CC BY
37
Т.В. Малова
Московский государственный академический институт имени В.И. Сурикова при Российской академии художеств,
Москва, Россия
ОБРАЗЫ ИСКУССТВА ФРАНСУА БУАРОНА
Аннотация:
Статья посвящена творчеству Франсуа Буарона — современного французского художника, участника группы «Figuration libre» (1982— 1987). В конце 1980-х годов главным сюжетом его произведений становится образ искусства и его бытование в пространстве культуры. Воплощая собой фигуру «художника-репортера», фиксирующего новые отношения и связи, он прибегает к цифровому инструментарию — фотокамере и графическим редакторам, одновременно изучая языковые и контекстуальные возможности живописи после фотографии.
Ключевые слова: Франсуа Буарон, «Figuration libre», музей, биеннале, прозрачность, фотография, рекурсивная композиция.
T. Malova
Research Institute of Theory and History of Fine Arts of Russian Academy of Arts,
Moscow, Russia
IMAGES OF ART BY FRAN3OIS BOISROND
Abstract:
The article is devoted to the art of François Boisrond, a contemporary French artist and a member of «Figuration Libre» group (1982—1987). In late1980s, an image of art and its existence in a culture space becomes the main subject of his works. Representing a type of an "artist-reporter" who fixes new kinds of relationships and communications, he resorts to a digital tools kit — a camera and graphics editors and at the same time studies linguistic and contextual possibilities of painting applied to photography.
Key words: François Boisrond, «Figuration libre», museum, Biennial, transparency, photography, recursive composition
Колыбель бунтарского искусства, легендарное общежитие Бато-Лавуар давно стало частью великой мифологии авангарда, и, сменив свой облик и своих постояльцев, сохранило притягательность богемного фаланстера, овеянного славой героической эпохи. Одну из квартир этого заново отстроенного дома занимает Франсуа Буарон, — это факт далеко не случайный, размашистый мазок его искусно выписанного художнического амплуа. Крутой подъем Монмартра он преодолевает на велосипеде, — еще одна биографическая деталь, многолетняя спортивная привычка, впрочем, вполне артистическая, удостоверяющая наследственные права. Трудно не вспомнить абсурдную фигуру патафизика Альфреда Жарри, катающегося на велосипеде по комнате и палящего из револьвера в прохожих. Или «Голову быка» Пикассо, собранную из велосипедных седла и руля.
Восприемник образов прошлого, многие годы Буарон создает сложно выстроенный текст об искусстве, своего рода мета-повествование, находя бесконечное удовольствие в погружении в материю живописи. И все же: «Я нахожусь с живописью в противоречивых отношениях. По той простой причине, что когда ты занимаешься живописью, ты не веришь в то, что ты делаешь. У меня всегда создается впечатление, что я ошибаюсь...» [5, с. 40]. Вероятно, эта мнительность и побудила его поселиться в Бато-Лавуар и изо дня в день крутить педали, вспоминая миф о Сизифе.
Его музейные прогулки начинаются еще в пору ученичества, когда на большом куске холщовой ткани он размашисто набрасывает интерьер «кабинета редкостей» — парижского Музея человека с его антропологическими экспонатами («Musee de L'Homme I», 1980). Рекурсивная композиция рассказывает о художнике, делающем наброски с образцов коллекции — архаических масок и ритуальных предметов, скомпонованных в стеклянных витринах. Весьма легковесное и комическое описание предстает дайджестом, суммирующим увлеченность XX века примитивами, интерес к собраниям полинезийской и африканской пластики, ставших источником новой визуальности.
