Визуальное раблезианство Эрро Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Т. В. Малова

Федеральное государственное бюджетное научное учреждение «Научно-исследовательский институт теории и истории искусств

при Российской академии художеств» (ФГБНУНИИРАХ), Москва, Россия

ВИЗУАЛЬНОЕ РАБЛЕЗИАНСТВО ЭРРО

Аннотация:

Статья посвящена исследованию искусства Эрро — современного исландского художника, участника французской группы «Figuration narrative». Начав свой путь в тесном соприкосновении с дадаизмом и сюрреализмом, Эрро приобщился к поэтике коллажа, ставшего основой его метода работы с визуальными имиджами современности. Его художественный текст, насыщенный цитатами и слагающий из них новую архитектуру зрелища, получил наименование «поп-барокко» — гротескного, чувственного нагнетания изобразительного материала.

Ключевые слова: Эрро, Гудмундур Гудмундссон, коллаж, фрагмент, цитата, ассамбляж, комикс, «Figuration narrative».

T. Malova

Research Institute of Theory and History of Fine Arts of Russian Academy of Arts, Moscow, Russia

ERRO'S VISUAL RABELAISIANISM

Abstract:

The article investigates the art of Erro — a contemporary Icelandic artist, member of the French group «Figuration narrative». Having started close to Dadaism and Surrealism, Erro discovered the poetics of collage, what became the basis of his working method with modern visual images. His artistic text is full of quotations assembling a new architecture of spectacle, that was named as «pop-baroque» — the grotesque, sensual concentration of artwork

Key words: Erro, Guômundur Guômundsson, collage, fragment, assemblage, quotation, comics, «Figuration narrative».

Творчество участника французского объединения «Figuration narrative» исландского художника Эрро совмещает социально-критическую содержательность и зрительную избыточность образов. «Хищник», «пожиратель имиджей», предвосхитивший эпоху веб-серфинга, Эрро стал своеобразным предсказателем новой визуальности, запечатленной на его грандиозных полотнах — ландшафтах-зрелищах современного мира. Его поэтика, выстроенная на своеобразии интерпретации материала, неоднозначности путей его репрезентации и инсценировке столкновения контекстов, обрела символическую мощь фантасмагории нового «Вавилонского смешения».

Гудмундур Гудмундссон родился в 1932 году в исландском городе Оулафсвик в семье художника Гудмундура Эйнарссона фра Миддаля. Вскоре мать, забрав ребенка, уехала в Рейкьявик, а позже обосновалась на юге страны. В маленькой живописной деревне Киркьюбайярклёйстюр состоялось знакомство с искусством. Каждое лето здесь останавливался художник Иоханнес Кьярваль, знаменитый своими романтическими пейзажами. В подражание мастеру были исполнены первые небольшие этюды с ландшафтными видами, — краски и кисти подарены Кьярва-лем. В 1946 году он переезжает в Рейкьявик, где заканчивает высшую школу, и в 1949-м поступает в Школу искусств. В 1951-м Гудмундур, уже дипломированный учитель, преподает рисунок и живопись.

Следующие несколько лет — неустанные странствия по Европе в обретении технического совершенства, оттачивании мастерства и попытках найти собственный творческий путь. В 1952-м он едет в Осло, где создает ряд работ в Национальной академии искусств, берет уроки гравюры в Школе декоративно-прикладного искусства и приобретает опыт реставрации. Оттуда он выбирается в Стокгольм на масштабную ретроспективу мексиканского искусства, затем долгое время путешествует по Испании и Италии. В 1954 году он штудирует немецкие музеи, упиваясь поэтикой экспрессионизма, и вновь останавливается во Флоренции, посещая Академию изящных искусств. Весной 1955-го Гудмундур приступает к занятиям в Школе мозаики Равенны. Динамический поток впечатлений непрерывно обогащается беспрецедентной рукотворной практикой, постепенно

восходящей от ремесленных навыков к пониманию нарративной эластичности художественного текста.

В то же время он берет себе псевдоним Ферро — производное от города Кастель-де-Ферро, пленившего художника во время его поездки по Иберийскому полуострову. Позже, в 1967 году он вынужденно опускает одну из букв имени, преобразившись в Эрро. В Испании был написан первый холст из серии «Les Carcasses» («Каркасы»). Работы запечатлели опыт, приобретенный за время поездок: штудий Леонардо и Уччелло, образности Ма-рино Марини и Руфино Тамайо, посещений Музея анатомии во Флоренции. Жесткая структурная основа, явленная вовне, скинувшая с себя покровы плоти и обращенная в подобие скелета, усилена цветовой аскезой. Каркасы мыслятся оковами, цепями и скобами, собранными по образу человеческой фигуры. Драматические сцены, разыгрываемые безликими и безмолвными персонажами, разворачиваются зловещим театром теней, полным аллюзий на ренессансные прообразы. Работами этой серии Ферро дебютирует на своей персональной выставке, успешно прошедшей в 1956 году в Милане и Риме.

В тот же период во Флоренции он знакомится с французским художником и куратором Жан-Жаком Лебелем. Эта встреча стала важным импульсом к переосмыслению горизонтов культуры XX века и обретению новых источников творчества. Лебель открывает для Ферро искусство дадаистов и сюрреалистов, приобщая молодого художника к поэтике алогизма и абсурда, замешанной на политической риторике. Главным итогом этого опосредованного столкновения становится акцентирование социальной проблематики, отзывчивость к актуальным, злободневным вопросам, нарастание критической силы и иронического пафоса.

В 1957 году он создает серию «Sur Atom» — отклик на крайне острый предмет обсуждения, будораживший общественное сознание, — мировую ядерную программу. Атом предстает бесполым существом, «заготовкой» фигуры, напоминающей учебные наброски человеческого тела в движении. Круглая голова, овальное тулово, выстроенные по осям конечности, обозначенные сочленения частей и их ракурсные сокращения — словно намеченная композиционная схема, требующая дальнейшей проработки и уточнения. Крайне пластичные и напитанные

агрессией создания вступают в сложные динамические взаимодействия, переплетаясь в пылу рукопашных баталий и потасовок. Уже на этом этапе появляется обезличенная фигура как фрагмент, клетка в ряду себе подобных, частица-материал в строении некоего сложного единства. Унифицированный герой, претерпевая различные метаморфозы и перебирая маски-личины, в будущем станет персонажем многочисленных серий полотен, заселенных полчищами стандартизированных особей.

