тембровым и динамическим возможностям оркестра. Этот процесс коснулся как художественно-эстетических позиций органостроения, так, конечно, и технологических.
В результате примерно к 1830-м годам были представлены четыре типа нового органа — немецкий, французский, итальянский, английский. Конечно, эта эволюция имела ряд общих признаков, но в каждой стране обладала и рядом специфических особенностей. В Германии, Франции, Англии орган более тяготел к звучанию симфонического оркестра, а иногда, например, в Англии заменял практику симфонического музицирования в тех местах, где не было оркестрового коллектива. В Англии это было тем более позволительно, что с начала
XIX века орган там развивался не только (а главным образом, не столько) как церковный, как концертный инструмент [см.подробнее: 3, с. 547-548].
В ситуации активной секуляризации культуры XIX века традиционная хоровая и органная итальянская музыка получает мощную «театральную инъекцию». Совмещение духовного и светского музицирования осуществлялось и в итальянских храмах, с той разницей, что орган там не вышел за пределы церкви и не стал в полной мере концертным инструментом, что было невозможно в силу историко-религиозных причин. А, кроме того, он потерял свою художественную автономию и значимость уже в XVIII столетии. Церковная служба,
осуществляемая только хором и органом, считалась предельно аскетичной. В крупных городах, церквях и соборах службы уже с середины XVIII века проводились с привлечением оркестровых инструментов.
У Ч. Берни читаем: «После обеда я вновь пошел во францисканскую церковь. Присутствовала вся консерватория Пьета в количестве ста двадцати юношей, одетых в синюю униформу. Когда я прибыл туда, только что началась симфония [...] затем последовал очень хороший хор, после которого шли арии [...] Молодой человек сыграл сольный концерт на фаготе в [...] неверной и неумелой манере, которая вынудила меня уйти из церкви, до окончания вечерни» [1, с.133].
Оперный театр, столь любимый итальянцами, тоже был привилегией крупных городов, поэтому услышать и увидеть любимые театральные сочинения имели возможность не все жители Апеннинского полуострова. Даже в жизнеописаниях Верди исследователи подчеркивают такие факты. «Музыка проникала в такие деревни, как Ронколле (родина Верди -Т. Б.), только благодаря церковному органу, поющим служанкам да бродячим музыкантам» [2, с. 312].
В силу совмещения таких столь разных, на первый взгляд, факторов в Италии формируется обширный музыкальный пласт, связанный с интерпретацией оперной музыки органными средствами. Во многих географических точках Италии орган становится своего рода эрзацем оперного театра. Практически все мастера оперы начинали процесс своего обучения у церковных органистов (Дж. Россини, А. Понкьелли, В. Беллини, Дж. Пуччини) и прошли через процесс интенсивного влияния языка оперы на церковную практику. В монографии о Дж. Пуччини находим следующее замечание: «В свои импровизации он нередко вплетал тосканские народные темы или мелодии из популярных опер, наполняя ими свободные интерлюдии, которыми церковные органисты обычно «прослаивают» традиционные канонические части мессы» [5, с. 54]. Начало этих явлений связано с именами С. Майра, Д. Чимарозы, Н. Дзингарелли.
В 1830-40-х г.г. обозначенная тенденция нашла устойчивую реализацию в создании оперных транскрипций для органа, а затем и сочинении собственно культовых композиций в оперной манере. Эта особенность наиболее заметно проявилась в северной Италии, в таких центрах как Милан, Кремона, Бергамо. Удивительным художественным результатом этого направления в итальянской органной музыке стала деятельность Падре Давиде да Бергамо, церковный псевдоним Феличе Моретти (Б.МогеА!, 1791 — 1863). Отец Давид из Бергамо, несомненно, одна из самых известных фигур итальянской органной музыки первой половины XIX века. Он считается, по праву, инициатором так называемой «молодой школы». Школы, которая в течение почти ста лет характеризует итальянскую органную музыку как «оперную», со всеми позитивными и негативными последствиями, которые следуют за этой тенденцией.