Следующее обращение к экспозиционному пространству как изобразительному мотиву будет осуществлено в формальных рамках его шаржево-иллюстративной поэтики конца 1980-х годов. В 1989-м он пишет большое полотно, посвященное парижской еже-
годной ярмарке современного искусства НАС. Веселая и крайне зрелищная панорама актуальных и коммерчески востребованных практик — косоугольная проекция, запечатлевшая внутреннее пространство Гран Пале, расчлененное на множество секций-лабиринтов. Работа предстает энциклопедией новейших течений в картинках, комиксным ассортиментом узнаваемых иконок-имиджей, сгруппированных по направлениям. Отдельный стенд принадлежит «Новым реалистам» — его украшают холсты «духовного отца» объединения Ива Кляйна — характерные «антропометрия» и «монохром». В том же отсеке экспонированы «Большой палец» Сезара, одна из саморазрушающихся машин Тэнгли, остов контрабаса — свидетельство «приступов гнева» Ар-мана и картина-западня Споэрри. На первый план Буарон выносит «топ-лоты» — «Школьную доску» Твомбли и «полосатый» холст Бюрена. Среди прочих легко узнаются «Банка супа» Уорхола, «Горшок» Жан-Пьера Рейно, металлические «ребра» Бернара Вене, «Флаг» Джаспера Джонса. Бросаются в глаза работа Кошута «Один и три стула» и круг из камней Ричарда Лонга, угадываются полотна группы «Основа / Поверхность». «Снимок» глобальной выставки, репрезентация пространства искусства — типичный сюжет классической живописи. Образы картинной галереи эрцгерцога Леопольда Вильгельма кисти Давида Тенирса Младшего, «Вывеска лавки Жерсена» Антуана Ватто, музейные хроники Юбера Робера и «Выставочный зал в Лувре» Сэмюэла Ф.Б. Морзе — нагромождение шедевров, предстающее монументальной декорацией и увлекательным путешествием знатока по разным эпохам и стилям. То же удовольствие обнаружения и считывания, преподнесенное в игровом формате, сближает работу Буарона с произведениями предшественников, заостряя тему репрезентации мира искусства и его языков.
Ящик Пандоры распахнулся: с этого момента творчество Буарона подчеркнуто ориентировано на осмысление бытия произведения, его контекстуализации, опыта взаимодействия со зрителем. Ранние «шкатулочные» сюжеты, развертывающие закольцованный рассказ о собственном творчестве, сменяются повседневным опытом наблюдения, нахождением неожиданных «картинных» мотивов и изображений-фрагментов, вплавленных в тело урбанистического ландшафта. В это время у художника
появляется посредник — в его руках возникает фотоаппарат: «Для создания своей серии о Париже я использовал небольшую пленочную камеру и полароид. Я ловил моменты, фотографии, не думая о кадрировании, я пользовался ими, как напоминаниями, банком данных моментов, которые я использовал при составлении окончательной картины» [5, с. 39]. Тогда он мало уделяет внимания «оптике зрения» и пластике восприятия. Аппарат выступает как механический регистратор, помогая улавливать и фиксировать статичные факты реальности, буднично мелькающие в потоке визуальных раздражителей. В дальнейшем отношения с медиумами — фото и видео, — становятся технически более сложными, ввиду расширения их инструментальных возможностей, а живописные сюжеты как конечный этап трансформаций будут адресоваться к проблематике репрезентации первичного образа в его проживании серии языковых метаморфоз, переносе с одного носителя на другой, напряжении, возникающем между различными состояниями.
«Сегодня же стратегическая ценность не-места, без-местно-сти, свойственной скорости, окончательно вытеснила ценность места. Благодаря мгновенной повсеместности телетопологии, возможности моментального соположения всех преломляющих поверхностей и зрительного соединения всех локальностей растерянность взгляда уходит в прошлое» [2, с. 61]. Это исчезающее, улетучивающееся ощущение пространства, вытесненное «логистикой восприятия», Буарон пытается вернуть документацией застывшего момента, подчеркивая его недвижимость, «остекле-нение». В работах начала 2000-х годов специфическая «гладко-пись», строгость геометрии и мистическая стерильность близка магии пейзажей Эдварда Хоппера, их выпавшему из времени отчужденному и бутафорскому бытию («Билетная касса "Swiss boat"», «"Мулен Руж" в Женеве», «Киоск», — 2002). Но эти декорационные смыслы, скорее, преходящие эмоциональные состояния, нежели программное следование путем театрализации.