Следующая серия, ознаменовавшая важный рубеж в раннем творчестве художника, была исполнена в Яффе, куда Эрро приехал вместе со своей супругой — израильской художницей Мириам Бат-Йозеф. «Радиоактивность», инспирированная антиядерным памфлетом сюрреалистов от 18 февраля 1958 года, обозначила узловые точки экспериментальной программы, реализованной в дальнейшем в самых различных пластических измерениях — здесь впервые возникает коллаж. Каждый небольшой лист совмещает вырезку фотоматериала из газеты или журнала и рисунок некоего гримасничающего существа. Близкие по духу дадаистским произведениям, эти листы, однако, не несут ретроспективного опыта. Посещая Германию, художник упустил из виду формотворческие коллизии искусства Ханны Хёх, Джона Хартфильда и Рауля Хаус-манна. Эрро также не был знаком с деятельностью Лондонской независимой группы, проводившей семинары, посвященные современному чувству жизни, критической мыслью Лоуренса Элло-уэя — идеолога группы, мощным результатом ее активности — выставочным проектом «Это — завтра», реализованным в 1956 году в галерее Уайтчапел, и его главным манифестом — работой Ричарда Хамильтона «Что же делает наши дома такими особенными, такими привлекательными?». В «Радиоактивности», точно уловившей интенции своего времени, Эрро героически переоткрывал монтажную поэтику сцеплений разнородных элементов, заново разрабатывая глоссарий взаимодействий и стыковок, ап-пликативных соотнесений и конфликтов репродукции и авторского графического языка.

С 1959 года начинается этап, связанный с Францией. Эрро переезжает в Париж. Выбор места отнюдь не случаен — несмотря на смещение эпицентра современного искусства из Европы в Америку, Париж остается Меккой художников всех направлений

и национальностей. Лебель знакомит его с Андре Бретоном, Марселем Дюшаном, Максом Эрнстом, Жоаном Миро. Знакомство переросло в сотрудничество, и Эрро на протяжении нескольких месяцев работает совместно с Роберто Матта, «в четыре руки» создавая серию автоматических рисунков. Тесное сближение с сюрреалистами формирует новую лексику и характер живописного высказывания, однако пластическая мысль Эрро избегает ловушек фрейдистских смыслов. Он посвящает свое творчество поэтике машин, их разрастанию и эволюции, создавая грандиозную вселенную аппаратов. Художник лихорадочно собирает все, что соприкасается с техникой и двигателями, накапливая огромное количество схем, чертежей, инструкций, различных приборов и их отдельных частей: «Я был одержим механическими вещами... Я жил на площади Мобер, около хранилища вещей и газет для бездомных. Я попросил сохранять что-нибудь, относящееся к ма-шинерии, для меня» [7, с. 114]. Не менее пристально он изучает строение человеческого организма, устройство мозга, работу систем и органов жизнеобеспечения, рассматривая человека как сложный агрегат с множеством модулей и блоков.

В 1959—1963 годах творчество Эрро развивается в нескольких направлениях. Его увлекают коллаж и ассамбляж, где главными действующими лицами становятся узлы механизмов. Параллельно он работает над живописными произведениями, создающими галлюциногенное мифологическое пространство конвейера, метафорически претворяющее образ общества потребления и пронизанное эсхатологическими пророчествами.

Отдельного внимания заслуживает серия работ с ярко выраженным критическим пафосом — «Мир искусства» (1959), жестко иронизирующая над засильем абстракции, возобладавшей на двух континентах, превратившейся в сугубо коммерческий проект. В работах цикла — «Школа №'^Раг-Уогк18 (Нью-Пар-Йоркцев)», «Посетители музея», «Смерть коллекционера», «Законтрактованный художник», «Эксперты» — злой сатирической пародии на ключевых «игроков» современной арт-сцены, эксцентричные постановки разыгрывают хищные чудовища, часто — гибриды машин и фантастических живых существ. К этой серии примыкает диптих «Бюро пропаганды Риску^пке» (1959), адресующийся к рекламе сигарет. Сохраняя монтажную

структуру композиции, Эрро цитирует медийный образ, переводя его в живопись. Заимствованный фрагмент разрастается до монументального портрета и адаптируется в качестве равноправного элемента пластической структуры. Антиподом-двойником лица торговой марки выступает обезьяна. Оба героя окружены зубастыми страшилищами, рассаженными по стеллажам. В гротескно-сюрреалистическом ключе художник транслирует преломление коллективного инстинкта, социальной интеграции, где меланхоличный шимпанзе выступает точкой схода в размышлениях об интеллекте, о начале и конце человечества, биологическом развитии и кризисе общественных институтов. Образ обезьяны будет часто фигурировать в полотнах художника. Порой они будут образовывать целые армии, наступающие на механистический мир, готовые повергнуть его в хаос, обнуляя существующие иерархии и страты.

В 1961 году в МОМА проходит выставка «Искусство ассамб-ляжа», и заново прочитанные работы дадаистов становятся импульсом к развертыванию проблем новой морфологии искусства, когда традиционные техники вынуждены отступить перед обострившимся интересом к реди-мейду. Эрро не видел этой экспозиции, его тотальные коллажно-ассамбляжные эксперименты начинаются двумя годами раньше. В 1959 году он создает обширную серию «Парижских коллажей» с использованием вырезок фотоматериалов, сталкивающих изображения людей и заводских деталей. Одновременно он трудится над книгой «Меса-Маке-ир» — сборником портретов-механизмов, где фрагменты швейных и печатных машинок, генераторов, двигателей, шестеренок, вырезанные из газет и журналов, «очеловечивались» посредством привнесения фоторепродукций глаз и губ: «Они были созданы по принципу визуального шока, подобно надругательству. Если вы помните, это было время насилия. Была война в Алжире и Вьетнаме. Музыка была агрессивной. И наши хеппенинги в Париже — в Американском центре и Студии де Булонь, и в Лондоне, в Дэниссон Холле, были агрессивными, даже жестокими» [9, с. 6]. Работа над серией разрастается, и Эрро пишет большие живописные работы с персонажами-гибридами, сплетая лица моделей и различные механические инструменты и датчики. В серии ассамбляжей