Он начинает изучать искусство органной игры в 1806 году под руководством А. Гон-салеса — органиста церкви Санта-Мария Маджоре в Бергамо, затем переходит к Дж. С. Майру в Филармонический лицей для изучения композиции. Среди однокурсников Ф. Моретти выделяются фигуры Г. Доницетти и Дж. Б. Рубини. С 1808 по 1812 год он занимает пост органиста в приходской церкви Торре ВоЫоие (Бергамо). Движимый религиозным призванием, в середине 1818 года Моретти поступает в монастырь францисканцев, а в следующем году происходит его рукоположение в священнический сан. Это не мешает ему продолжать заниматься творческой деятельностью. Репутация великого органиста (именно так характеризуют Ф. Моретти итальянские биографы) привела его к должности органного эксперта. На этом поприще он вступает в тесный контакт с органостроительной фирмой 8егавв1 из Бергамо, с который его будет связывать прочная дружба.
В хрониках того времени Падре Давиде из Бергамо описывается как блестящий органист и музыкант, абсолютно владеющий инструментом, что объясняется его упорными занятиями в юности1. Он также поражает слушателей своим умением играть на педальной клави-
атуре, что было действительно не главным достоинством итальянских органистов того времени.
Он оставил большое число сочинений. В итальянских источниках упоминается внушительная цифра — в архиве Отца Давида после его смерти осталось порядка двух тысяч четырехсот фрагментов музыки ^м. подробнее: 6]. Здесь хоровая, оркестровая и, в первую очередь, органная музыка для церкви — версетты, оффертории, elevazione, но в его наследии есть и светские сочинения — симфонии, сонаты, сонатины для органа.
Звуковой образ органных сочинений Падре Давиде подразумевает не только безусловную ориентацию на оперную стилистику — мелодический стиль бельканто, инструментальную изобретательность увертюр опер-буффа, но и на использование определенных тембров, характеризующих театральную природу этих опусов.
Потому композиторское творчество отца Давида теснейшим образом соприкасается с итальянским «театральным» органом, кристаллизация которого связана с деятельностью семьи ломбардских органных мастеров Серасси (Serassi), авторитет которых в Италии был сопоставим со значимостью органостроительной деятельности А.Кавайе-Колля во Франции .
В первой половине XIX века братья Серасси - Андреа, Алессандро, Карло, Джузеппе, Джакомо и Фердинандо образовали органостроительную фирму - Fabbrica Fratelli Serassi (Serassi Brothers), где центральные позиции занимал Карло Великий - «трудолюбивый, терпеливый, успешный гений» [7]. В 1838 году фирма Серасси закончила установку нового органа в Basilica di Santa Maria в Пьяченце (Piacenza), где служил в сане священника Падре Давиде.
Органы Серасси при сохранении классических приемов североитальянского органо-строения венецианской школы значительно приблизили звучание инструмента ко вкусам и музыкальной моде своего времени. Так, существенно разрастаются голоса «da concerto» — регистры-имитаторы инструментов оперного оркестра — и увеличивается их участие в диспозиции органа. Чаще появляются регистры, приближающиеся к звучанию медных духовых инструментов — Tromba, Tromboncini, Corni da Caccia. Увеличивается группа schtreiher'ных регистров3 — Violone, Viola, Violetta, педаль все чаще получает собственные регистры такого рода - Contrabassi. Второй мануал имел характер эхо; он был слабее оснащен регистрами, чем главный мануал, и имел характерное название «organette» (органчик), его трубы помещались в отдельном корпусе с жалюзи-швеллером. Здесь более многочисленно представлены регистры «da concerto».
Помимо этого в диспозиции органов Серасси вводились различные добавочные шумовые и звучащие регистры, характерные для оперного оркестра, так называемые «per l'alelimento e bizzarie» (регистры для украшения и своеобразия). Среди самых популярных были Timpani (тремоло литавр) — несколько низкозвучащих труб с незначительной расстройкой относительно друг друга и создающих биение, довольно точно имитирующее настоящее оркестровое тремоло литавр; Tamburo (называемый rollante) — барабан, регистр, сходный по техническому устройству с тремоло; Campanelli — колокольчики; Piatti — тарелки; птичьи голоса — регистр, работающий по принципу детской свистульки. Были включены и новые механические устройства, например, Tiratutti — рычаг, посредством которого органист мог включить все оркестровые регистры сразу, благодаря чему достигался мгновенный эффект сопоставления solo и tutti.