Важнее для художника — выявить условия существования «картины» в пространстве, определить ее взаимодействия с внешним полем, сосредоточить внимание на границе ее плоскостного, поверхностного бытия. Он фокусируется на укрупненных и главенствующих в кадре информационных щитах, композиционно
обрамленных динамичным городским пространством. В 1989 году он пишет «Схему метро», помещая в центре полотна большой план парижской подземки в металлической оправе, украшающий выход из станции Rambuteau. Новых городских «персонажей», доселе не привлекавших живописцев, художник обнаруживает с появлением панно Деко (panno Decaux) — рекламных конструкций на остановках общественного транспорта. Сквозь иллюстративную прямоту творчество Буарона обращается к «матрешечным» построениям, пытаясь проявить многомерность визуального ряда городской среды. Прозрачный плексиглас, «запечатывающий» постеры, создает еще одно пространственное измерение, фиксируя нечеткое отражение наблюдателя — расплывчатый и тусклый силуэт: «Эти панно представляли собой окно в город с рисунком внутри и с городом за рамками. Я искал правильное отражение» [5, с. 38]. Фатический образ, притягивающий внимание и акцентированный краями, — самодостаточный объект, претендующий на замещение традиционной живописной картины. В подстановке имиджей Буарон обозначает проблематику экспонирования произведений искусств и семантической емкости их «сателлитов»: «Ускоренное вИдение делает раму двусмысленной, уже не абсолютной границей... Рама становится скобками... Идея края как надежного ограждения сюжета пошатнулась» [3, с. 26—27].
Фотографические постеры существуют в атмосфере, нечувствительной к претензиям на уникальность ситуации. Если «в картинах заложены требования к окружающему пространству», они вступают в сложный диалог со стеной, «открытой для проекции их представления о территории» [там же, с. 36—37], то ориентирование коммерческих имиджей в городском окружении обусловлено, преимущественно, стратегиями таргетирования1. Инверсия контекста, которую демонстрирует Буарон, создает силовое поле диалога «картинной» плоскости и ее окрестностей. Эти смысловые притяжения и отталкивания публичного дизайнерского проекта и полотна, представленного в музее или галерее, возвращают к исходной точке живописной репрезентации. В этой серии Буарон часто фиксирует взгляд на одном и том же сюжете, который ста-
1 Таргетирование (от англ. target — цель) — установление целевых ориентиров, нацеливание (например, рекламы). (Прим. ред.)
новится для него проводником к историческому источнику: «Сам факт работы над плакатами Деко позволили мне изучить анатомические вопросы: модели для рекламы нижнего белья принимают позы, похожие на те, что принимают натурщицы в мастерских, — академические обнаженные модели в городской среде. Я выбирал, прохаживался, искал, играл с противопоставлением внутреннего и внешнего». Эта очевидная симуляция, летучее внешнее сходство становится поводом к реконструкции несуществующего оригинала. Используя эффекты фото- и киносъемки, обыгрывая несовершенство пленочного изображения и его проявления, он аранжирует его фактурой письма, вибрациями пятен, создающих «ауру» и оживляющих безмолвный медиальный образ. В этом «трюке» — пересечении живописного дискурса и современной индустрии технологичных имиджей, уловленной не чувствительным взглядом, а оптическим аппаратом, Буарон разглядит проекцию дальнейшего творчества-исследования.
К панно Деко он перестал обращаться в тот момент, когда щиты стали переносными: «Я люблю статичные картины: не люблю рассказывать историю, а вот картинка меня занимает» [5, с. 38]. Однако наружная реклама долгое время остается главным объектом его фотопоисков. Один из вдохновивших образчиков — гигантский провокационный постер компании Volkswagen: снимок «живой картины», воссоздающий сцену «Тайной вечери» кисти Леонардо со слоганом «Друзья, возрадуемся, ибо рождается новый Golf». В этом двойном ребрендинге Буарон схватывает мотив «табло виван» — одну из сквозных тем его тра-вестийной живописи, кладезь игр в оппозиции.