«Месаша8к8» он использует найденные объекты, составляя из них антропоморфные изображения, псевдолица, где в расположении предметного ряда угадываются черты лица. Художник тесно сотрудничает с «новыми реалистами», с Сезаром и Жаном Тэнгли, часто советуясь с ними по инженерным вопросам. Именно в этот период у Армана возникают «Аккумуляции» и жанр «мусорных ящиков», к рубежу 1950—1960-х годов относятся ранние «Компрессии» Сезара. Несколько раньше, в 1954 году Тэнгли развернул свой художественный манифест, посвятив свою первую выставку 1954 года «Автоматам, скульптурам и механическим рельефам». И все же, инспектируя сходные темы и адресуясь к тем же формальным средствам, Эрро не замыкается в узких рамках жанровой специфики, продолжая экспериментировать в живописи и осваивая новые виды искусства.

В 1962 году художник работает над оформлением экспериментального фильма Эрика Дювивье «Безумный механический концерт», посвященного судьбе человека в машинизированном обществе. Интерьеры, в которых проходят съемки, насыщены теми же деталями, что заселяют полотна и коллажи Эрро. Здесь же возникают сложные трехмерные инсталляции с манекенами, в которые врезаны части техногенных агрегатов, а актеры оснащены объемными масками-шлемами, «замещающими» головы. В фильме Эрро создает сакральное пространство, в котором машина принимает обрядово-культовые формы, апеллирующие к практикам тотемизма. Эти маски художник примеряет и на себя — в одной из сцен фильма, а в дальнейшем — в известном хеппенинге Жан-Жака Лебеля «Изгнать дух катастрофы» (1962) и в эпизоде псевдо-документального фильма Паоло Кавары «Дурной мир» («Ма1ашопёо») (1964).

Тема маски как атрибута ритуальных мистерий, неотъемлемой части театрализованных аффектаций, обращенных к типичному сюжету утраты личности, невозможности самоидентификации и кризису социального ориентирования, возникает отнюдь не случайно. Сквозной мотив искусства модернизма переживается Эрро как вновь открытый сквозь ту же примитивную, архаическую пластику, которой вдохновлялся авангард начала XX века. Примеры этой скульптуры он обнаруживает в коллекциях сюрреалистов — Робера Лебеля и Андре Бретона. В древних образцах он видит

новые пути к развертыванию темы «Deus ex machina», интерпретируя ее с подчеркнутым буквализмом.

Помимо трехмерных воплощений маска активно задействована и в живописи. В 1959 году он создает серию «Гардеробы масок», возникшую на стыке критического модуса и сюрреалистической эстетики. За ней следуют серии «Фабрики» (1961), «Моторы» (1961), в которых он использует ботанические, анатомические атласы, диаграммы с изображением индустриальных мотивов. С обостренной наглядностью он описывает Дивный Новый Мир с его Инкубаторием по выращиванию особей: «Общность, одинаковость, стабильность».

Оммаж машинерии в программном заявлении Эрро 1962 года «Mecanismo. Mecanifeste» оборачивается гротескной эскалацией типовых изделий и биоматериала, фантасмагорией тотального шаблона. В том же году он выпускает авторскую книгу «100 механических поэм» и работает над «Меха-словарем», посвященным феномену дада, в котором каждая страница закреплена за очередным адептом техногенного творчества — Хаусманном, Тэнгли, Пикабиа, Дюшаном. Композиция весьма лаконична — краткие печатные экспликации с указанием фамилии и названия произведений и фото-свидетельства, вырезанные из альбомов, буклетов и газет. В череде «машинопоклонников» в этом «каталоге-резоне» он, конечно, размещает и себя.

В 1962 году возникает обширная серия «Портретов» — профилей «в разрезе», где внутри черепной коробки суетятся, трансформируются, кишат странные существа, клетки, волокна, живущие в сосудах-лабиринтах, — еще одно преломление темы маски и биороботов, адресующих к атомарности филоновских голов, к его увиденному изнутри биологическому пространству, материи в ее живом становлении, в своем сокровенном, внутреннем бытии, проникновении сквозь оболочку.

Критическая социальная позиция Эрро нашла воплощение в участии в экспозиции «Анти-процесс 3», организованной Лебелем и Аленом Жуффруа в Милане в 1961 году. В составе группы художников он работает над грандиозным полотном «Большая коллективная антифашистская картина», инспирировавшим судебное разбирательство. Картина была признана «оскорбляющей государственную религию», изъята органами юстиции и передана во

Францию только в 1988 году. На той же экспозиции Эрро продемонстрировал полотно «Шарпевильский бесполый поток», посвященный расстрелу мирной демонстрации протеста чернокожих в Южной Африке в поселке Шарпевиль, когда в марте 1960 года в течение одной минуты возле полицейского участка около 70 человек было убито, включая женщин и детей, и 180 ранено. Произведение было признано порнографическим по содержанию: полиция Милана усмотрела в нарисованной парочке в верхнем левом углу эротическую подоплеку, в официальном разъяснении сообщив об изображении художником «позиции, вульгарно обозначаемой "69"». Картина была арестована и лишь в 2014 году была возвращена художнику, разрезанная на две части. После этого инцидента в протестном запале Эрро пишет работу «69», в духе Босха изображая 69 пар в соответствующей позе. Ее фотографию он отправляет в миланскую прокуратуру.