В «театральных» органах нередки были случаи применения разделенной клавиатуры на басовый и сопрановый регистры. Это позволяло играть дуэты (прежде всего, гомофонного характера — мелодию и аккомпанемент) с двойной тембровой и динамической окраской на одном мануале, либо использовать эту возможность для смены звука в верхнем или нижнем регистре. Менее развитой все еще оставалась педаль, она была укороченной, имела лишь шесть-восемь самостоятельных регистров, а ее форма напоминала лежащий под углом в 30° пюпитр (pedal e leggio).
Сочинения Падре Давиде да Бергамо используют весь арсенал звуковых и декоративных эффектов, которые предлагает «театральный» орган. Конечно, нельзя однозначно гово-
рить о художественной ценности его сочинений. Сегодня трудно представить, что его композиции могли звучать в церкви в то время или сегодня. Опусы Падре Давиде кажутся довольно непочтительными и странно напоминают музыку цирка, карнавала или шарманки. Но эта музыка есть отражение витализма итальянского духа, она полна здорового юмора, жизнерадостности, лучезарности и задора. Падре Давиде да Бергамо, безусловно, самая известная фигура этого периода итальянской органной музыки. В этой же стилистике работали младшие современники Ф. Моретти — П. Фумагалли и В. А. Петрали.
Сочинения «веселого священника», забытые после реформы Cécilienne, апологеты которой стремились вернуться к более сдержанному стилю литургической музыки, были вновь открыты в 1970-х годах, быстро вошли в органную итальянскую и европейскую исполнительскую практику и завоевали любовь публики.
Примечания
1 Вероятно, не стоит вполне доверять этим мнениям, поскольку гастрольный процесс в Италии с приглашением исполнителей из значительно более развитых органных школ Германии и Франции не был налажен в первой половине XIX века, а сольное органное исполнительство в стране в течение XVIII века активно не развивалось
2 Об этом, в частности, упоминает P. Williams [см.: 8, р. 173].
3 Мягкие, «шуршащие» регистры, имитирующие звучание струнных инструментов оркестра.
Литература
1. Берни Ч. Музыкальные путешествия. (Дневник путешествия 1770 г. по Франции и Италии). Л.: Государственное музыкальное издательство, 1961.
2. Галь Г. Три мастера - три мира. Верди. М.: «Радуга», 1986.
3. Из истории мировой органной культуры XVI-XX веков. М.: Музиздат, 2008.
4. Кириллина Л. Итальянская опера первой трети XX века: не только веризм. [Электронный ресурс] . - Режим доступа: http://www.21israel-music.com/opera-xx.htm
5. Левашова О. Пуччини и его современники. М.: Музыка, 1980.
6. [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://it.wikipedia.org/wiki/Padre_Davide_Maria_da_Bergamo
7. [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.provincia.bergamo.it/OrganiStorici/out/eng/storia.htm
8. Williams P. Organ from the Greeks to the Present Day. London, Boston: Faber and Faber, 1980.
УДК 78
© Буслаева Н. В., 2011
ОБРАЗЫ ИТАЛИИ В ФОРТЕПИАННЫХ СОЧИНЕНИЯХ ФЕРЕНЦА ЛИСТА
В статье рассматриваются явления «синтеза искусств» и «симфонической трактовки» инструмента в фортепианных сочинениях Ференца Листа, навеянных образами Италии. Подчеркивается значение итальянского периода творчества (1837-1839) в реализации новаторских идей композитора. Ключевые слова: Италия; Ференц Лист; фортепианное творчество; синтез искусств; реформа пианизма.
В своей литературной работе «Путевые письма бакалавра музыки», которую в 18341840 годы публиковала «Парижская музыкальная газета», Ференц Лист замечает: «Если есть на земле место, куда не доходит шум света, если существует уединение, оставшееся неоскверненным суетной враждой и ничтожными людскими стремлениями — то это лишь то место, откуда я тебе пишу.» (к Гектору Берлиозу, 1839) [4, с. 148]. Эти строки посвящены Италии, стране, в которой композитор подолгу жил, в которую неоднократно возвращался и из которой уехал навсегда лишь в год своей кончины (1886). Особое отношение к Италии,