В режиссуре этих многозначных ситуаций на помощь Буарону приходят современные технологии: «Я был одним из первых, кто пользовался цифровой камерой для живописи... Цифровая техника принесла мне наибольшую свободу по сравнению с пленочной. Это позволило рисовать с экрана и не делать кучу фотографий. Свой первый цифровой фотоаппарат я подключал к телевизору... Цифровая фотография подобна телевизионному изображению, и мне это нравится, это возвращает меня в мои первые визуальные приключения. Даже когда телевидение было черно-белым, я его видел цветным. Первая картинка, переданная по телевизору в цвете, привела меня в восторг. Мне это казалось очень красивым. С цифровой
фотографией цвет ведет себя совсем иначе. Я использую его вибрационный эффект, декомпозицию, цвета можно настраивать» [там же, с. 39—40]. Со временем живопись Буарона приобретает все более сложный технический, аппаратурный «бэкграунд», напоминающий кинематографический постпродакшн, но выступающий не итоговой сборкой, резюмирующей процесс выходом фильма на экраны, а всего лишь подготовительной стадией в работе над живописной композицией.
Следующим рубежом в исследовании образа живописи становится новое обращение к категории прозрачности, наложении-просвечивании одного мотива сквозь другой. Серию «слоистых» произведений Буарон начинает в 1990 году, а в 1992-м демонстрирует ее первые итоги на выставке в галерее Бобур. Переработанная и наивно представленная поэтика прозрачных скользящих плоскостей, синтаксис кубизма первоначально предстает странным совмещением автопортретных сценок, по обыкновению повествующих о работе в мастерской, и укрупненных плоских фигур игрушек — метафор-отражений внутреннего состояния автора. На полотне «Плохие волны» (1991) план с изображением художника в смятении, схватившегося за голову перед пустым холстом, «запечатан» наплывающей рожей-гримасой — злорадно скалящейся марионетки с вытаращенными глазами. Но уже в следующей работе («Барон Мюнхгаузен», 1992), персонаж, расщепленный на несколько силуэтов, деловито перемещающихся по ателье, находит в себе силы выйти из творческого застоя, подобно Мюнхгаузену, вытягивающему себя из болота, что и сообщается в наложенной картинке — узнаваемом абрисе всадника, схватившего себя за волосы. Зрительное разделение соприсутствующих мотивов, оптические обманки и иллюзионистские ходы — решение подобных визуальных головоломок требовало совершенствования живописных навыков. Буарон все чаще обращается к музейным собраниям, находя в них новый сюжетный материал и осваивая приемы и технику художников прошлого: «Я писал "в старой манере", вдохновляясь классической живописью... Я начинал с тени первого рисунка, поверх этих зон я рисовал тени второго рисунка, используя более темную краску, и в последнюю очередь я наносил свет» [там же, с. 39]. Его интересуют мнимости и аттракционы — «trompe-l'œil» и анаморфозы, двусмысленность имитации и перспективные уловки. В раз-
говорах об исторической стилизации и музейной ориентированности своего искусства он упоминает и книгу-расследование Дэвида Хокни «Тайное знание: восстановление утраченных техник старых мастеров» (2001).
Версия Хокни об использовании художниками со времен Ренессанса технических приборов — разнообразных оптических приспособлений, линз и зеркальных сфер, камеры-обскуры и ка-меры-люциды — стала для Буарона весомым аргументом в пользу внедрения в процесс работы более совершенных современных аппаратов. На протяжении многих лет художник хранит верность графическому редактору, трансформирующему архив снимков в материал для последующих метаморфоз: «Я раскладываю фотографии в своем компьютере по темам, ситуациям и затем обрабатываю их в программе Photoshop. Я работаю над цветами, исхожу из серого цвета, что позволяет мне делать наброски. Белый цвет на холсте служит для очертаний, я составляю композицию эскиза с помощью мела... Рисунок должен быть точным до того, как я перенесу его на холст. Что касается цвета, то Photoshop дает мне невероятную информацию. Это великолепный инструмент для работы» [там же].