Постепенно тема гротескных созданий — машинизированных и биоморфных, предстающих винтиками и шестеренками в фантастических механизмах, — себя исчерпывает. 1963 год становится поворотным пунктом в переходе к новым темам и раскрепощению пластической мысли. Он создает живописную серию «Аппетит — это преступление», разворачивая на центральном холсте грандиозную картотеку еды, уже готовой или «еще бегающей». Здесь же представлены вереницы фрагментирован-ных человеческих тел, четыре головы — реплики цикла «Портретов», витаминные наборы и диаграммы калорийности. Венчает все изображение косяка колибри: художник ссылается на энциклопедию, согласно которой их непрерывная подвижность вызвана неимоверной частотой питания — от 50 до 60 приемов пищи в день. Подобные сцены, совмещающие многочисленные сюжеты и изобилующие персонажами, адресуются к апокалипсическим видениям Босха, его развернутым, густонаселенным ландшафтам. Фольклорное измерение «inverso mundus» трансформируется в прочтении Эрро в столь же экзальтированный образ вселенной в проекции бесконечной переработки сырья. Тема пожирания, непрерывного процесса потребления, сардонически описывающая общественное бытие, становится сквозным мотивом выставки, прошедшей в галерее Сен-Жермен. Мероприятие имело финансовый успех, и на вырученные деньги

Эрро смог позволить себе поездку в США, ставшую переломным моментом биографии.

С американским искусством Эрро был знаком через своих друзей — Лебеля и Жуффруа, наладивших тесное творческое взаимодействие между двумя континентами и отслеживавших новейшие тенденции нью-йоркской арт-сцены. В марте 1963 года в Париже, в галерее Илеаны Соннабенд, открылась групповая выставка художников поп-арта, представившая работы Вессель-мана, Уорхола, Ольденбурга и Розенквиста, в июне того же года состоялась персональная выставка Лихтенштейна. Приехав в США, Эрро смог лично познакомиться с новыми звездами мира искусства. Он общается с Робертом Раушенбергом, Джаспером Джонсом, Джеймсом Розенквистом, Джоном Кейджем. Находясь в Нью-Йорке, художник принимает участие в акциях Аллана Ка-проу и Вольфа Фостеля. Наконец, он заводит роман с известной акционисткой Кароли Шнееман и выступает фотографом одного из ее перформансов — «Eye Body». Опыт вхождения в иную творческую среду меняет художественное осмысление жизни: из испытующе-критического оно становится панорамно-всеядным, тотально открытым по отношению к повседневности, символам и знакам, заполняющим ее. Художник преображается в регистратора многочисленных раздражителей нервной системы, фиксируемых глазом, потока зрительной информации, в которую погружен современный человек. Первым выводом становится серия «Коллажи Нью-Йорка», где картинки самых банально-кит-чевых вещей размещаются на фоне репродукций Ван Гога и Пикассо. Кроме реплик шедевров мировой живописи его палитру цитат пополняют супергерои со страниц журналов.

В 1964 году Эрро пишет гигантский коллаж «Baby Rockefeller», где собирает все фетиши и знаки благополучия по-американски. По приезде во Францию он начинает работать над первым полотном из цикла «Scapes» — грандиозной панорамой, посвященной еде. Новые принципы комбинирования материала в нескончаемый поток знаков в отсутствии пауз и лакун, фигуративный «дриппинг», однородно покрывающий поверхность, берут начало в более раннем опыте — живописной работе «Галапагосы» (1961), созданной вне серий. Все полотно равномерно заполнено огромным семейством игуан, населяющих архипелаг. Холст, очевидно,

свидетельствует о новом измерении поэтики Эрро, оставившего тактику воинствующего повествования и заново переосмысляющего недавнюю историю искусств: «1960-е годы были великой эпохой абстрактной живописи. Этот холст — своего рода физический жест в сторону абстракции. Кажется, это единственная работа, которую я создал без использования любых фотодокументов как пункта отправления» [7, с. 120]. Главным выводом из этого опыта становится новое истолкование живописной поверхности, совмещающее особенности видения и техники «all over», — невиданный аттракцион, поражающий щедростью визуального содержания. Нагромождение элементов и сюжетов культивирует образ спектакля, бесконечно развертывающегося псевдодокументальной лентой однотипных свидетельств-образов.

«Foodscape» (1964) — первая попытка репрезентации жизни через поток ее повседневных кодов, соотнесенных с собственным опытом: «...практически все виды еды, которые изобразил на полотне, я перепробовал во время своей первой поездки в США. В те дни во Франции не было супермаркетов, только рынки и бакалейные лавки. Нью-йоркские супермаркеты с их невообразимо гигантскими штабелями консервов меня ошеломили. Я никогда не видел ничего подобного. Скопление цветных упаковок и этикеток и огромное продуктовое разнообразие этих магазинов послужили импульсом к работе. Я хотел отведать самой дешевой и самой популярной американской еды, порой отвратительной, содержащей красители и химикаты. Это было то продовольствие, о котором я раньше не имел никакого представления, и я начал покупать его в большом количестве; я дегустировал и затем использовал упаковку в качестве материала для своей живописи» [там же, с. 247].

Вскоре Эрро создает сходные «базы данных», беря за основу образцы автомобилей и самолетов, из которых вновь выстраивает панорамный образ, включающий в себя однообразные предметы («Carscape» (1968—1969), «Planescape» (1970). Эти матрицы напоминают работы Сезара, спрессовывающего металлические отходы. Живописные полотна предстают массой обезличенных, серийных деталей, сцепленных в шестереночную Вселенную. Перегруженное пространство уподоблено огромному кладбищу аппаратуры. Только сошедшие с конвейера, они заранее об-

речены стать негодными, отслужившими предметами, техногенным мусором, блестящим на солнце металлическим оперением. Полотно становится воплощением штампованного повтора, своим формальным и функциональным однообразием напоминая транспортерную ленту.

«Ландшафтный» подход — принцип работы с тематическим материалом. Так, вновь обращаясь к строению тел, он пишет «In-scape» (1968), заполоняя горизонт разрозненными органами, превращает анатомический атлас в экспрессивный цветопластический спектакль, сюрреалистический парад внутренностей, их скрупулезное и невозмутимое перечисление. Столь же тщательно Эрро суммирует фрагменты комиксов («Spanish Comicscape» (1981— 1982), «French Comicscape» (1985). Политическая карикатура становится графическим источником панорамы, посвященной Рональду Рейгану (около 1986), а «Lovescape» (1973—1974) возобновляет тему спаривания, прозвучавшую на полотне «69». В 1992 году возникает огромный, 13-метровый полиптих, посвященный научной фантастике, до отказа забитый героями анимационных фильмов, переплетающихся в ожесточенных схватках с монстрами, инопланетными хищниками и роботами-чудовищами.

Одна из наиболее известных работ этого цикла — «Fishs-cape» — аккумулирует в себе военно-политические смыслы: над кишащей массой рыб Эрро размещает американский десант: спускающиеся парашютисты нещадно палят по этой живой стихии. «Через пару секунд они исчезнут, сожранные пираньями. Но они продолжают стрелять, зная, что должны умереть. Это — исключительный "scape", написанный, конечно, во время войны во Вьетнаме» [там же, с. 252].

Художник погружен в поиски изобразительного материала, в котором претворяются особенности культуры, ее характерные следы и отпечатки, будь то высокое искусство или медийные клише, запечатлевая многомерный и насыщенный событиями горизонт современной визуальности. В 1965 году Эрро впервые побывал в Москве: французская коммунистическая партия организовала поездку на празднование Дня Победы. Результатом стало рождение серии «Сорок семь лет», комбинирующей русско-американские мотивы: здесь схлестывались цитаты из советских полотен и герои американских комиксов. Художник с

удовольствием использует образы соцреалистической живописи, а в дальнейшем адресуется к изобразительной специфике отечественной карикатуры, то подражая ее графической манере, то заимствуя отдельные репродукции и их части из журнала «Крокодил». Эти отрывки и кадры вдруг неожиданно оказываются по соседству с классическими мотивами — «выдержками» из шедевров мировой живописи, вступают в диалог с эпизодами из агитационных плакатов и газетных иллюстраций, парадными портретами мировых лидеров и героями рекламных кампаний. Следующая поездка в США (1966) и работа в студии Джека Ян-германа привела к заострению конфликта эстетических систем, взаимодействующих внутри одной композиции. Тогда же начинается провокативная серия «Pope-Art» с изображениями Папы Иоанна XXIII на фоне обнаженных Модильяни.

От выпячивания механических деталей-символов, обращенных к антиутопическим программам, он переходит к идее фрагмента, более емкой и открытой к интерпретации, к истолкованию мира через множественность, полифонию неисчисляемых образов-вспышек. Творческая интуиция влечет его в пространство «магического ландшафта фрагментов» [5, с. 155], часто интеллектуально непритязательных, заимствованных из обывательского репертуара.

В повороте к деталям и «банальностям» Эрро соприкасается с проблематикой ситуационистов, утверждавших, что «надо всегда иметь дело с самыми простыми вещами, элементарными ситуациями, базовыми банальностями существования, с тем чтобы, раскрепощая содержащуюся в них взрывную энергию, направлять ее, в случае необходимости, вверх для разрушения целого» [1, с. 55]. Однако его художественный подход отнюдь не несет в себе пафос уничтожения и деструкции. Вероятно, ему ближе созида-тельность Курта Швиттерса, возводившего собственную вселенную на развалинах послевоенного обветшалого и искореженного быта: «Так или иначе, сломано было все, и нужно было из осколков строить новое. Это и был мерц. Я писал, прибивал, склеивал, сочинял и осваивал мир» [6, с. 188]. Эрро воспринимает руину как строительный материал, вторя ганноверскому мастеру в его архитектурных замыслах: «Задача мерца в современном мире — сглаживать противоречия и расставлять акценты» [там же, с. 211].

Тем же путем, меняя найденные объекты на визуальные имиджи и шаблоны, движется и исландский художник: «Я трачу много времени, комбинируя или пытаясь "поженить" образы. Между этими гетерогенными элементами я пытаюсь провоцировать конфликт, который удерживает их вместе, найти протяженность между ними. Я ищу столкновений» [9, с. 5]. Его язык крайне подвижен и гибок, способен к пересказам и трансформациям, необходимым для создания сложного целого, в котором сталкиваются элементы совершенно различных систем. Каждое соприкосновение с новой лексикой обостряет инстинкт овладения изобразительной структурой, исследования ее формального и композиционного своеобразия. В этой непрерывной комбинаторике сквозь контрапункт самоценных «отрывков» и «фраз», через острую и драматическую борьбу он достигает предельной интенсивности образа, несущего в себе сгущенную энергию цитат. «Модули» не только красноречиво свидетельствуют о себе, но и эффектно и экспрессивно высказывают свои пластические качества, усиленные в речевом соперничестве. Спайки становятся разломом, внутри которого выстраиваются новые смысловые перспективы.

В 1960-е он активно участвует в выставочной деятельности «Figuration narrative». Среди прочих членов группы Эрро выделяется пристальным интересом к мировым событиям, откликаясь на все перипетии современной геополитики, будь то военные конфликты, государственные перевороты или протест-ные манифестации. Лавина информации новостной ленты обретает конкретность воплощения, преломляя газетные и телевизионные хроники революционных событий в емкий живописный нарратив.

Массмедийный шум заставляет художника обратиться на Восток, воспринимаемый какзазеркалье, притягивающее своей «ина-костью» мировоззренческих установок и культурных ориентиров. Традиционная оппозиция предстает в оптике сложных международных отношений, противостояния режимов и интересов. Актуализации темы немало способствует французская интеллектуальная среда, разделявшая леворадикальные взгляды и заряженная идеями маоизма. Откликом на войну во Вьетнаме прозвучала серия «Американских интерьеров», начатая в 1968 году. В стерильные го-

стиные, рекламно-глянцевая, «дистиллированная» обстановка которых стала фетишем художников поп-арта, вторгаются вьеткон-говцы, символически осуществляя Тетское наступление. Работы этого цикла послужили отправной точкой в размышлениях о феномене Востока в самых различных нарративных проекциях. Одним из впечатляющих циклов, сюжетно адресованных к проблеме современного мироустройства, стали «Китайские картины» 1970-х годов, стилистически воссоздающие соцреалистическую живопись КНР. Эрро пишет портреты Мао Цзэдуна, сопровождаемого рабочими, крестьянами и хунвейбинами, сюрреалистически встраивая их в европейские и американские архитектурные ландшафты. Безоблачно-счастливые сцены преломляют концепт «китайской угрозы», расползающейся по всему миру и насаждающей свою идеологию. Подрывные смыслы этих полотен разоблачают западные фобии, нагнетаемые официальными заявлениями властей и «страшилками» национальных СМИ.