Развивая сюжет «прозрачности», Буарон приступает к экспериментам с шедеврами живописи. Известные произведения становятся одним из слоев его палимпсестного повествования. «Артемида на фестивале садов в Шомон» (1995) монтирует работу школы Фонтенбло «Диана на охоте» с авторским живописным этюдом, наслаивая-сопоставляя женские фигуры — обнаженной богини с луком и своей подруги в коротком платье с фотоаппаратом, размещая их в пейзаже замкового парка на берегу Луары. Но чаще «прибавочным» слоем, словно проявляющимся на тонкой пленке контурным изображением, выступает пространство музея, галереи или художественного ателье с развешенными по стенам картинами. Эту «кулису» Буарон набрасывает на «Сельский концерт» Джорджоне, «Карла I на охоте» Антониса Ван Дейка, «Завтрак на траве» Эдуарда Мане. «Двойная экспозиция» фокусирует произведение и его окружение, образ и контекст, указывая на условия существования живописных работ в «среде». Рама входит внутрь композиции, незримо разделяя визуальные слои, становится частью жизни образа в
пространстве искусства. Музей оставляет на картине свой отпечаток-логотип, распластываясь по ее поверхности цифровым водяным знаком, — неустранимым агентом в ее восприятии, заданным режимом ее функционирования и ее коллективным измерением. Картина-окно и изолированное пространство ее экспонирования спаиваются, воплощая своим слиянием фигуру художественного опыта, звуча отголоском «Воображаемого музея» Андре Мальро.
Игры с наслоением не всегда влекут за собой размышления о моделях производства эстетических смыслов и музейном дискурсе. В арсенале полотен-аттракционов есть и более легкие, развлекательные сюжеты, выстроенные по принципу игровых аналогий. В 1997 году Буарон пишет парные работы, своеобразный семейный диптих, изображая двух «святых» — покровителей лентяев. Основой каждой композиции становится листок эпи-наль, прообраз современного комикса. Изобретенные и издаваемые в начале XIX века Жан-Шарлем Пеллереном, эпинальские картинки с познавательным содержанием обрели популярность и стали массовой тиражной графикой. На занятный и поучительный сюжет старой иллюстрации художник накладывает жанровую сценку, изображая себя и свою подругу, бездельничающих дома на диване, сплетая стаффажные детали гравюры с подробным описанием интерьера собственного жилища.
Тасование имиджей и смешение практик обостряются в работе «Жиль на ПАС», по сути, завершающей «прогулки по Лувру». Знаменитая работа кисти Ватто обнаруживает на заднем плане уже не анфилады пинакотеки, а зрелище ярмарки — «отредактированную» цитату собственной ранней работы художника. Новые сюжеты открываются Буарону на исходе 1990-х годов. Палимпсестная структура композиции себя исчерпывает, уступая дорогу новым пластическим стратегиям. Он увлечен образами бытования произведений современного искусства в естественной среде обитания — на выставках и биеннале. Не без помощи технических средств Буарон пишет фрагменты экспозиций, работы «в интерьере», документируя амбиции их авторов, кураторский замысел и дизайнерские решения пространства, атмосферу павильонов, зрительское участие, создавая картинку-репортаж интерактивного события: «Впервые это прошло на Биеннале в
Лионе, потом я был на трех Биеннале в Венеции подряд в 1999, 2001 и 2003 годах. Идея заключалась в пересмотре сюжетов. Я был убежден, что могут получиться красивые картины, если рисовать выставку. Я работал с маленькой камерой Sony, я ходил с ней по всей выставке и снимал экспозицию без заранее определенной стратегии, не думая о том, что попадает в кадр... Я рисую современное искусство, как особый жанр. Художник в Салоне или арт-галерее. Когда я снимаю выставку, я снимаю современное искусство, его представление, его положение в пространстве, на сцене» [там же, с. 42]. Репрезентацию актуальных практик и их эстетический, визуальный потенциал он исследует в обширной серии полотен, запечатлевших «Мировой Аэропорт» Томаса Хиршхорна (1999), «OBicho» Эрнеста Нето (2001) в пространстве венецианского Арсенала, инсталляцию Энн Хамильтон (1999), видео Родерика Буханана (1999). Хроникер грандиозного зрелища, фиксирующий режиссуру зрительных и смысловых ансамблей в живописном свидетельстве, Буарон адресуется к своему историческому прототипу: «Мне нравится быть "художником-репортером", как Юбер Робер... Его творчество носит документальный характер, который свойственен и мне» [там же].