Цикл «Монстры» (1968) продолжает тему масок, представляющей теперь конкретных персонажей истории — вождей-тиранов, деятелей культуры, известных ученых, в изображениях которых он искажает части лиц, выпячивая внутреннюю животную природу. Эти перекошенные, сползающие черты, обнажающие хищный оскал, звериные клыки и густую шерсть, вновь устремляют к антропологической проблематике, вопросам человеческой сущности — природной и социальной, двойном измерении личности, предстающей оборотнем-перевертышем. Живописная тема движется по следам фильма «Гримасы», над которым художник работает в 1962—1967 годах. В череде кадров — современники, корчащие рожи, кривляющиеся и паясничающие, — Вессельман, Ольденбург, Сото, Ле Парк, Монори, Пистолетто, Сезар, Споерри и многие другие. Чрезмерная мимическая экспрессия срывает камуфляж благопристойности и импозантности, а персонажи предстают собственной уродливой карикатурой. Лицо — один из главных объектов художественного исследования, которому Эрро посвящает целый ряд видеоопытов 1967 года — «Stars», «Faces», «Mary Monster».

Художник часто обращается к одиозным персонажам, образам тиранов и кровавых диктаторов XX века. В нескончаемой череде монтажных склеек — тиражные лики коммунистических

вождей и лидеров военных режимов. Устрашающей мифологией предстает его повествование о рождении Гитлера (1966): в многочисленных фрагментах трансформаций, ассортименте омерзительных рож каждый мини-сюжет имеет сюрреалистическое обоснование (эпизоды расшифрованы художником в каталоге). Кишащая фантомами чудовищная свалка «пожирает» эти сюжеты, тонущие в смрадной трясине ужаса и отвращения.

Грандиозными зрелищами разворачиваются его портреты-посвящения, складывающие вокруг центрального персонажа огромное количество символических деталей, отдельных пластических фрагментов, в хаотическом мельтешении которых проступает образ героя. Зачастую это поэты, писатели и художники XX века — целый сонм небожителей, предстающих в окружении мотивов-спутников — реальностей разного уровня, вступающих в сложную игру, подрывающую дисциплину повествовательного и композиционного устройства. Аранжировка основного мотива — эрудированный коллаж, предстающий в фатальной торжественности своего многомерного иносказания. Полотно, перегруженное различными изобразительными клише и шаблонами, завораживает их ритмической концентрацией, в рассогласованности и акробатическом соотнесении которых циркулируют нелинейные смыслы. Среди художников, чья образность оказывается наиболее привлекательной для Эрро, — Фернан Леже. В нескольких сериях — «Legercomics» (1975) и «Le Grand Parade» (1977—1981) — онжонглирует мотивами художника, пересекая их с миром супергероев и суперзлодеев. Еще один мастер, чье творчество неизменно находится в сфере цитирования, — Винсент Ван Гог, работы которого обогащают коллажную палитру и участвуют в круговороте сменяющих друг друга имиджей искусства. Порой автопортреты Ван Гога предстают очищенными от сюжетов-сателлитов — изображением-отшельником, скопированным не слишком точно. В этом случае Эрро вторгается во внутреннюю жизнь образа, отделяя лицо от головы и механически поворачивая его на 90 градусов: заимствованный мотив разлагается на части и вновь собирается из кусков, «небрежно» и «наперекосяк» смонтированных. Жанр исторической хроники представлен в работе, посвященной Гийому Аполлинеру (1979). Восседающий на стуле знаменитый поэт — разросшаяся цитата графической работы Пикассо 1916 года. За

ним на стене в квадратных модулях-ячейках разворачивается «биография в лицах», перечисляющая произведения художников Парижской школы.

В те же 1970-е годы Эрро обогащает арсенал ориенталистских мотивов, черпая их в изобразительной традиции, усложняет повествовательную риторику, преображает злободневный дайджест в сложную иносказательную структуру. В конце 1971 года он отправляется в восьмимесячное путешествие по странам Азии, посещает Афганистан, Индию, Таиланд, Сингапур, Индонезию и Японию. В Таиланде он встречает будущую супругу, а опыт приобщения к восточной культуре рождает новые серии работ. В 1972 году он приступает к циклу «Made in Japan», вдохновляясь искусством сюнги, сталкивая изображения плотских сцен с персонажами американских комиксов и плакатов. Он обостряет нарочитый контраст сюжетов-действий — западного (приключенчески-авантюрного или героико-воинственного) и восточного, реализующего свою энергию в чувственных наслаждениях. В 1974 году он расширяет ареал заимствований альковной образности, параллельно работая над сериями «Made in China», «Made in India». Взрывное соположение полярных элементов отмечает произведения, где в сложное образное соперничество, игру антиномий включается искусство XX века. Сращивая в одной композиции цитаты из полотен Леже и эротический пласт японской традиции, Эрро актуализирует языковую полемику высокого и маргинального, машинизированного и гротескно-физиологичного, уравнивая их в статусе визуальных паттернов.

Инсценировка живописных коллизий — отражение внутреннего симультанного чувства: «Несколько различных ощущений — я опускаю одну ногу в холодную воду, другую — в теплую грязь; в то время, как одной рукой я рисую, другой я глажу жену; я ем дуриан, фрукт из Таиланда, который сочетает в себе вкус и консистенцию лучшей утиной печени и резкий запах сыра Мюн-стер; разная музыка в каждом ухе; в одной ноздре — запах экзотических цветов, в другой — холодный бриз с Атлантики. Я нахожу все больше удовольствия в эксперименте с разными ощущениями в одно и то же время» [7, с. 286].

Его обращение с источниками, преимущественно графическими, — всякого рода сувенирной печатной продукцией для ту-

ристов, накопление многообразного материала, коллекционирование расхожих картинок, не имеет ничего общего с идеологией архива. Художник работает с актуальной зрительной информацией, живущей в массовом сознании, перегруженном клише, вычленяя из нее наиболее выразительные компоненты и заставляя их сражаться на одном полотне. «Мне нравится играть с формами, нравятся ритмы композиции, мне нравится конструировать собственный мир, мир, в котором я живу определенное время... Живопись — это возможность попытаться обнаружить смысл сложно устроенного мира. Живопись — это изучение бытия; она означает фиксацию потока интуиции с помощью системы символов, которые могут быть проанализированы. Это изучение сознания без правил, без анестезии забвения» [8].

Порой этот поток предстает нелинейной сетью, где искривляющиеся поверхности матричных соединений, изгибающиеся, сжимающиеся, сплошь составлены из вписанных в них фрагментов изобразительного материала. Так, в полотнах обширной серии «Мир искусства» каждый из выдающихся мастеров «описывается» через цепной строй эпизодов и частей их произведений, представая сложной «мультимедийной» системой. Они подобны графикам неведомых функций, адресуясь к трехмерному моделированию. Композиционные аллюзии на подобные построения возникают не случайно. «Благодаря компьютерной графике мы нашли новые структуры, одновременно более гибкие и более сложные. "Сети", моделируемые компьютером, могут создавать абсолютно новые эффекты перспективы» [7, с. 290], — пишет художник, недолгое время увлекавшийся новыми технологиями. Между тем этот интерес исчерпался довольно быстро, с возникновением Всемирной паутины. Веб-хранилища информации не прельстили художника, и по сей день работающего с вещественными источниками и отвергающего их виртуальные заменители.

Несомненно, мотив графической сетки, возникающий в многочисленных полотнах Эрро, имеет более развернутое содержание: «Вряд ли будет преувеличением сказать, что за каждой решеткой XX века стоит. символистское окно» [4, с. 26]. В пластических кодах Эрро окно замещается движением ленточных переплетов, обрамляющих имиджи-корпускулы, стремящиеся по заданной худож-

ником траектории. «Картину-окно сменяет табуляция, таблица, куда вписываются линии, числа, расплывающиеся знаки... Системе "окно-пленэр" противопоставляется пара "город-информационное табло"» [3, с. 49]. И все же изгибы решетки хранят память о поэтике прошлого, где переплет окна у Малларме или Редона — «многоуровневая репрезентация, посредством которой произведение искусства может указать на формы бытия или даже воссоздать их» [4, с. 26]. Вздыбленные и опадающие поверхности, иссеченные линиями-направляющими, таят в себе двусмысленность игры: «Мифическая власть решетки в том, что она заставляет нас думать, будто перед нами материализм (или иногда наука, или логика), и в то же время представляет нам отдушину веры (или иллюзии, или вымысла)» [там же, с. 22]. Исчисляемые и аналитические качества пространства оборачиваются иллюзией, ведь определяя смысловые перспективы своих полотен, Эрро говорит об Утопии.

Одним из мощных символов-фетишей современности для него выступает астронавтика. Голливудская образность портретов покорителей космоса в сверкающих доспехах-скафандрах на фоне взмывающих ракет — устойчивый мотив, вторгающийся в структуру полотен Эрро в 1970-е годы. Особенно выразительны произведения, обыгрывающие темы «классики» — исторической и современной, где радужная мифология «победы над Солнцем», расцвеченная лучезарными образами звездоплавателей, оттеняет томную прелесть граций, купальщиц и мах, пикантность галантных сцен, перенесенных из анфилад музейных залов в бескрайние пространства Вселенной. Увлеченный материалом, в 1976-м художник посещает центр НАСА в Хьюстоне, пополняя свою «базу данных» очередной порцией массмедийных эмблем.

Огромный цикл живописных произведений на злободневную тематику предстает сонмом карикатурных героев, участвующих в хитросплетениях мировых событий. Эрро перерабатывает исторический жанр в духе развернутого и наглядного пересказа, стилистика которого почерпнута из газетных иллюстраций. Художественное восприятие потока событий хорошо иллюстрируется работой «Альенде — Топино-Лебрен», созданной к выставке «Гильотина и живопись. Топино-Лебрен и его друзья» (1977): «По просьбе Алена Жуффруа несколько художников создали работы, посвятив их Топино-Лебрену, написавшему в 1797

году полотно "Смерть Гая Гракха Бабефа". Топино-Лебрен был одним из лучших учеников Жака Луи Давида, члена революционного Трибунала во времена Террора. Топино-Лебрен был приговорен к смерти Первым Консулатом и казнен в 1801 году. Его работы впоследствии пролежали забытыми в подвалах музеев. Вместо того чтобы имитировать живопись Топино, относительно простую и очень классичную, созданную по образцу энгровского полотна "Похищение сабинянок", я пытался найти параллели с современностью. Я уже собирал материал для портрета Альенде, часть которого происходила из сатирического советского журнала "Крокодил". Над произведением Топино я занес меч и топор. Я изменил задний фон, который казался мне слишком темным и мало заполненным, на перспективное построение в стиле художника XVII века Ганса Вредемана де Вриса. Портрет Альенде, размещенный в центре, был взят из журнала "Times". Думаю, он был сделан с фрески, в которую фашисты плеснули краской, дабы это выглядело как потеки крови. На заднем плане — Анды.» [7, с. 268]. В описании полотна автор наглядно демонстрирует пути адаптации исторического сюжета к событиям современности, преображая исходный материал в сюжет о чилийском государственном перевороте 1973 года.

В сходном стилистическом ключе Эрро решает произведения конца 1970-х — начала 1980-х годов, созданные по мотивам иллюстраций «Крокодила» и обыгрывающие злободневные социально-политические вопросы — распространение наркотиков, разрастающуюся мощь НАТО, противостояние режимов и экономических интересов. Большое полотно «Нефть» (1980) — веселая карикатура о топливных коллизиях — взаимоотношениях экспортеров, потребителей и обогащающихся дилеров, рассказанных в занятных сценках конфликтов арабского мира и крупных европейский компаний и участии вездесущей Америки. Вышки, котировки, баррели, груженые бочками верблюды, шейхи в арафатках — представители ОПЕК, и Статуя Свободы с табличками, призывающими экономить энергию, — остроумный ералаш, сложенный из типичных сатирически-пропагандистских клише.