Герой его произведений — физическое пространство с заданными параметрами, на которое накладывается экспозиционная модель, представляющая размышления куратора о реалиях современного искусства, его структурах, связях и опосредующем контексте. Глобальная панорама концентрирует в себе проблематику мультикультурности, обмена и границ, представляя собой образ артмира — дискуссионный и саморефлексивный, заключающий в спектре имен и произведений, характере отбора и организации методологию своего исследования. Предмет профессиональных поисков, многосложный сценарий-концепт, лежащий в основе драматургии «выставок-блокбастеров» — еще один пласт, который неустранимо присутствует в хрониках Буарона. Перенося на холст ситуацию схождения разноречивых высказываний, он фиксирует новые качества искусства как «состояния встречи», «места производства особого рода социальности» [1, с. 17, 20].
Характерно, что его внимание привлекают события, связанные с именем Харальда Зеемана, начиная с его проекта «Другой» на Лионской биеннале 1997 года, — эклектичного смешения ма-
териала, представляющего разные времена, стили и движения, — сонм «индивидуальных мифологий», объединенных авторским жестом. Куратор 48-й (1999) и 49-й (2001) Венецианской биеннале, Зееман последовательно расширял и глобализировал арт-пространство: в проекте «d'APERT tutto» были задействованы молодые художники из Китая и Восточной Европы, а масштабное «Плато человечества» стало торжеством гуманитарного и географического плюрализма. Его преемник Франческо Бонами на 50-й Биеннале «Мечты и конфликты. Диктатура зрителя» (2003) продемонстрировал распыление монолитного повествования, сделав художественный форум территорией множественных высказываний: каждую из одиннадцати секций он отдал на откуп одному из приглашенных кураторов. Это рассеяние, отсутствие иерархии материала и избранных ракурсов его восприятия и определило стремление Буарона к их художественному комментированию: разноголосые фрагменты обширного пространства биеннале представали развернутой моделью кабинетов и картинных галерей с полотен старых мастеров с их шпалерной развеской.
Посещения венецианского смотра с их последующей живописной документацией будут актуальны и в последующие годы, хотя спектр интересующих его проектов значительно сократится. Так, 51-я Биеннале (2005), возглавляемая испанками Розой Мар-тинес и Марией де Коррал, привлечет его преимущественно внешним видом национальных павильонов, 52-я — японским проектом «Есть ли будущее для нашего прошлого. Темное лицо света» Масао Окабе, а 53-я — плавучей инсталляцией Тамары Грчич «Gaggiandre» в Арсенале.
В 2006 году, участвуя в показе «Peintures / Malerei», организованном Лораном Ле Боном для демонстрации в Германии современных французских живописцев, Франсуа Буарон оказывается в берлинском музее Мартин Гропиус Бау. Не будучи сильно вдохновленным структурой и дизайном экспозиции (развеска осуществлялась в алфавитном порядке), художник фиксирует ее организационные процессы — от технической реализации к масштабному вернисажу. На сей раз его интересует изнаночная сторона бытования искусства, его вполне рутинное техническое закулисье — неотъемлемая часть художественного производства. Череду «выставочных» сюжетов пополняют портрет куратора в
кабинете, сцены транспортировки, монтажа и, наконец, церемония открытия, проходящая в просторном внутреннем дворе под стеклянными сводами.
Те же процедуры, предшествующие встрече зрителя с произведением, становятся сюжетом его живописного проекта, реализованного в Музее современного искусства Люксембурга МиБАМ. По приглашению его директора Мари-Клод Бо Буарон прибывает в музей за несколько месяцев до официального открытия, становясь свидетелем и хроникером событий, связанных с внутренней жизнью новой институции. Видеонаблюдение за подготовительными работами претворяется в серию полотен, посвященных «сборке» премьерной выставки «Эльдорадо». Новейший архитектурный комплекс, возведенный Й.М. Пейем на руинах исторического форта Тюнген, — воплощение амбициозных планов Великого Герцога Жана по созданию платформы для представления актуального искусства. «Репутационный» проект, направленный на подтверждение культурного статуса Люксембурга как одной из стран, заложивших основу Евросоюза, долго шел к своей реализации. В отсутствии базового собрания формирование коллекции, ее идеология и формат были предопределены обстоятельствами финансирования и имиджевыми ожиданиями, связанными с «артбрендингом» Люксембурга. Музей должен был стать инструментом в повышении престижа государства и его визуальным отражением, продемонстрировать его творческие начала, отзывчивость к экспериментам и «современность» мышления в условиях лимитированного бюджета.
Эти смыслы и конвенции, заложенные в кураторской модели, Буарон пытается истолковать в цикле полотен, фиксирующих завершающую фазу ее осуществления. Рассматривая основные произведения и дизайн экспозиции, наблюдая процессы монтажа, он сталкивает факт произведения и социальную конъюнктуру, демонстрируя подноготную музейного дела. В его ранних полотнах игровое пространство «изготовления» искусства замыкалось стенами собственной мастерской. Спустя несколько десятилетий представления об устройстве артмира воплощаются в более емком, подвижном нарративе, повествующем о контексте и механизмах, определяющих облик современной художественной среды. Его интересуют характерные
процедуры и стратегии искусства, «теоретическим горизонтом которого служит не столько утверждение автономного в приватном символическом пространстве, сколько сфера человеческих взаимоотношений с ее социальным контекстом» [там же, с. 15].
«Агентурная» позиция возвращает Буарона к расследованию образа витрины, теперь ассоциирующейся с музейной репрезентацией актуальных практик и заострением вопроса о специфике произведений, встроенных в музейный дискурс. Художник запечатлевает установку заглавных работ Джулиана Шнабеля и Билла Вудроу, инсталляций Нари Уорда «География: Бутылочный мессенджер» (2006) и Кая Гуо-Кьянга «Сеть» (2002). Произведения застывают на полпути к зрителю, в полушаге от своего окончательного оформления, еще лишенные ауры неприкосновенных экспонатов, окруженные кураторами, дизайнерами, разнорабочими и уборщиками: рождение декораций до того, как поднимется занавес. Режиссура эстетических смыслов одновременна укладке черепицы на крыше и обустройству парковой зоны вокруг здания MUDAM. Кулуарные хроники из области непубличного существования искусства завершаются репортажем об официальном мероприятии — торжественной презентации нового музея в присутствии высокопоставленных лиц и европейских политических деятелей («Diptyque inauguration du Mudam», 2006).
Буарон создает странные замершие спектакли, утверждаясь в образе пейзажиста современного искусства. И все же сюжеты редко претендуют на объективность, выступая лишь формальным агентом его художнических амбиций, предметом комментирования и исследования, ведущегося на территории живописной ви-зуальности: «Мои фильмы очень скучно смотреть (я бы даже сказал занудно!). Я снимаю сначала снизу, потом сверху. Потом на компьютере я проматываю фильм на большой скорости и останавливаюсь на некоторых кадрах. Я выбираю пять-шесть понравившихся кадров... Из трехминутного фильма я делаю идеальную картину...Вот здесь, пожалуй, я испытываю настоящее наслаждение. Глаз художника — вот это удовольствие» [5, с. 42].
Фильмы так или иначе становятся неотъемлемой частью артистического процесса. Киноповествование дает новые поводы к заострению проблематики картинного образа — аутентичного и клонированного, вызывающего череду заимствований и интер-
претаций, ставшего фабулой новых текстов, порождающих лавинные экфрасисы2. И вновь факты личной биографии сплетаются с фактами творчества: в 1995 году, принимая участие в съемках короткометражки Себастьена Наона «Голливуд», он знакомится со своей будущей супругой Мирием Руссель. Ее первый актерский опыт — кинокартина Жана Люка Годара «Страсть» (1983), ставший сюжетом нового расследования Буарона.
«Страсть» — фильм о съемках фильма по мотивам живописных шедевров — послойная ассоциативная структура, рассказ внутри рассказа. Годар не был изобретателем рекурсивной композиция, использующей в качестве визуального материала образы великих произведений. Блистательным примером обращения к полотнам старых мастеров, оживших в кадре, стала новелла Пазолини «Рикотта» («Овечий сыр») — часть киноленты «РоГоПаГ» (1963), включившей четыре короткометражки, созданные Р. Росселлини, Ж.Л. Годаром, П.П. Пазолини и У. Грего-ретти. Действие «Ьа псоИа» разворачивается на съемках пеплума о Страстях Христа, где режиссер выстраивает мизансцены, воспроизводя полотна на тему Снятия с креста — кисти Понтормо (1525—1528) и Россо Фьорентино (1521). Спустя почти два десятилетия, соавтор Пазолини по киноальманаху, Годар совершает более масштабный экскурс в историю искусств, реконструируя работы Рембрандта «Ночной дозор»; Гойи «Зонтик» (1777), «Маха обнаженная» (1797—1800), «Портрет семьи Карла IV» (1800—1801), «Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года» (1814); Эль Греко «Непорочное зачатие» (1613); Ватто «Паломничество на остров Киферу» (варианты 1717 и 1718 гг.); Делакруа «Взятие Константинополя крестоносцами» (1840), «Борьба Иакова с ангелом» (1861) и Энгра «Маленькая одалиска» (1828).