В 1990-е годы в полотнах Эрро начинают превалировать мотивы комиксов; реплики-фрагменты плакатов, живописных произведений и фотографий занимают теперь второстепенное

положение. Драмы современного мира художник переводит в тотальный апокалипсис журнальных персонажей. Вселенная «Mar-vell» и «DC» предстает в самых агрессивных и пугающих обличьях, претворяясь в масштабные полотна, посвященные недавним военным преступлениям, геноциду и гуманитарным катастрофам в Сараево и на Ближнем Востоке. После посещения Камбоджи и музея «Туол Сленг», бывшей тюрьмы «S-21», где красные кхмеры пытали и истребляли тысячи людей, Эрро пишет работу «Для Пол Пота» (1993), совмещая в ней огромное число пугающих образов — чудовищных вампиров, скелетов с косой, кровожадных палачей и их жертв в цепях, заточенных в клетку. Используя в качестве эскиза собранный из вырезок коллаж большого формата (74 х 150 см), художник создает два варианта живописных панно — черно-белый и цветной. Ахроматическая версия, как поясняет сам автор, восходит к «Генрике» Пикассо, где отсутствие цвета до предела накаляет эмоциональное напряжение. Работа «God Bless Bagdad» (2003), также исполненная в двух вариантах, сосредоточила внутри композиции более пятидесяти фрагментов, заимствованных из политической карикатуры французских журналов «Charlie Hebdo» и «Le Monde», советского «Крокодила» и персонажный ряд американских комиксов: «Каждое историческое событие или военный конфликт, как известно, сопровождается войной изображений» [там же, с. 306].

В ритме формоструктур, равно как и в скачках от одного жанра к другому, неизменно господствует складка, которая «не только затрагивает все виды материи... но еще и определяет и порождает Форму, превращая ее в выразительную Форму, в Gestaltung, в генетический элемент или бесконечную линию инфлексии, в кривую с одной переменной» [3, с. 63]. Многочисленные сгибы, разрывы, различия, лежащие в основе его поэтики, где «каждый член противопоставления отбрасывает и активизирует другой» [там же, с. 55], рождая напряженность целого, мыслятся сквозь коды барокко — как образа-символа, к которому часто апеллирует культура 1960-х годов, пытаясь определить структуру современности сквозь исторические аллюзии. Подобные обращения обнаруживаются, в частности, у Ги Дебора: «Искусство барокко, как давно потерянное единство для художественного созидания, вновь как бы воспроизводится в со-

временном потреблении всего художественного прошлого. Историческое познание и признание всего искусства прошлого. сваливает его в одну кучу, и этот глобальный беспорядок, в свою очередь, создает над собой барочную надстройку — строение, в котором должны смешаться продукты самого барочного искусства и всех его последователей» [2, с. 100]. Не случайно сам художник разделяет определение своего творчества как «поп-барокко». И очередным свидетельством обыгрывания истории искусства становятся «китайские мотивы», реставрирующие эпилог барочной культуры — маскарадное кружево рококо с его пристрастием к украшательству и экзотике.

Сложность семантической структуры полотен Эрро можно соотнести с раздвоенностью барочного интерьера и экстерьера, проанализированного Делёзом. Рассуждая о своих произведениях, художник пишет: «Я работаю во внутреннем пространстве композиции, хорошо осознавая тот факт, что моя живопись — это порочный круг» [8]. Замкнутость интерьера, мерцающего сменяющими друг друга имиджами-фрагментами, противостоит символическому измерению работы, где «складка перестает быть материальным изгибом, сквозь который мы видим, и становится сгибом души, в которой мы читаем "пожелтевшие складки мысли"» [3, с. 56]. Этот слой, превосходящий визуальное сличение и относимый к распахнутому горизонту умозрения, несомненно, восходит к первому непосредственному контакту с искусством — живописи Кьярваля, напоенной мистическим пантеизмом. Ощущение панорамы бытия, развертывающейся перед внутренним взором, скрепляет все произведения Эрро, воссоздающего в каждом собственную Утопию. Мнимая простота комбинаторики цитат, калейдоскоп роящихся образов, гипертекст, переполненный цитатами, обобщаются в «наружном», сверхчувственном опыте: «Настоящие причины должны оставаться непостижимыми; есть вещи, которые не должны быть сказаны, есть и те, которые не следует обсуждать» [8].

Список литературы References

1. Бодрийяр Ж. Пароли. От фрагмента к фрагменту. Ектб., 2006. Baudrillard J. Passwords. From fragment to fragment, Ekaterinburg,

2006.

2. Дебор Г. Общество спектакля. М., 2012. Debord G. The society of the spectacle. Moscow, 2012.

3. Делёз Ж. Складка. Лейбниц и барокко. М., 1998. Deleuze G. The fold. Leibniz and barocco. Moscow, 1998.

4. Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. М., 2003.

Krauss R. The originality of the avant-garde and other modernist myths. Moscow, 2003.

5. Орлов С.И. Фрагмент и Форум // Орлов С.И. Ракурсы. М., 2009. Orlov S. Fragment and Forum // Orlov S. Perspectives. Moscow, 2009. Orlov S.I. Fragment i Forum // Orlov S.I. Rakursy. M., 2009.

6. Фомин Д.В. Курт Швиттерс о коллаже, беспредметном искусстве и русском авангарде // Русский авангард 1910—1920-х годов: проблема коллажа. М., 2006.

Fomin D. Kurt Schwitters on collage, objectless art and the Russian avantgarde // Russian avant-garde in 1910—1920's: the collage problem. Moscow, 2006.

Fomin D.V. Kurt Shvitters o kollazhe, bespredmetnom iskusstve i russkom avangarde // Russkij avangard 1910—1920-h godov: problema kollazha. M., 2006.

8. Erro. Retrospective. Somogy editions d'art, Paris, 2014.

9. Erro. Discontinious narration // Erro Manga. Rafael edizione, Ber-game. 2015.

10. Lebel J.-J. Erro'sstorm // Erro. 1974—1986. Catalogue general. L'incitation a la creation / Fernand Hazan. Bergame. 1986.

Данные об авторе:

Малова Татьяна Викторовна — кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник «Научно-исследовательского института теории и истории искусств Российской академии художеств» (ФГБНУ НИИ РАХ). E-mail: malova.tatiana@yahoo.com

Data about the author:

Malova Tatiana — PhD in Arts Criticism, senior researcher, Research Institute of Theory and History of Fine Arts of The Russian Academy of Arts. E-mail: malova.tatiana@yahoo.com