Буарона притягивает эпизод, в котором солирует его супруга, — ожившее полотно Энгра, где Руссель играет обнаженную одалиску на краю бассейна, развернутую спиной к зрителю. Купальщицы, плещущиеся в воде в духоте гарема, под мощными лампами осветительных приборов и прицелом видоискателей,
2 Экфрасис (др.-греч. ёкфраоц от ёкфра^ю — высказываю,выражаю) — описание произведения изобразительного искусства или архитектуры в литературном тексте (Википедия).
среди технического персонала, операторов и помощников — «обратная сторона декора, произведение, которое рождается на глазах» [4, с. 24]. Вызов живописцу в условиях экстремальных испытаний процитрованного оригинала. Копилка превращений пополняется техническим переносом: Буарон использует кадры не пленочного фильма, а оцифрованного, переведенного на электронный носитель, сменившего выразительность изначального материала на дигитальную имитацию. Все эти мнимости и ложные подобия, симулякры и их улетучившийся, истлевший прообраз, пластика движения в пространстве культуры, игры «табло виван», риторика столкновения реальности картины и ее бутафорского, ходульного «оживления», — отчаянная деконструкция имиджей в погоне за виртуальной аутентичностью. Художественным свидетельством этой борьбы с ветряными мельницами становятся масштабные полотна, рисующие грациозную обнаженную спину купальщицы, — далеким эхом энгровского холста.
Раннее творчество Буарона — изобретение морфем, собственного пластического алфавита, рассеяние и компоновка его единиц. Теперь он адресуется к проблематике языков искусства и медиа, выступая переводчиком, пытаясь восстановить грамматику живописи, изучая ее «социолингвистику». Развертывающаяся цепь метаморфоз, которые претерпевает мотив, коллизии многократно отраженного сюжета транслируют новое прочтение живописной традиции в ситуации тотальной медиальности.
Список литературы
1. Буррио Н. Реляционная эстетика. Постпродукция. М., 2016.
2. Вирильо П. Машина зрения. СПб., 2004.
3. О'Догерти Б. Внутри белого куба. Идеология галерейного пространства. М., 2015.
4. Bellet H. Les embarrass de Paris // François Boisrond. Monographie. Actes Sud. 2012.
5. La peinture est une longue initiation. Entretien Robert Bonaccorsi — François Boisrond // François Boisrond. Monographie. Actes Sud. 2012.
References
1. Burrio N. Relyacionnaya ehstetika. Postprodukciya [Relational Aesthetics. Postproduction]. M., 2016.
2. Viril'o P. Mashina zreniya [The Vision Machine]. St. Petersburg, 2004.
3. O'Dogerti B. Vnutri belogo kuba. Ideologiya galerejnogo prostranstva [Insidethe White Cube. The Ideology of the Gallery Space. Moscow, 2015.
4. Bellet H. Les embarrass de Paris // François Boisrond. Monographie. Actes Sud. 2012.
5. La peinture est une longue initiation. Entretien Robert Bonaccorsi — François Boisrond // François Boisrond. Monographie. Actes Sud. 2012.
Данные об авторе:
Малова Татьяна Викторовна — кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник «Научно-исследовательского института теории и истории искусств Российской академии художеств» (ФГБНУ НИИ РАХ). E-mail: malova.tatiana@yahoo.com
Data about the author:
Tatiana Malova — PhD in Arts Criticism, senior researcher, Research Institute of Theory and History of Fine Arts of the Russian Academy of Arts. E-mail: malova.tatiana@yahoo.com
